El inquietante talento de Mr. Ripley (II)

Publicado el 10 de agosto de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

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A pleno sol (1960)

Cartel francés de A pleno solLa buena repercusión de The Talented Mr. Ripley en Francia (en Europa, la autora siempre ha sido especialmente bien acogida) desembocó en su traslado al cine, si bien bajo el rebautizo de A pleno sol (aunque sospecho que el cambio del título procede de la edición francesa del libro), que constituyó uno de los estrenos de mayor éxito de su momento, lanzando al estrellato a su joven protagonista, Alain Delon. El film fue elaborado en uno de los momentos de mayor ebullición del cine galo, justo cuando arrancaba la nouvelle vague. Hace ya muchos años, en un artículo excepcional que siempre ha sido uno de mis escritos de cabecera sobre cine, el gran crítico José María Latorre, se maravillaba de cómo esta película (indudablemente clásica en el sentido industrial y narrativo, sin nada de esa espontaneidad que tanto reclamaban los Godard, Truffaut o Rohmer), parece impregnada de esa alegría que envuelve los primeros títulos de estos jóvenes contestatarios que creían estar reinventando el séptimo arte. Y es que la primera sugestión que desprende la película es esa sensación de descubrimiento del gozo del cine, que en buena medida deriva de su transgresor propósito de narrar con deliberado sentido de la empatía las andanzas de un criminal cuyos actos nos vemos contagiados a aprobar en todo momento.

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El inquietante talento de Mr. Ripley (I)

Publicado el 5 de agosto de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

I         II

Imagen emblemática de Alain Delon como el Tom Ripley de A pleno solDe pequeños, nuestros padres, los adultos y la sociedad en general, se esfuerzan en dotarnos de modelos positivos que adoptar para guiarnos por la vida, y las ficciones destinadas a los niños están muy  convenientemente pobladas de todo tipo de héroes y gente noble. Puede suponerse el impacto que para mí constituyó el descubrimiento televisivo de una película francesa titulada A pleno sol (1960), cuyo protagonista era un muchacho simpático y de rostro angelical, con la típica cara de buen chico, que de pronto cometía un crimen terrible y organizaba su vida, sin el menor escrúpulo, mediante la suplantación del asesinado, lo cual acababa enredándolo en nuevos crímenes. Desde entonces, el nombre de Tom Ripley supone para mí (como para tantos otros) la encarnación de esa malsana fascinación que el ser humano siente por la contemplación del mal ajeno, siempre que resulte atractivo. Resulta imposible contemplar esta maravillosa película sin desear, en todo momento, que el joven Ripley se salga con la suya. Hitchcock ya había ensayado antes con la identificación del espectador con un criminal, pero nunca ninguna obra ha llegado, en mi opinión, tan lejos, y menos en nuestros días, en que este tipo de personajes han acabado por convertirse en moneda corriente (y es que cuando la transgresión se convierte en algo cotidiano, deja de ser transgresión). El personaje de Ripley, descubrí después, tenía origen literario, y de hecho es el protagonista de cinco novelas de Patricia Highsmith, la primera de las cuales es la que inspira A pleno sol. Para un amante de las multiplicaciones (nunca miméticas) de una misma historia, la comparación y análisis entre la novela y las dos excelentes películas que ha inspirado —la segunda, que ya recoge el título original del libro, El talento de Mr. Ripley (1999), es complementariamente sugestiva con respecto a la primera— supone una experiencia muy excitante. Porque hay tres versiones de la novela y, por tanto, tres Ripleys.

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Muertos y enterrados o el cuento de los zombis existenciales

Publicado el 31 de julio de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Cartel americano de Muertos y enterradosSin la menor duda, La noche de los muertos vivientes (1968), de George A. Romero es el film que cambió para siempre la figura del zombi, dándole desde entonces su iconográfica imagen de monstruo putrefacto y tambaleante, sin más objeto que el de devorar carne humana fresco. Tal estampa echó en el olvido la anterior configuración del zombi, la surgida del original folklore antillano, popularizada tanto por el periodismo sensacionalista como por diversas aportaciones literarias, unas de (presunta) raíz antropológica, otras directamente pulp (las excelentes narraciones de Henry S. Whitehead, por ejemplo, que pueden leerse en Valdemar). Recuérdese que ese origen presenta al zombi como un muerto que, por las prácticas mágicas de un hechicero (masculino o femenino), acaba volviendo a la vida para convertirse en esclavo del demiurgo que lo resucitó. El cine cuenta al menos con una obra maestra que lo recoge: Yo anduve con un zombi (1943), de Jacques Tourneur, pero es significativo que entre este film y el de Romero la temática no diera ningún otro título de interés. Pues bien, cuando ya el zombi romeriano estaba del todo asentado, un film sencillo y modesto, concebido desde la dignidad de la serie B norteamericana, supo regresar a sus orígenes, pero desde una deslumbrante reelaboración conceptual. El resultado se llama Muertos y enterrados (1981), y (sin exageración) constituye uno de los títulos más pesimistas y desoladores que ha ofrecido el cine de terror en toda su historia, un cuento triste que tiene la audacia de combinar la truculencia (si bien tampoco excesiva) propia de la época con una atmósfera construida a base de presagios y sugerencias que, una vez concluida la película, obligan a aceptar que el impactante final podía haber sido adivinado por el espectador casi desde el principio.

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Nosferatu, el vampiro romántico

Publicado el 21 de julio de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Cartel de Nosferatu, de MurnauParece ser que la primera película en explotar el nombre de Drácula —en su título, que según las noticias su argumento ya tiene poco que ver, cuestión que parece que nunca se podrá comprobar al formar parte del nutrido conjunto de películas silentes perdidas— es una producción húngara del año 1921 titulada Drakula halala (o sea, La muerte de Drácula), dirigida por Karoly Lathjay, y en la que figura como guionista Mihaly Kertesz, rebautizado en Hollywood como Michael Curtiz. Sin embargo, el primer film que parte directamente de la novela de Bram Stoker, y que constituye por lo tanto el debut cinematográfico del genuino Señor de la Noche, es la maravillosa Nosferatu, el vampiro (1922), dirigida por ese genio tristemente fallecido en la plenitud que fue F. W. Murnau. Nosferatu no solo es el único título sobre Drácula que cuenta con el aplauso unánime de la Crítica (y por tanto, merecedor de la etiqueta de obra de arte), sino además un ejemplo especialmente admirable de adaptación cinematográfica que no se contenta con vampirizar (nunca mejor dicho) un original ajeno, sino que, respetando unas líneas básicas, lo transforma, lo retuerce, elige transitar una senda que, sin duda, latía enterrada entre las páginas originales pero que el escritor descartó en beneficio de otras. Y es que, mucho antes de que Francis Ford Coppola y James V. Hart (¡o nuestro Paul Naschy!) pusieran sus manos en el personaje, Nosferatu ya utilizó a la criatura menos romántica que la literatura de terror contempla para dar pie (jugando con el excelente subtítulo original, «una sinfonía del horror») a una inolvidable sinfonía del romanticismo.

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El thriller histórico-existencial de Ignacio del Valle

Publicado el 12 de julio de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Aviso. En el intento de conciliar el deseo de dar a conocer obras que a mí me entusiasman con el propósito de compartir reflexiones con quienes ya las conocen, suelo advertir, hacia el final de los artículos, del desvelamiento de los finales. Ahora bien, puesto que a continuación voy a hablar de varias novelas policiacas (género en el que es imperdonable destripar sus soluciones), y puesto que no quiero renunciar al comentario global sobre aquellas, voy a advertir del spoiler de cada novela acotando los párrafos que los contienen con el siguiente signo: [**]. Creo que, incluso saltándoselos, el artículo mantiene la coherencia, si bien pido indulgencia por las molestias que pueda ocasionar.

Vulgar cartel de la película Silencio en la nieve, basada en El tiempo de los emperadores extrañosEn el año 2011, por desgracia con poca repercusión, se estrenaba en los cines una película española que, como mínimo, merecía atención por lo atractivo de su propuesta: un thriller policiaco ambientado en el seno de la División Azul, en pleno e insensato combate en el frente ruso. Se trataba de Silencio en la nieve, y aunque ciertamente no llegaba a estar a la altura de la magnífica premisa, cuando menos me valió para descubrir que se basaba en una excelente novela titulada El tiempo de los emperadores extraños, obra de un autor para mí entonces desconocido, Ignacio del Valle (el cambio del espléndido título original por el mucho más convencional de la película sirve bien como símbolo de la distancia artística que hay entre el libro y su adaptación). Supuso mi puerta de entrada a las peripecias del personaje titular, llamado Arturo Andrade, desgranadas hasta ahora en cuatro novelas. En ellas, Del Valle combina con gran fortuna dos géneros literarios especialmente de moda (la literatura policiaca y la histórica, en este caso en su ubicación cronológica en el arranque de la dictadura franquista) uniéndolas bajo el abrazo del relato existencial. Y consigue no solo fundir todas estas dimensiones (escapando del mero alarde documental en que incurren otros propósitos similares), sino deparar con su protagonista una creación de gran altura, un personaje complejo, rico, tortuoso, cuya tendencia a la autodestrucción parece verse atraída siempre por el escenario más terrible, ya sea en el orden físico o en el moral (porque, en realidad, para su autor ambos son uno solo). Cuatro novelas, tres espléndidas y una fallida aunque con interés, es el excelente saldo de una saga de la que todavía se esperan fructíferos capítulos.

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En Homonosapiens: Ray Bradbury y el cuento más bello del mundo

Publicado el 8 de julio de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Fotograma de El monstruo de tiempos remotos

El cuento más bello del mundo lo escribió Ray Bradbury

«Un minuto antes era invierno en Ohio». Con esta frase arranca una de las obras de ciencia-ficción más importantes de mi vida: las Crónicas marcianas (1951) de Ray Bradbury. En un viejo artículo del blog ya hablé de la importancia que, al menos para mí, tienen las frases iniciales de un libro a la hora de animar a querer saber más de él. Y en esa frase se encuentra no solo parte de la explicación de por qué, hará muchos años y con pocas posibilidades económicas a la hora de elegir en la librería, lo compré y acto seguido lo devoré, sino también de la particular magia que desprenden las mejores obras de Bradbury. Esto es, una facilidad para captar el lado más lírico de la narración, de tal modo que consigue emparentar la ciencia-ficción con el cuento de hadas: un Hans Christian Andersen que, por nacer un siglo después, hubiera cambiado un género popular por otro. ¿Qué mejor forma de expresar esta cualidad que mediante esa frase inicial de las Crónicas? Alguna vez, en mis clases (son de Historia), cuando advierto que a los alumnos, a esas horas de la mañana, ya les traen sin cuidado los Reyes Católicos, o el feudalismo, o los diversos tipos de agricultura templada, incluso el mismísimo Hitler, por cambiar radicalmente de tercio, les cuento distintas frases iniciales de novelas, y les pido que intenten imaginar qué puede pasar a continuación. Por supuesto, y tratándose del profesor de Sociales quien les habla, esa oración la interpretan en clave geográfica: en relación con el clima o con los husos horarios. De inmediato les doy otra pista: el capítulo que encabeza la frase se titula El verano del cohete. Pero no dan con la clave, tal vez porque la grandeza de Bradbury está en su capacidad para las asociaciones verbales o de imágenes más arriesgadas. Si un minuto antes era invierno en Ohio, es porque el cohete que inicia la exploración de Marte de que luego tratará el libro, con el enorme calor de sus reactores, derrite la nieve y el hielo, obliga a los hombres a quitarse sus ropas de oso, revela de nuevo los prados verdes… Y así, «durante unos instantes, fue verano en la Tierra».

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El mejor intérprete de Hitler era Hitler

Publicado el 1 de julio de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Retrato de Hitler en 1933, por Bruno Jacobs«Ese tipo me ha robado el bigote», dicen que afirmó el gran Charles Chaplin cuando le echó una ojeada a ese sujeto a la vez severo y gesticulante que estaba apareciendo más de la cuenta en las primeras planas de los periódicos o en los noticiarios de las películas. Y cuando descubrió que mucha gente se tomaba en serio ese exterior ridículo (porque los infortunios que provocaba eran muy serios), decidió hacer lo inevitable: parodiarlo él mismo. Así, el primer Hitler relevante de la gran pantalla fue rebautizado como Astolfo Hynkel, dictador de Tomainia y protagonista de la entrañable El gran dictador (1940), el primer film sonoro de Chaplin y una de sus obras más comprometidas (como se sabe, en España hubo que esperar más de 25 años para poder verla, porque aquí también teníamos a un dictador con bigotito y gestualidad ridícula). Pero enseguida, con el estallido de la II Guerra Mundial, la propaganda aliada se puso en marcha y el Führer acabó convirtiéndose en una presencia recurrente, aun cuando fuera de modo episódico, en diversas películas antinazis. No sería hasta tiempo después, ya con la suficiente distancia como para apreciar el fundamental relieve del personaje en la trágica historia del siglo XX, que el siniestro fundador del NSDAP, el Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán, se convirtiera en una figura histórica «consolidada» cuya vida y circunstancias pudieran ser objeto de una ficción cinematográfica, y por tanto, un reto interpretativo. Actores como Anthony Hopkins, Alec Guinness o el más reciente Bruno Ganz se atreverían a darle vida. Ahora bien, al contrario que otras figuras históricas (incluso del mismo siglo XX, de la cuales contamos con sobrados documentos visuales para poder confrontar hasta la extenuación el original con la copia), Hitler se resiste a ser ficcionalizado como lo han sido, por ejemplo, un Napoleón o una reina Victoria, incluso una Margaret Thatcher. De ahí que, antes de que ningún actor lo intentara, el cine ya había ofrecido una interpretación perfecta del Führer. Su responsable, un antiguo aspirante a pintor nacido en Austria pero que siempre se consideró alemán, Adolf Hitler; el film donde pudo lucirse sobradamente, el que se considera la mejor obra de propaganda jamás realizada, El triunfo de la voluntad (1935), de Leni Riefenstahl, la llamada musa del cine nazi.

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Vida para Ruth: cine de denuncia admirablemente ecuánime

Publicado el 24 de junio de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Cartel de Vida para Ruth aprovechado para la carátula del dvd español de la películaUna niña de 8 años, Ruth, ingresa en un hospital después de sufrir un fuerte golpe en la playa, contra una roca. Ha sufrido una grave pérdida de sangre, por lo que necesita una transfusión, pero su padre se niega a que le sea practicada, porque según sus creencias —aunque el credo nunca se menciona explícitamente, es un testigo de Jehová, — eso le vedará el acceso a la vida eterna. La niña muere, y el doctor que asistió impotente al fallecimiento de la pequeña denuncia al padre en el juzgado, el cual es detenido de inmediato y llevado a juicio bajo la acusación de homicidio. Éste es el sencillo punto de partida argumental de Vida para Ruth, una desconocida producción británica del año 1962 sobre la que hoy día pesa el olvido, pero cuyo descubrimiento proporciona una sorpresa total y absoluta. Esta mera recensión parece indicar que el objetivo de la película es denunciar el que, para cualquier persona ajena a esta confesión, es el punto más polémico de su credo: la negativa a las transfusiones sanguíneas, que los testigos de Jehová basan en la lectura literal de un versículo del Génesis en el que Dios permite al hombre comer carne pero no beber sangre, a la que asocian la vida y por tanto el alma. Más de una vez nos hemos almorzado con alguna noticia, propagada desde cualquier rincón del mundo, acerca de unos padres en el mismo caso que el que recoge el film. Y supongo que todos nos hemos indignado (yo el primero, lo reconozco) ante lo que consideramos una intolerable postergación del derecho a la vida bajo la fanática primacía de una creencia religiosa que pone la supuesta revelación divina por encima de la verdad científica. Habría que creer, por lo tanto, que Vida para Ruth está concebida para ratificar nuestra posición como personas racionales y/o humanas. Pues bien, la sorpresa llega en cuanto comenzamos a ver sus imágenes.

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Hannah Arendt y la banalidad del mal

Publicado el 19 de junio de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Póster español de la película Hannah ArendtEl 20 de mayo de 1960, agentes del Mossad israelí secuestraban en un arrabal de Buenos Aires a un hombre de edad madura y aspecto corriente que vivía bajo la identidad de Ricardo Klement. Trasladado días después, en medio lógicamente del mayor secreto, enseguida el estado de Israel proclamaba al mundo que uno de los mayores criminales nazis en fuga había sido capturado e iba a ser sometido a juicio público. Se trataba de Adolf Eichmann, miembro de las SS, más conocido después de la guerra que durante ella (lo cual ya da una buena idea de la escasa consideración que sobre su personalidad tuvieron los mismos jerarcas del nazismo), que había sido, como director de la Sección IV-B-4 de la Gestapo, encargado de dirigir la deportación a los campos de exterminio de los judíos de los territorios ocupados por Alemania durante la Segunda Guerra Mundial. El juicio, que tuvo lugar durante el año 1961, concitó la atención del mundo entero puesto que los responsables políticos del mismo decidieron convertirlo en una gigantesca tribuna para denunciar el Holocausto. El tiempo ha hecho que este proceso sea conocido, ante todo, por las crónicas que para la revista New Yorker, luego corregidas y aumentadas para su publicación en forma de libro, escribió una relevante pensadora de origen alemán, ya nacionalizada estadounidense, que había tenido que marcharse de su país a la llegada del nazismo. Se trata de Hannah Arendt. Su libro, acogido en su momento entre la comunidad judía mundial con notable polémica, Eichmann en Jerusalén (1963), es una de las obras maestras del género ensayístico: un lúcido intento de comprender el problema del mal en la siniestra, y al mismo tiempo «cotidiana», versión que singularizó el totalitarismo nazi (cualquier totalitarismo, de hecho), y que simboliza (pero no se limita solo a él) el concepto más famoso que emerge de la obra, presente desde su mismo subtítulo: la banalidad del mal.

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Alicia en Narnia

Publicado el 15 de junio de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Esta entrada se complementa con un comentario en tres partes sobre las principales adaptaciones de Alicia a lo largo de la historia del cine (más el añadido de algunas películas inspiradas en ella) que realicé en los primeros tiempos del blog.

Alicia cine I     II     III

Buen anuncio de Alicia a través del espejo, película de 2016Sobre el papel, el maravilloso díptico que escribió Lewis Carroll sobre su personaje de Alicia parece fácil de adaptar al cine, como indican las numerosas versiones que se han hecho de ellos. No en vano se trata de una historia de escenarios y personajes muy visuales, construida sobre una serie de episodios cerrados en sí mismos, de tal modo que cada adaptador puede escoger a su gusto los que considere convenientes (de ahí el desparpajo con que la práctica totalidad de las adaptaciones mezclan elementos de ambos libros). Hay versiones literales, que se limitan a trasladar los personajes y reproducirlos sin más ambición que la de la mera mímesis: la primera y olvidada versión sonora en Hollywood, en 1933. En el grupo de las versiones respetuosas con la letra y el espíritu de Carroll, hay una (la de Walt Disney de 1951, auténtica obra maestra) que lo que consigue, de modo inigualable, es potenciar el sentido fantástico contenido en una obra literaria (que, aun llena de absurdos, destaca por el aliento «lógico» con que se exponen: sus lectores me entenderán) gracias a la magia de la animación. Otro tipo de versiones son las que mantienen su espíritu transgresor y revulsivo, y se olvidan de su letra, presentando un País de las Maravillas que nada tiene que ver con el literario pero en donde se respira la misma atmósfera espiritual del original: es la genial Neko z Alenky (literalmente, Algo sobre Alicia), que rodó el mago checo de la animación Jan Svankmajer en 1983. Ahora bien, la última y más popular adaptación de la historia, la que aparece en primera línea cuando en el buscador de Google ponemos las etiquetas Alicia y cine, es la firmada por Tim Burton en 2010, que ahora (ya sin este director) acaba de estrenar su inevitable continuación, y que se caracteriza, si se me permite el guiño paródico, por tomar el nombre de Alicia en vano. Es decir, por usurpar/vampirizar unos personajes sobradamente atractivos para contar otra cosa.

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En Homonosapiens: El soldado vuelve a casa

Publicado el 10 de junio de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Robert De Niro, el cazador

El soldado vuelve a casa

Bajo el título (y consiguiente enlace) que encabeza estas líneas, publico este mes en la revista digital Homonosapiens un artículo sobre dos películas norteamericanas, de distinta época y por lo tanto de muy diferente textura, que abordan el tema del regreso a casa del veterano de guerra. Una es un clásico del viejo Hollywood, Los mejores años de nuestra vida (1946), dirigida por William Wyler, pero, sobre todo, impulsada por Samuel Goldwyn, uno de esos productores independientes, al estilo de David O. Selznick, de notable personalidad y bien representativos de una época en que se consideraba que una buena película no debía contentarse con entretener de cualquier modo sino por medio de un tema importante, ya estuviera extraído de una obra literaria de prestigio o inspirado en algún asunto de relevancia social, histórica o moral. La otra es El cazador (1978), de Michael Cimino, en su día un título tan popular como polémico, pues la visión que dio del Vietcong como aparente encarnación del mal absoluto le valió la acusación de racismo, tendenciosidad, manipulación histórica, fascismo, etcétera. Como en tantas ocasiones, los árboles no dejaron ver el bosque, por cuanto, aunque sea cierto que los enemigos de los soldados protagonistas carecen del menor matiz, el propósito del director y guionista no era analizar las razones de la guerra sino exponer, lisa y llanamente, cómo el conflicto más terrible, la guerra, altera, conmociona o destruye la vida de quienes se ven obligados a participar en él como meros soldados de a pie.

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El año cero se abate sobre Alemania (II)

Publicado el 8 de junio de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Póster, feo, de Alemania año ceroEl grueso más conocido del cine rodado en suelo alemán pertenece a Hollywood. Se trata de un conjunto de películas que, desde diversas perspectivas genéricas, fueron rodadas en terreno germano (muchas de ellas en Berlín) por un conjunto de cineastas de todo tipo, incluidos algunos directores de origen europeo que tuvieron que emigrar a Estados Unidos con la llegada del nazismo. De hecho, la imagen que nos ha dado el cine de la Alemania en ruinas se debe a estas obras antes que a las rodadas por los mismos realizadores germanos y que, como señalé, en la primera entrega, apenas son conocidas en el exterior. Las películas del ciclo respiran un notable aire testimonial por razones evidentes, pero cuentan con un par de inconvenientes. El primero es la reducción de su mirada a la de las fuerzas de ocupación: sus protagonistas siempre son soldados, o personas que trabajan de algún modo para las potencias vencedoras. El segundo es la mirada inevitablemente edulcorada sobre una realidad cuya dureza era imposible de exponer en toda su extensión por muchas razones, de las puramente políticas (la autocensura debió de ser notable) a las morales, de ahí que la mayor parte de estos films, por buenas intenciones que posean, tengan un alcance limitado. Es bien revelador que la película más dura de todo el ciclo (en este caso, más incluso que las nacionales) es un film italiano, el excepcional Alemania, año cero de Rossellini, pues se trata de una obra que no se contenta sólo con ofrecer el testimonio de las imágenes o la descripción de los usos en esas ciudades ocupadas, sino que intenta traducir en términos dramáticos una atmósfera de violencia y muerte que, claro, no se clausuró con el final de la guerra.

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El año cero se abate sobre Alemania (I)

Publicado el 2 de junio de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

La bandera soviética sobre el Berlín derrotadoAdolf Hitler se suicidó un 30 de abril de 1945; unos días después, el 7 de mayo, el ejército alemán se rendía y la Segunda Guerra Mundial, oficialmente, concluía en el frente europeo. ¿Concluía? Sobre el pueblo alemán se cernían unos tiempos de dura prueba en los que, tristemente, se iba a demostrar que la cualidad básica del ser humano no es precisamente aprender de los errores de los demás, sino repetirlos. Vae victis! ¡Ay de los vencidos! Tomando la expresión del famoso título del film de Roberto Rossellini, del que luego hablaré, comenzaba para Alemania el año cero, cuyo símbolo lo constituiría la capital de ese Reich para el que Hitler soñó una duración de mil años, esa ciudad que nunca llegó a ver cómo se materializaba el proyecto (diseñado por su arquitecto favorito, Albert Speer) de ser convertida en una megalópolis más propia de una recreación cinematográfica digital que de la realidad. Bien al contrario, la Berlín sobre la que se cernían los aliados era una ciudad fantasma: un lugar en ruinas cuyos habitantes trataban a duras penas de esconderse en agujeros, temiendo la justa venganza de los nuevos ocupantes. Que ciertamente fue dura: en primer lugar (y es una de las historias olvidadas de la guerra mundial), los soldados soviéticos se dedicaron a violar sistemáticamente a cuanta mujer alemana se tropezaron en esos días: hasta un millón en su avance por tierras germánicas y 100.000 solo en la capital. Después, el hambre y el frío, las humillaciones, la impotencia de ver cómo cualquier posesión podía ser objeto de robo, el reparto de los despojos por parte de las potencias ocupantes.

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Daredevil, de Frank Miller (II): Born Again, caída y resurrección del Hombre sin Miedo

Publicado el 27 de mayo de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Elektra                Born Again

Portada del especial Born Again de Panini

Frank Miller había dejado a Daredevil en la sórdida habitación de un hospital, jugando a la ruleta rusa con una pistola sin balas con su enemigo mortal, Bullseye, el asesino ahora encerrado en la prisión de su propio cuerpo. Y acto seguido se marchó para emprender nuevos rumbos, que terminaron de confirmar que estábamos ante un autor genial, que en esos mágicos años 80 iba a acumular obra maestra tras obra maestra, ayudando a cambiar el tebeo de superhéroes para siempre. Los adictos a Marvel, sin embargo, no dejamos de añorar su paso por el personaje, soñando con su regreso. Y volvió. Volvió porque había dejado una historia de éste por contar. Tenía que introducir esa bala en el cargador de su pistola, y disparar. Miller regresó y le dio al Hombre sin Miedo el empujón al abismo en cuyo precario borde lo había situado. Hizo realidad la peor pesadilla de un superhéroe, que su identidad secreta fuera descubierta por alguien capaz de volver su vida del revés: Kingpin, el rey del hampa neoyorquina, el hombre que nunca se mancha directamente las manos de sangre pero controla vidas y destinos desde lo alto de su rascacielos. Kingpin destruyó trozo a trozo la vida civil del héroe, arrebatándole su reputación, su dignidad, sus posesiones, reduciéndolo a la condición de un homeless paranoico, un despojo humano arrastrándose por las calles de Nueva York. Gran error. Porque las dos identidades de ese hombre torturado por su doble escisión (el abogado Matt Murdock, el héroe Daredevil) debían morir para que, desde sus destrozados jirones, renaciera el verdadero Hombre sin Miedo. El resultado, conocido como Born Again, colmó las esperanzas de cualquiera: se convirtió, posiblemente, en el mejor cómic de superhéroes de todos los tiempos.

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Daredevil, de Frank Miller (I): ¿el primer superhéroe de autor?

Publicado el 22 de mayo de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Elektra         Born Again      

Una de las magníficas portadas de Frank Miller para DaredevilPara los viejos incondicionales de Marvel (los que la conocimos a través de las añejas y desastrosas ediciones de Vértice), Daredevil era un personaje de segunda. Cierto: tenía unas características personales harto atractivas. En primer lugar, era un superhéroe ciego, y solo eso bastaba para otorgarle la debida singularidad. En medio de la vertiginosa creación de tipos de enorme poder, de Thor al Hombre de Hierro, de La Masa/Hulk al Profesor-X, Stan Lee pensó en un personaje minusválido a ojos del mundo, Matt Murdock, un abogado que en su adolescencia, para salvar a un anciano de ser atropellado por un camión que transportaba material nuclear, vio expuestos sus ojos a un isótopo radiactivo. El accidente (buena parte de los primeros héroes marvelitas recibieron sus poderes del mismo modo) le arrebató la vista al muchacho pero incrementó sus restantes sentidos, amén de proporcionarle un sentido radar que le permitía dominar su entorno de modo más preciso que con sus ojos. Mediante el adecuado entrenamiento (y con mucho de delirio imaginativo por parte del guionista, claro), surgía así un nuevo luchador contra el crimen, Daredevil —este nombre, más bien intraducible (significa algo así como temerario, osado, audaz, pero en español, es claro, estos nombres carecen de la fuerza del original), fue hispanizado en Vértice, de modo entrañable, por el de Dan Defensor, mas la segunda editorial que publicó sus aventuras, Planeta, incómoda, restituyó el original. La colección, sin embargo, no terminaba de poseer (salvo ráfagas ocasionales) la fuerza de sus compañeras de parto en aquellos mágicos 60; para muchos, Daredevil era un sucedáneo de The Amazing Spider-Man: la crónica de un héroe neoyorquino cuya existencia cotidiana, incluso vulgar, contrasta con las aventuras que vive. Pero Matt Murdock y su entorno no eran Peter Parker y el suyo. Así, la serie fue sobreviviendo a duras penas hasta que a finales de los 70 la editorial ya empezó a plantearse seriamente su cierre. Y entonces, llegó Frank Miller.

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