Hannah Arendt y la banalidad del mal

Publicado el 19 de junio de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Póster español de la película Hannah ArendtEl 20 de mayo de 1960, agentes del Mossad israelí secuestraban en un arrabal de Buenos Aires a un hombre de edad madura y aspecto corriente que vivía bajo la identidad de Ricardo Klement. Trasladado días después, en medio lógicamente del mayor secreto, enseguida el estado de Israel proclamaba al mundo que uno de los mayores criminales nazis en fuga había sido capturado e iba a ser sometido a juicio público. Se trataba de Adolf Eichmann, miembro de las SS, más conocido después de la guerra que durante ella (lo cual ya da una buena idea de la escasa consideración que sobre su personalidad tuvieron los mismos jerarcas del nazismo), que había sido, como director de la Sección IV-B-4 de la Gestapo, encargado de dirigir la deportación a los campos de exterminio de los judíos de los territorios ocupados por Alemania durante la Segunda Guerra Mundial. El juicio, que tuvo lugar durante el año 1961, concitó la atención del mundo entero puesto que los responsables políticos del mismo decidieron convertirlo en una gigantesca tribuna para denunciar el Holocausto. El tiempo ha hecho que este proceso sea conocido, ante todo, por las crónicas que para la revista New Yorker, luego corregidas y aumentadas para su publicación en forma de libro, escribió una relevante pensadora de origen alemán, ya nacionalizada estadounidense, que había tenido que marcharse de su país a la llegada del nazismo. Se trata de Hannah Arendt. Su libro, acogido en su momento entre la comunidad judía mundial con notable polémica, Eichmann en Jerusalén (1963), es una de las obras maestras del género ensayístico: un lúcido intento de comprender el problema del mal en la siniestra, y al mismo tiempo «cotidiana», versión que singularizó el totalitarismo nazi (cualquier totalitarismo, de hecho), y que simboliza (pero no se limita solo a él) el concepto más famoso que emerge de la obra, presente desde su mismo subtítulo: la banalidad del mal.

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Alicia en Narnia

Publicado el 15 de junio de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Esta entrada se complementa con un comentario en tres partes sobre las principales adaptaciones de Alicia a lo largo de la historia del cine (más el añadido de algunas películas inspiradas en ella) que realicé en los primeros tiempos del blog.

Alicia cine I     II     III

Buen anuncio de Alicia a través del espejo, película de 2016Sobre el papel, el maravilloso díptico que escribió Lewis Carroll sobre su personaje de Alicia parece fácil de adaptar al cine, como indican las numerosas versiones que se han hecho de ellos. No en vano se trata de una historia de escenarios y personajes muy visuales, construida sobre una serie de episodios cerrados en sí mismos, de tal modo que cada adaptador puede escoger a su gusto los que considere convenientes (de ahí el desparpajo con que la práctica totalidad de las adaptaciones mezclan elementos de ambos libros). Hay versiones literales, que se limitan a trasladar los personajes y reproducirlos sin más ambición que la de la mera mímesis: la primera y olvidada versión sonora en Hollywood, en 1933. En el grupo de las versiones respetuosas con la letra y el espíritu de Carroll, hay una (la de Walt Disney de 1951, auténtica obra maestra) que lo que consigue, de modo inigualable, es potenciar el sentido fantástico contenido en una obra literaria (que, aun llena de absurdos, destaca por el aliento «lógico» con que se exponen: sus lectores me entenderán) gracias a la magia de la animación. Otro tipo de versiones son las que mantienen su espíritu transgresor y revulsivo, y se olvidan de su letra, presentando un País de las Maravillas que nada tiene que ver con el literario pero en donde se respira la misma atmósfera espiritual del original: es la genial Neko z Alenky (literalmente, Algo sobre Alicia), que rodó el mago checo de la animación Jan Svankmajer en 1983. Ahora bien, la última y más popular adaptación de la historia, la que aparece en primera línea cuando en el buscador de Google ponemos las etiquetas Alicia y cine, es la firmada por Tim Burton en 2010, que ahora (ya sin este director) acaba de estrenar su inevitable continuación, y que se caracteriza, si se me permite el guiño paródico, por tomar el nombre de Alicia en vano. Es decir, por usurpar/vampirizar unos personajes sobradamente atractivos para contar otra cosa.

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En Homonosapiens: El soldado vuelve a casa

Publicado el 10 de junio de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Robert De Niro, el cazador

El soldado vuelve a casa

Bajo el título (y consiguiente enlace) que encabeza estas líneas, publico este mes en la revista digital Homonosapiens un artículo sobre dos películas norteamericanas, de distinta época y por lo tanto de muy diferente textura, que abordan el tema del regreso a casa del veterano de guerra. Una es un clásico del viejo Hollywood, Los mejores años de nuestra vida (1946), dirigida por William Wyler, pero, sobre todo, impulsada por Samuel Goldwyn, uno de esos productores independientes, al estilo de David O. Selznick, de notable personalidad y bien representativos de una época en que se consideraba que una buena película no debía contentarse con entretener de cualquier modo sino por medio de un tema importante, ya estuviera extraído de una obra literaria de prestigio o inspirado en algún asunto de relevancia social, histórica o moral. La otra es El cazador (1978), de Michael Cimino, en su día un título tan popular como polémico, pues la visión que dio del Vietcong como aparente encarnación del mal absoluto le valió la acusación de racismo, tendenciosidad, manipulación histórica, fascismo, etcétera. Como en tantas ocasiones, los árboles no dejaron ver el bosque, por cuanto, aunque sea cierto que los enemigos de los soldados protagonistas carecen del menor matiz, el propósito del director y guionista no era analizar las razones de la guerra sino exponer, lisa y llanamente, cómo el conflicto más terrible, la guerra, altera, conmociona o destruye la vida de quienes se ven obligados a participar en él como meros soldados de a pie.

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El año cero se abate sobre Alemania (II)

Publicado el 8 de junio de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Póster, feo, de Alemania año ceroEl grueso más conocido del cine rodado en suelo alemán pertenece a Hollywood. Se trata de un conjunto de películas que, desde diversas perspectivas genéricas, fueron rodadas en terreno germano (muchas de ellas en Berlín) por un conjunto de cineastas de todo tipo, incluidos algunos directores de origen europeo que tuvieron que emigrar a Estados Unidos con la llegada del nazismo. De hecho, la imagen que nos ha dado el cine de la Alemania en ruinas se debe a estas obras antes que a las rodadas por los mismos realizadores germanos y que, como señalé, en la primera entrega, apenas son conocidas en el exterior. Las películas del ciclo respiran un notable aire testimonial por razones evidentes, pero cuentan con un par de inconvenientes. El primero es la reducción de su mirada a la de las fuerzas de ocupación: sus protagonistas siempre son soldados, o personas que trabajan de algún modo para las potencias vencedoras. El segundo es la mirada inevitablemente edulcorada sobre una realidad cuya dureza era imposible de exponer en toda su extensión por muchas razones, de las puramente políticas (la autocensura debió de ser notable) a las morales, de ahí que la mayor parte de estos films, por buenas intenciones que posean, tengan un alcance limitado. Es bien revelador que la película más dura de todo el ciclo (en este caso, más incluso que las nacionales) es un film italiano, el excepcional Alemania, año cero de Rossellini, pues se trata de una obra que no se contenta sólo con ofrecer el testimonio de las imágenes o la descripción de los usos en esas ciudades ocupadas, sino que intenta traducir en términos dramáticos una atmósfera de violencia y muerte que, claro, no se clausuró con el final de la guerra.

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El año cero se abate sobre Alemania (I)

Publicado el 2 de junio de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

La bandera soviética sobre el Berlín derrotadoAdolf Hitler se suicidó un 30 de abril de 1945; unos días después, el 7 de mayo, el ejército alemán se rendía y la Segunda Guerra Mundial, oficialmente, concluía en el frente europeo. ¿Concluía? Sobre el pueblo alemán se cernían unos tiempos de dura prueba en los que, tristemente, se iba a demostrar que la cualidad básica del ser humano no es precisamente aprender de los errores de los demás, sino repetirlos. Vae victis! ¡Ay de los vencidos! Tomando la expresión del famoso título del film de Roberto Rossellini, del que luego hablaré, comenzaba para Alemania el año cero, cuyo símbolo lo constituiría la capital de ese Reich para el que Hitler soñó una duración de mil años, esa ciudad que nunca llegó a ver cómo se materializaba el proyecto (diseñado por su arquitecto favorito, Albert Speer) de ser convertida en una megalópolis más propia de una recreación cinematográfica digital que de la realidad. Bien al contrario, la Berlín sobre la que se cernían los aliados era una ciudad fantasma: un lugar en ruinas cuyos habitantes trataban a duras penas de esconderse en agujeros, temiendo la justa venganza de los nuevos ocupantes. Que ciertamente fue dura: en primer lugar (y es una de las historias olvidadas de la guerra mundial), los soldados soviéticos se dedicaron a violar sistemáticamente a cuanta mujer alemana se tropezaron en esos días: hasta un millón en su avance por tierras germánicas y 100.000 solo en la capital. Después, el hambre y el frío, las humillaciones, la impotencia de ver cómo cualquier posesión podía ser objeto de robo, el reparto de los despojos por parte de las potencias ocupantes.

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Daredevil, de Frank Miller (II): Born Again, caída y resurrección del Hombre sin Miedo

Publicado el 27 de mayo de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Elektra                Born Again

Portada del especial Born Again de Panini

Frank Miller había dejado a Daredevil en la sórdida habitación de un hospital, jugando a la ruleta rusa con una pistola sin balas con su enemigo mortal, Bullseye, el asesino ahora encerrado en la prisión de su propio cuerpo. Y acto seguido se marchó para emprender nuevos rumbos, que terminaron de confirmar que estábamos ante un autor genial, que en esos mágicos años 80 iba a acumular obra maestra tras obra maestra, ayudando a cambiar el tebeo de superhéroes para siempre. Los adictos a Marvel, sin embargo, no dejamos de añorar su paso por el personaje, soñando con su regreso. Y volvió. Volvió porque había dejado una historia de éste por contar. Tenía que introducir esa bala en el cargador de su pistola, y disparar. Miller regresó y le dio al Hombre sin Miedo el empujón al abismo en cuyo precario borde lo había situado. Hizo realidad la peor pesadilla de un superhéroe, que su identidad secreta fuera descubierta por alguien capaz de volver su vida del revés: Kingpin, el rey del hampa neoyorquina, el hombre que nunca se mancha directamente las manos de sangre pero controla vidas y destinos desde lo alto de su rascacielos. Kingpin destruyó trozo a trozo la vida civil del héroe, arrebatándole su reputación, su dignidad, sus posesiones, reduciéndolo a la condición de un homeless paranoico, un despojo humano arrastrándose por las calles de Nueva York. Gran error. Porque las dos identidades de ese hombre torturado por su doble escisión (el abogado Matt Murdock, el héroe Daredevil) debían morir para que, desde sus destrozados jirones, renaciera el verdadero Hombre sin Miedo. El resultado, conocido como Born Again, colmó las esperanzas de cualquiera: se convirtió, posiblemente, en el mejor cómic de superhéroes de todos los tiempos.

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Daredevil, de Frank Miller (I): ¿el primer superhéroe de autor?

Publicado el 22 de mayo de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Elektra         Born Again      

Una de las magníficas portadas de Frank Miller para DaredevilPara los viejos incondicionales de Marvel (los que la conocimos a través de las añejas y desastrosas ediciones de Vértice), Daredevil era un personaje de segunda. Cierto: tenía unas características personales harto atractivas. En primer lugar, era un superhéroe ciego, y solo eso bastaba para otorgarle la debida singularidad. En medio de la vertiginosa creación de tipos de enorme poder, de Thor al Hombre de Hierro, de La Masa/Hulk al Profesor-X, Stan Lee pensó en un personaje minusválido a ojos del mundo, Matt Murdock, un abogado que en su adolescencia, para salvar a un anciano de ser atropellado por un camión que transportaba material nuclear, vio expuestos sus ojos a un isótopo radiactivo. El accidente (buena parte de los primeros héroes marvelitas recibieron sus poderes del mismo modo) le arrebató la vista al muchacho pero incrementó sus restantes sentidos, amén de proporcionarle un sentido radar que le permitía dominar su entorno de modo más preciso que con sus ojos. Mediante el adecuado entrenamiento (y con mucho de delirio imaginativo por parte del guionista, claro), surgía así un nuevo luchador contra el crimen, Daredevil —este nombre, más bien intraducible (significa algo así como temerario, osado, audaz, pero en español, es claro, estos nombres carecen de la fuerza del original), fue hispanizado en Vértice, de modo entrañable, por el de Dan Defensor, mas la segunda editorial que publicó sus aventuras, Planeta, incómoda, restituyó el original. La colección, sin embargo, no terminaba de poseer (salvo ráfagas ocasionales) la fuerza de sus compañeras de parto en aquellos mágicos 60; para muchos, Daredevil era un sucedáneo de The Amazing Spider-Man: la crónica de un héroe neoyorquino cuya existencia cotidiana, incluso vulgar, contrasta con las aventuras que vive. Pero Matt Murdock y su entorno no eran Peter Parker y el suyo. Así, la serie fue sobreviviendo a duras penas hasta que a finales de los 70 la editorial ya empezó a plantearse seriamente su cierre. Y entonces, llegó Frank Miller.

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Nicholas Ray, cineasta y poeta: Los amantes de la noche y La casa de las sombras

Publicado el 17 de mayo de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Nicholas Ray, poeta del cineNicholas Ray, hombre perpetuamente inquieto, que estudió arquitectura con Frank Lloyd Wright hasta pelearse con él, que descubrió el teatro independiente, en el que conoció a Elia Kazan y John Houseman, que recorrió el sur de los Estados Unidos grabando música folk para la Biblioteca del Congreso, que fue pionero en la realización de dramáticos en los tiempos heroicos de la televisión, se ganaría su puesto en la gloria ejecutando en Hollywood una filmografía tan breve en el tiempo (15 años, entre 1948 y 1963) e irregular en sus resultados como intensa y, sobre todo, percutante en el alma de varias generaciones de cinéfilos. Ray no necesitó firmar ninguna obra maestra absoluta para convertirse en uno de los directores más amados que ha habido nunca: porque casi todas sus películas revelan un grado de implicación absoluta por parte de un hombre que, es evidente, entendió que el cine era una pasión y no un mero oficio. En concreto, Ray fue uno de los grandes románticos del séptimo arte, uno de los realizadores que mejor supo retratar el amor en la pantalla. Y como no hay romanticismo sin poesía, su cine desborda de un muy particular sentido del lirismo, al tiempo bello y doliente (porque para Ray el amor también implicaba necesidad del dolor). Muchas parejas inolvidables de amantes recorren su cine, comenzando por la más famosa de todas, la compuesta por ese tipo que nunca daba la mano a un pistolero zurdo, Johnny Guitar, y la indomable Vienna. Pero siento especial debilidad por los protagonistas de dos de los primeros films que pude ver del autor: su ópera prima, Los amantes de la noche (1948), y en especial uno de los títulos menos conocidos pero más conseguidos de su filmografía, On Dangerous Ground (1951), visto en televisión como La casa de las sombras y comercializado en formato doméstico como La casa en la sombra.

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En Homonosapiens: John Ford, el tres veces mejor director de la historia del cine

Publicado el 12 de mayo de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Ethan sabe que nunca volverá a ver viva a Martha

Acabo de publicar en la revista digital Homonosapiens un artículo titulado Los tres mejores directores de la historia: John Ford, John Ford y John Ford. Como muchos reconocerán, el título está extraído de una famosa respuesta de Orson Welles cuando le preguntaron por sus tres directores favoritos. Bajo la apariencia de una boutade, se trata de una afirmación que muchos grandes autores de la historia del cine no han dudado en compartir, del mismo modo que lo hacen buena parte de los cinéfilos que cuentan de la treintena de años para arriba. En mi caso, por mucho que he atravesado a lo largo de mi vida diferentes etapas en las que descubría y redescubría distintos directores, géneros, países y épocas (y cuando me sucede, suelo hacer largas inmersiones: tal vez por eso luego debo volver a la superficie en busca de «aire»), al final siempre regreso al cine que más me gusta, el «cine de John Ford». En sus vastos salones sé que hay muchos rincones, mucha diversidad. Ford hizo algo más que westerns, que es el género por el que más se le recuerda: de hecho, sigue siendo el director galardonado con más Oscars al Mejor Director (cuatro)… y ninguno por un film del Oeste. Y hay mucho calor, mucha ternura: creo que ningún director (el único que se le acerca es un hombre de época más reciente, y curiosamente especializado en algo que en apariencia tiene tan poco que ver con Ford como la animación: el gran Hayao Miyazaki) desborda a lo largo de su obra tanta humanidad, tanta comprensión y respeto hacia el hombre con todas sus virtudes y todos sus defectos: toda su complejidad. Por tanto, coincido con Orson Welles: los tres mejores directores que ha dado el cine son John Ford, John Ford y John Ford.

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Los nuevos-viejos Hombres-X: Lobeznos varios, Primera generación y Días del futuro pasado

Publicado el 9 de mayo de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Trilogía inicial           Primera generación

Poster de X-Men días del futuro pasadoLa primera trilogía X-Men había concluido en 2006 con el capítulo subtitulado La decisión final, que denotaba una más bien alarmante ansiedad de los responsables de la franquicia por cerrar, casi de cualquier modo, esta saga inicial. Ya se rumoreaba entonces que no era por falta de proyectos: realizar nuevas películas bajo el marbete de «Orígenes» sobre algunos de los personajes más populares de la serie o incluso lanzar una nueva alineación, que bien podía marchar hacia atrás o hacia delante en el tiempo. De los primeros proyectos solo vio la luz el reservado al más emblemático de los Hombres-X, Lobezno. En cuanto a lo segundo, la Fox tardó tiempo en concretar lo que quería hacer, y de hecho parecer ser que varios de los guiones que el estudio manejó por aquellos años irían reciclándose para futuras producciones. En cualquier caso, al final, la opción elegida fue materializar una nueva alineación de mutantes pero que retrotrae al pasado de los principales personajes de la serie (es decir, Charles Xavier y Magneto) para contar el encuentro entre ambos, la revelación al mundo de la existencia de los mutantes y la formación de sus respectivas formaciones, la Patrulla-X y la Hermandad de Mutantes. Dicho de otro modo, la nueva saga de los X-Men, materializada ya en dos películas (Primera generación y Días del futuro pasado), más otra a punto de estrenarse (Apocalipsis) tira por la calle de en medio, entre el reboot y la precuela (y perdónenme tan horribles palabrejas —la segunda ya admitida por la RAE, es curioso— pero mejor no liarlos), es decir, entre el «nuevo comienzo», la crónica de lo que pasó antes de la saga centrada en los personajes y, por último, la fusión argumental entre ambas generaciones.

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Horizontes de grandeza: tragedia griega, superwestern y esbozo imperfecto de Atticus Finch

Publicado el 3 de mayo de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Cartel original de Horizontes de grandeza-The Big Country

Como bien saben los incondicionales del cine del Oeste, se trata de un género nada monolítico, que ha admitido en su historia toda clase de variantes y etiquetas (primitivo, crepuscular, dirty, spaghetti western, neowestern…). Pues bien, una de sus más particulares derivaciones es la que se conoce bajo el nombre de superwestern, que hace referencia a un conjunto de producciones del Hollywood clásico, siempre de gran presupuesto, dilatado metraje y enorme ambición (en los peores casos, más bien gusto por la ostentación). Es significativo, en cualquier caso, que al amante del género, cuando confecciona una lista de títulos emblemáticos, no suelan venírsele a la cabeza sus títulos más significados, quizá porque es consciente de que sus promotores no pretendían hacer exactamente un western, sino utilizar sus convenciones para crear otra cosa, desde la película-río (al estilo de Cimarrón) al melodrama pasional en estado puro (Duelo al sol), pasando por la crónica de pretensiones históricas (La conquista del Oeste). Pues bien, uno de los superwesterns más conocidos es Horizontes de grandeza (1958) —cuyas pretensiones traduce mucho mejor el título español que el original—, que intenta poner en pie un melodrama claramente lindante con la pura tragedia griega a partir del clásico argumento de confrontación entre dos pioneros antagónicos. Y que, para mayor desconcierto, sitúa en el medio a un personaje encarnado por Gregory Peck que bien puede considerarse un esbozo de su posterior e inmortal Atticus Finch, un individuo de sencilla nobleza que marca su propio camino sin atender a lo que esperan los demás y rehuyendo cualquier tipo de alarde. Situar este rol en un escenario bien distinto al pequeño y racista rincón sureño de Matar a un ruiseñor, es decir, en los espacios viriles del western, podía haber dado lugar a un film apasionante. Por desgracia, y aun lleno de virtudes, Horizontes de grandeza es víctima de su sentido de la desmesura, de un guión que no sabe acertar con el dibujo del excesivo número de personajes y, probablemente, de las sumisiones estelares del Hollywood clásico: Peck (junto al director William Wyler) era el mismo productor de la película.

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Matar a un ruiseñor: levantémonos, que Atticus Finch se marcha

Publicado el 28 de abril de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Excelente poster americano de Matar a un ruiseñorMatar (a) un ruiseñor1 sigue siendo uno de los títulos más amados de la historia del cine. El mero enunciado del título enseguida nos trae una serie de imágenes sonoras y visuales: una música evanescente que obra el prodigio de evocar tanto el misterio como la magia, el recuerdo y la pérdida, de un tiempo que creemos irrepetible, la infancia; un hombre de aspecto mayor cuyo mínimo gesto irradia una integridad excelsa; una vieja caja de cigarros que esconde un pequeño tesoro que, lo sabremos al final de la historia, vinculan a unos niños que están creciendo y a un niño crecido pero anclado irremediablemente en la infancia y que, siendo tenido por el ogro de la pequeña ciudad, acabará resultando ser su genio bueno, su gigante nada egoísta… Es evidente que el gran acierto de la película estriba en la armónica manera en que compagina dos niveles narrativos: el dibujo de la infancia y el retrato costumbrista de una comunidad que parece idílica pero bajo cuya plácida indolencia también se esconde el mal, el mal que se disimula mejor por ser un mal cotidiano: el racismo. Un juicio que encarna todos los prejuicios de ese Profundo Sur donde transcurre la acción —el que conoció Harper Lee, la autora del espléndido libro en que se basa la película— es el eje que une ambos niveles con notable inteligencia estructural. Matar a un ruiseñor, así, es muchas cosas: una reflexión sobre la infancia, un excelente film judicial, una fábula antirracista, un sencillo melodrama sobre el paso del tiempo, un cuento de hadas a ratos onírico y a ratos ominoso…

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La trilogía X-Men: y el Universo Marvel vio la luz en el cine…

Publicado el 22 de abril de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Trilogía inicial           Primera generación

Confía en alguno, teme al resto, o sea, X-Men 1El cine de superhéroes supone, ahora mismo, una de las fuentes de ingresos más segura del cine comercial norteamericano. En concreto, los héroes Marvel han ido componiendo un complicado tejido de referencias con el propósito de recrear en el cine un equivalente al denso universo que lleva existiendo ya más de medio siglo en el papel, y quienes pertenecemos a la generación que creció leyendo sus tebeos en los 70 y 80 supongo que todavía nos frotamos los ojos. En España, era esta editorial la que casi monopolizaba el mercado superheroico (DC, es decir, la casa de Superman y Batman, nunca terminó de arraigar con la fuerza de los personajes marvelitas). Y sin embargo, eran los héroes de la genialmente bautizada como la Distinguida Competencia quienes dominaban la gran pantalla con películas que hacían creíbles a sus personajes mediante el sencillo recurso de aplicar el presupuesto necesario para sacarlos del reducto cutre de la tele de antes, del serial o de las películas directas a video. De pronto, nos llegaron rumores de que en Estados Unidos se iba a estrenar una adaptación de la que entonces era la colección más vendida de Marvel (también en España), La Patrulla-X. Nos echamos a temblar, claro: otra ocasión para que el mundo se riera de esos pobres héroes que fuera del papel no tenían consistencia (y para que los padres ceñudos volvieran a dar la lata a sus hijos con la pérdida de tiempo que suponía leer estupideces, esperando a que se dieran la vuelta para tirar los tebeos a la basura… y no la reciclable). Cuando por fin llegó el resultado, X-Men (2000), un suspiro de alivio unió a todos los Marvel zombies: la película era digna, los personajes no eran caricaturas de los originales, podíamos mirar a la cara a esos seguidores de DC que presumían de Christopher Reeve o Jack Nicholson. Y era solo el comienzo de lo que ahora se llama Universo Cinemático Marvel, que está alcanzado unas cotas de sofisticación y de realismo visual increíbles… y que ahora nos obliga a preguntarnos si no acabará muriendo de éxito ante la avalancha de películas de superhéroes que inunda cada temporada las carteleras.

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Dana Andrews o la tensión latente

Publicado el 17 de abril de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Foto de estudio del gran Dana AndrewsEs probable que el rostro de Dana Andrews no sea el primero que le venga a la memoria al cinéfilo cuando recuerda a los grandes actores de Hollywood: pero cuando uno se asoma a sus grandes películas, se asombra de que no esté considerado entre ellos. La imborrable gestualidad de Andrews —esa forma de fruncir el alma por medio de una mirada reconcentrada, en la que se adivina la profunda turbulencia interior de alguien que, sin embargo, prefiere reprimir el gesto para no delatar vulnerabilidad alguna— es la propia de esos actores que no necesitaron métodos de interiorización del personaje para aportar una absoluta credibilidad a sus interpretaciones. Andrews (como Gary Cooper, o Cary Grant, o John Wayne) fue un actor que se expresó mediante miradas y movimientos, y también mediante la construcción de un tipo que el espectador reconocía de película en película, con las aportaciones adecuadas de cada personaje particular para no repetirse estérilmente. En su caso, ese personaje consistió en un hombre acostumbrado a valerse a sí mismo, al que la vida ha llevado más bien por rincones en penumbra y que, cuando reconoce la posibilidad de la felicidad, no tiene muy claro cómo alcanzarla. Un hombre, además, profundamente escéptico, al que no puede rendir la credulidad fácil. Si añadimos que nadie lució como él un sombrero en las calles oscuras del cine negro, y que atesora varias obras maestras en su filmografía (teniendo en cuenta que sus años estelares se reducen a poco más de una década), nos encontramos con un actor espléndido, posiblemente el que mejor supo expresar algo tan ambiguo, tan indefinible, tan sugestivo, como la tensión latente: el gesto que indica que ese tipo que te mira con intensidad bien puede derribarte de un puñetazo en un segundo… o sacar un juguete del bolsillo y ponerse a jugar para mejor dejar que el sospechoso se ponga nervioso.

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Atrapado en el tiempo: un día en Punxsutawney y otro y otro y otro…

Publicado el 11 de abril de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Poster español de Atrapado en el tiempoAtrapado en el tiempo es un buen ejemplo de película que, desde el momento de su estreno, cae «bien» y mantiene esa aureola de simpatía que permite recordarla con agrado, con el mérito de hacerlo sin necesidad de otorgarle la manoseada etiqueta de «film de culto». Ahora bien, tanta simpatía no debe esconder el profundo fracaso que supone una película que partía de una premisa tan sencilla como fascinante para componer un cuento de infinitas posibilidades (en registros como el dramático, el fantástico, el existencial, el satírico, el romántico, etcétera) y cuyo peor problema es que, después de ir tanteando casi todas ellas, acaba decantándose por la opción más convencional y menos arriesgada, sin más objeto que hacer que el público concluya su visionado con una ancha sonrisa en la boca y la falsa sensación de que todos los problemas del mundo tienen solución con solo tener la actitud necesaria y saber rectificar a tiempo. Y es que, por mucho que algunos críticos despistados citaran en su momento a Borges y al fantástico más metafísico, en realidad lo que hace Atrapado en el tiempo es proponer una versión de la dickensiana Canción de Navidad, donde de nuevo un individuo egoísta e insolidario se ve sometido a unas circunstancias extraordinarias que lo obligan a hacer examen de conciencia y le ofrecen la segunda oportunidad, a la que se aferrará con afán y entusiasmo. No en vano su protagonista, Bill Murray, ya había interpretado unos pocos años atrás una versión directa de ese relato, y también en ambiente coetáneo, titulada originalmente Scrooged y en España, con la oportunista intención de asociarla a las películas más populares del actor, Los fantasmas atacan al jefe (1988, Richard Donner).

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