El nombre de Akira Kurosawa es conocido, sobre todo fuera de su país, por sus películas de época, los famosos jidai geki de los cuales Rashomon (1950) o Los siete samuráis (1954) siempre serán los más conocidos. Menos apreciada, sin embargo, es su aportación al campo del thriller. Rodó cuatro títulos, que pueden dividirse prácticamente en dos ciclos, y las películas que a ellos pertenecen se bastan para acreditar a su autor como uno de los grandes nombres del género. Las dos primeras son las que impusieron su nombre, profesionalmente, en todo lo alto del escalafón profesional de su país y prepararon el camino a su proyección internacional. Se trata de El ángel ebrio (1948) y El perro rabioso (1949), y ambas aparecen hermanadas por el desolador panorama que ofrecen del destruido Japón de posguerra. Las otras don son Los canallas duermen en paz (1960) y El infierno del odio (1963), y en este caso el escenario que reflejan ya es muy distinto: es el Japón del milagro económico, y en sus tramas tiene especial importancia la posición social y profesional de sus protagonistas, dos altos ejecutivos de importantes empresas a través de los cuales se filtra una crítica mirada sobre ese capitalismo completamente deshumanizado con el que el país se estaba convirtiendo en la tercera potencia mundial. Toshiro Mifune protagoniza las cuatro películas, y su particular evolución física e interpretativa, tanto como el diferente carácter de sus personajes, ofrecen un sabroso elemento de reflexión. En las dos primeras, con el físico delgado, incluso filoso, encarna a dos hombres de baja extracción (si bien antitéticos, un gangster y un policía) que simbolizan ese descarnado Japón de la Ocupación. En las dos segundas su figura ya es corpulenta, su rostro se ha llenado más, y del mismo modo su estilo interpretativo ha perdido la indudable frescura inicial en beneficio del completo dominio de la expresión que necesita su personaje en cada momento. En cualquier caso, Mifune borda los cuatro papeles de las cuatro magníficas películas.

Magníficas todas, digo, pero la mejor, porque es una obra estremecedora, maravillosa, genial, es El infierno del odio, el título que despidió a Kurosawa del género. El director tomó una novela de Evan Hunter, un escritor estadounidense que no sólo fue muy adaptado por Hollywood sino que asimismo fue guionista (su crédito más famoso es el de Los pájaros, de Hitchcock). Por supuesto, esta filiación parece responder de modo emblemático al famoso estereotipo que reza sobre Kurosawa, el «más americano de los directores japoneses», y que como todos los estereotipos, por supuesto, encierra su punto de verdad. La novela, en concreto, se titula King’s Ransom, y Hunter la firmó bajo su habitual seudónimo de Ed McBain, con el cual publicó la mayor parte de sus novelas de ficción criminal. Actualmente no existe, que yo sepa, una edición reciente que nos permita confrontar libro con adaptación.

El infierno del odio parte del siguiente motor argumental: un importante ejecutivo, Kingo Gondo (Mifune), que está a punto de realizar una importante operación que le dará el control de la poderosa empresa textil donde trabaja, recibe una noche la llamada de un individuo que afirma que acaba de secuestrar a su hijo y exige un desorbitado rescate. Enseguida se descubrirá que el niño secuestrado, en realidad, es el hijo del chófer, compañero de juegos del primero; esto, sin embargo, no detiene al secuestrador, que afirma que le da igual la confusión y que quiere la misma cantidad pedida por el verdadero, so pena de matar al pequeño equivocado…

Esta recensión, es evidente, sugiere la construcción de un thriller basado en dos focos dramáticos: por un lado, el suspense que siempre despiertan las historias en las que los personajes luchan contra el reloj (la resolución positiva del secuestro); por otro, el problema moral al que se enfrenta Gondo, pues el dinero que le pide el secuestrador es, más o menos, el que acaba de reunir con tan grandes dificultades para esa operación de compra de acciones, por lo que si lo pierde queda completamente arruinado y en manos de sus acreedores. La película ya estaba, por tanto, dotada del suficiente interés. Sin embargo, ambas tramas se resuelven a la hora de proyección… de un metraje que llega hasta los 143 minutos y del que, así pues, no ha transcurrido ni la mitad. La segunda parte de la película se centra en el meticuloso trabajo de investigación de los policías —los cuales, admirados ante la nobleza demostrada por Gondo, se entregan a la tarea más allá del mero celo profesional— para encontrar al secuestrador y recuperar el rescate antes de que sea demasiado tarde para Gondo. En el detallismo con que se refleja semejante labor, el film discurre por la senda de una variante del thriller, en especial norteamericano, el llamado procedural, que versa precisamente sobre la minuciosa resolución de algún caso por parte de los agentes de la ley. Y sin embargo, todavía queda espacio para un estremecedor epílogo, la imborrable coda que merecía tan extraordinaria película, de la que me reservo hablar más adelante para no revelar demasiado pronto el final…

La lícita ambición que Kurosawa puso en la película no sólo confirma el rigor y la exigencia artística propias de un cineasta de su talla, sino que indican que nos hallamos ante una película que requiere mucho más que el mero hecho de dejarse llevar por el placer narrativo de una historia bien contada. El infierno del odio, en el plano de las ideas, ofrece marco para la reflexión moral, para el estudio social, para un relato sobre la admiración y la lealtad, para una crítica sobre la deshumanización de ese furioso capitalismo del milagro económico japonés, para una ambigua mirada sobre las instituciones y los seres humanos que las forman. No es menor la diversidad de tonos que ejecuta en el plano narrativo: desde el virtuosismo narrativo de la hora inicial, radicada en el escenario único del hipermoderno apartamento de Gondo y su familia, al manejo de las intrigas paralelas en la parte de procedural o la especial tensión que poseen las dos secuencias «fuertes» con las que concluyen cada una de las dos partes de la trama: la que tiene lugar a bordo del expreso desde el que Gondo debe entregar el rescate y la del seguimiento al asesino por parte de la policía, que supone todo un descenso por el lado más infernal de esa boyante sociedad en ascenso económico, y cuya atmósfera y ejecución linda, en algún momento, con el puro cine de terror. Todo ello por no hablar de la increíble densidad dramática de ese mencionado epílogo, que desborda tensión y ambigüedad moral.

Es significativa la sucesión de imágenes que aparecen mientras se desgranan los créditos: planos urbanos tomados desde una posición alta. Pues ahí arrancará el film: en las alturas de una gran megalópolis, en este caso Yokohama. La casa de Gondo se alza en lo más alto de una colina desde cuyos amplios ventanales —las paredes son, prácticamente, de cristal— se puede ver la ciudad a sus pies, con las connotaciones de sentido del dominio y del poder que eso supone en el plano simbólico. Símbolo que no tardará en resquebrajarse para Gondo, pues, como le dirá el detective Tokura (Tatsuya Nakadai, otra gran estrella del cine nipón, aquí en una modesta posición secundaria) nada más hacerse cargo del caso, una casa en las alturas sirve tanto para mirar como para estar en el blanco de las miradas de todo el mundo. (Más adelante, los policías de a pie que investigan el paradero del secuestrador, registrando el barrio a sus pies, llegarán a decir: «esa casa es como si nos mirase por encima del hombro»). Y desde luego, esa será la razón de la elección de Gondo por parte del secuestrador: la focalización del odio social y personal por una vida que considera llena de frustraciones ha encontrado, con solo mirar hacia arriba, al hombre ideal en quien volcar su rabia, el dueño de esa casa de ensueño, la cual, contemplada desde la ventana de su cuartucho, bajo el tremendo calor del verano o el considerable frío del invierno, parece alardear del lujo y la comodidad de quien vive dentro de él.

El inicio de la película dedica un largo tiempo a describir la situación personal de Gondo en el terreno profesional: la intriga que acaba de surgir en su propia empresa y que le enfrenta a los tres intrigantes ejecutivos que han venido a verlo para proponerle una alianza contra el veterano (y anticuado) dueño de la industria zapatera en que todos trabajan. La reticencia con que se dirigen a él indica, claro, su desconfianza: pues Gondo los desprecia, como hombre hecho a base de trabajo desde lo más modesto —los otros tienen todo el aspecto de no haber trabajado nunca con las manos—, que rechaza su propósito de abaratar costes en perjuicio de la calidad (la queja de aquellos es que fabrican zapatos demasiado duraderos) y que tiene su propio plan, que le permitirá, en las próximas horas, comprar un paquete de acciones que lo convertirá en el dueño de Zapatos Nacional, aunque se unieran los intrigantes y el dueño al que, en principio, quieren descabezar. Esta larga introducción no solo es necesaria en el orden argumental —para justificar el posterior dilema de Gondo ante la cuantía del rescate que se le pide— sino en términos dramáticos, pues la tragedia a la que vamos a asistir es que ese implacable hombre de negocios (el gesto, a la vez firme y feroz, del gran Mifune no deja lugar a dudas) se convertirá, a ojos primero de la policía y después de la sociedad japonesa entera, en un paradigma de la nobleza, cuando no es un ser noble sino un luchador que ha ascendido, sin duda, a base de una enorme tenacidad que, difícilmente, puede creerse conciliable con la gentileza.

Esa es la complejidad moral de la situación. Aunque suponga su ruina —y después de sufrir una terrible tortura personal durante las largas horas que preceden a su decisión—, Gondo acabará pagando el rescate, pero el espectador siente (no lo sabe; esa es la grandeza de las obras maestras, que sus autores no necesitan subrayar ni confirmar: obligan al espectador, o al lector si hablamos de un libro o un cómic, a tomar su propia posición) que es la fuerza combinada de varias presiones. En primer lugar, el rechazo de su esposa y su hijo pequeño a que tome otra decisión; después, el convencimiento de que esa sociedad que después lo aclamará, del mismo modo lo habría denigrado y se habría negado a comprarle sus zapatos con la empresa en propiedad. Tampoco es de desdeñar el papel que juega el mezquino y maquiavélico Kawanishi, su mano derecha. La noche anterior, este ha sido el mayor defensor de que su jefe emplee el dinero en su primer propósito, pero al día siguiente defiende la decisión contraria. Por supuesto, Kawanishi ya ha traicionado a Gondo, aliándose con los otros tres ejecutivos —ha llegado a la conclusión de que el insoluble problema de su jefe solo puede concluir con su derrota—, pero no cuenta con que sus palabras serán el fulminante decisivo para que aquel tome la decisión «noble»: no puede permitir que un gusano dicte sus acciones. La entrega del dinero es para Gondo un acto de agresiva reafirmación de su voluntad… aunque sepa que esa decisión acaba para siempre con sus ilusiones.

En este sentido de reafirmación personal frente a esos ejecutivos a los que él había creído derrotar y que ahora triunfan, no por cualidad propia sino por un destino aciago, Kurosawa incluye un hallazgo de guion: es el mismo Gondo, quien, tomada la decisión se implica de tal modo que no parece que se hubiera planteado nunca otra cosa, revierte a sus días de zapatero, de obrero que luchaba por hacerse un futuro, usando él mismo sus antiguas herramientas para preparar, en los maletines del rescate, los ingenios que la policía tiene para que, cuando el secuestrador quiera deshacerse de aquéllos, una señal delate su posición. (Y este detalle será fundamental para su captura.)

Por lo demás, esta hora inicial de película exhibe una puesta en escena que solo cabe calificar de genial en su uso del espacio interior del plano. Kurosawa obtiene un enorme juego dramático de la situación de los personajes —muchos, pues hasta ocho personas diferentes confluyen en su casa: él mismo, su esposa y su hijo pequeño; los cuatro policías; y el humilde chófer—, de la ubicación en diferentes puntos del encuadre e incluso en distintos niveles de profundidad. Por ejemplo, el patético personaje del padre, ese ser insignificante y bien consciente de su insignificancia —al día siguiente, temperado el shock producido por la noticia, rectifica su petición de ayuda de la noche anterior, y tan servil es ahora, en su conciencia de que no es nadie al lado de Gondo, como antes, con su humillante postración a los pies de éste—, cuyas apariciones en plano siempre poseen una terrible fuerza, que incluso implica al mismo espectador, que no puede evitar sentir por él cierto involuntario desagrado. Sensación que se confirmará, más tarde, cuando, ya liberado su hijo, al considerar que la deuda de sangre lo obliga a encontrar al secuestrador y el dinero, emprende tan obsesiva búsqueda de una pista que incluso pone en peligro la vida del pequeño, aunque acabará saliendo triunfador en su empeño.

La escena en el tren expreso, con la que concluye la primera parte, supone otro alarde de puesta en escena. Kurosawa cambia por completo su planificación, adaptándose a las pautas dramáticas que esta exige, pero manteniendo la misma claustrofobia emocional. Así, ese conjunto de planos aireados (a la medida del espacio desde Gondo creía ser dueño del mundo) ahora se ven sucedidos por otro conjunto de encuadres, ahora más cerrados, más irrespirables, a la medida de la angustia del hombre que, por mucho que vaya a cumplir un acto de nobleza, sin duda odia lo que está haciendo. El suspense que Kurosawa construye a bordo de ese escenario ahora exiguo —otro genial detalle: los esfuerzos que Gondo debe hacer para arrojar los maletines desde la pequeña abertura que permite la ventana del lavabo— crea un momento de tensión casi insostenible que concluye cuando el protagonista, terminada ya su labor, entregada ya la iniciativa a otros, se lava la cara, rabioso, en el lavabo. No sólo él necesita ese soplo de frescor en el rostro: también el espectador.

En el mismo arranque de la segunda parte, el cineasta va a revelar el rostro de ese secuestrador que ha escapado con bien. Y lo hace de modo espléndido. Los dos policías que registran el barrio a los pies de la casa, hostigados por el enorme calor del verano en la megalópolis, al mirar la casa que, como un centinela ahora, parece recordarles el deber moral que han contraído para con Gondo, no pueden evitar sentir por un instante lo que no tardaremos en saber que siente el criminal (entonces es cuando se recita el diálogo antes mencionado). La cámara deja que los dos hombres salgan de plano, mostrando la superficie de un canal —que nos recuerda a la inmunda charca que marcaba el también humilde barrio donde transcurría El ángel ebrio—, en el que oscila el reflejo deforme de la casa, y entonces aparece también la imagen de un hombre que cruza por el otro lado, al que enseguida sigue la cámara. Ese hombre es el secuestrador: un hombre joven que, en su estrecho apartamento, observa con rostro inescrutable los periódicos que dan noticias del caso. Y aunque tardará casi una hora más en volver a salir, ya no podremos olvidar el rostro enjuto, ceñudo, brillante bajo el sudor, inquietantemente inescrutable del actor Tsutomu Yamakazi (inolvidable…), quien enseguida deja a un lado los diarios, abre la ventana y, con unos prismáticos, espía la casa que ha aprendido a odiar porque, allá arriba, en todo lo alto, lo mira por encima del hombro.

Después de esa hora larga de casi insostenible tensión, El infierno del odio parece entrar en un periodo de distensión emocional. Gondo sale de cuadro (apenas reaparecerá en una escena, que nada aporta en términos argumentales pero que es extraordinaria en términos dramáticos: aquella en que, mientras la policía lo sigue, el joven secuestrador, por un azar tan increíble como inexorable, lo encuentra por la calle, mirando el escaparate de una zapatería, y tiene la osadía de dirigirse a él para pedirle fuego). El protagonismo pasa a los funcionarios policiales que han tomado como cuestión de honor atrapar a aquél y recuperar el dinero.

Las escenas de la investigación, amén de describir con exhaustividad sus múltiples detalles, sirven también para ofrecer un retrato considerablemente humano de ese protagonista colectivo. El mismo espectador casi se siente integrante de ese equipo que no deja pasar un solo detalle, y del cual emerge como su principal portavoz el veterano y racial Bos’n (estupendo Kenjirô Ishiyama). Por lo demás, el ritmo de la película no decae en momento alguno, e incluso va incrementando de nuevo su tensión a medida que avanza el cerco sobre Takeuchi: así, la espléndida narración paralela de las pesquisas de Bos’n y su compañero, por un lado, y del chófer y su hijo, por otro, que concluyen con el hallazgo de la cabaña donde estuvo secuestrado el pequeño y en donde llevan varios días muertos los cómplices del secuestrador.

[Quien no conozca el final de esta espléndida película debe dejar de leer aquí]

Sin embargo, Kurosawa no se priva de helar esa aparente humanidad, ese cálido retrato de una institución decidida a hacer justicia al noble ciudadano. Y es que, descubierta ya la identidad del secuestrador, que resultará ser un joven médico residente, Takeuchi, los agentes de la ley retardan su detención porque el delito de secuestro solo tiene una pena de cinco años, y ellos quieren conseguir las pruebas del asesinato de sus cómplices, que garantiza la pena capital, justificándolo como una necesidad moral que han contraído ante Gondo. Por mucho que, en efecto, parezca lógico querer que el secuestrador y asesino rinda cuentas del más grave de sus delitos, hay que recordar que esta dilación policial provocará la muerte de una inocente, la prostituta drogadicta a la que Takeuchi asesina para salir de dudas acerca de la efectividad del método con el que creyó matar a aquellos. Tampoco carece de malignidad el detalle de que sea otra de las instituciones que componen los «pilares» de la sociedad, la Prensa, la colaboradora necesaria en la trampa tendida a Takeuchi, al aceptar lo que le pide la policía: silenciar el hallazgo de los cadáveres y publicar una falsa noticia que será la que ponga en marcha, de nuevo, el ardor asesino de aquél. Así, esos dos poderes de la sociedad se erigen en entes con potestad para decidir sobre la vida y la muerte, asumiendo un rol casi divino, que no puede ser más lacerante en medio de ese retrato positivo que se ha dado de ellos.

Como la primera hora del film, la segunda concluye con una nueva secuencia fuerte, esta vez larguísima hasta el agobio, que muestra el cerco a que la policía somete al secuestrador, cuya culminación será la increíble secuencia en el callejón de los desgraciados donde Takeuchi busca a un ser prescindible en quien probar la letal pureza de la heroína que ha utilizado con sus cómplices. La escenografía (un lugar poblado por una fauna de desesperados cuyas expresiones perdidas diríase la de unos zombis), como ya he dicho, introduce un aire cercano al cine de terror, como remarca la presentación de la yonqui en quien se fijará Takeuchi, cuyas convulsiones sobre la pared de chapa metálica delata el mono que la pondrá en sus manos. Kurosawa culmina ese momento encuadrando al joven de tal modo que el reflejo en sus gafas de sol —maléfico leit-motiv visual en toda la secuencia— parece dotarlo de una mirada de insoportable maldad: diríase un insecto en busca implacable de una presa.

El final debería figurar en todas las antologías de la densidad cinematográfica. La confrontación final entre Gondo y Takeuchi, a instancias de este, termina por definir al asesino como un nihilista envenenado por su resentimiento social. Sin embargo, esta mera justificación no resulta nada tranquilizadora. La planificación de Kurosawa, el tenso estoicismo de Mifune y la eléctrica gestualidad de Yamakazi acaban convocando una increíble atmósfera de abstracción en la cual, primero, parece disolverse toda explicación racional sobre la conducta de Takeuchi, hasta sugerir que ese joven, que había elegido una profesión destinada a preservar la vida y ha actuado en la dirección opuesta, es el producto de una maldad que rebasa los confortables límites de lo individual y se proyecta más allá, hacia lo social, hacia lo humano. La forma que Kurosawa elige para contar la escena —sencillos planos y contraplanos que, gracias a los reflejos del cristal que separa a ambos, permiten ver en todo momento los rostros de los dos antagonistas— es la que sugiere esa proyección, a la que el espectador aporta las ambiguas reflexiones previas que le había inspirado el comportamiento de Gondo.

Y el resultado, como ya he dicho, no puede ser más descorazonador, más terrible. Lo que uno acaba sintiendo es que la indescifrable maldad de Takeuchi no es sino el espejo retorcido de esa voluntad indomable que  sabemos que brilla en Gondo. De lo que uno acaba convencido es que si Takeuchi se ha hundido en la ciénaga de sus impulsos destructivos y, en cambio, Gondo ha sobrevivido y mejorado es porque el primero no tuvo a nadie con quien medirse, que lo templara o que, sencillamente, estimulara lo mejor al provocar su rabia. La diferencia no está meramente en que uno miraba desde abajo y el otro desde arriba (pues en este sentido quien ha sido derribado de su pedestal ha sido el hombre que se creía poderoso) sino en que, en el corazón de las tinieblas, el infeliz estudiante estaba devastadoramente solo y aislado. ¿Es la maldad cuestión de soledad? Cuando menos en esta desoladora historia sí lo es: y esa es la razón por la que Takeuchi, a unas horas para enfrentarse definitivamente a la nada, necesita estar con alguien, hablarle, contarle, compensar tantas horas sin nadie que le haya medido, que le haya templado, que tal vez lo haya estimado. Compensar esa ausencia que lo hizo mirar hacia arriba y, por tanto, odiar lo que vio allí. En esta devastadora conclusión es donde El infierno del odio rubrica su categoría ética y estética, intelectual y moral, visual y narrativa, como una de las películas más complejas y duras que ha deparado el séptimo arte.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: El infierno del odio / Tengoku to jigoku. Año: 1963

Director: Akira Kurosawa. Guión: Hideo Oguni, Ryûzô Kikushima, Ejirô Hisaita y Akira Kurosawa; novela de Evan Hunter. Fotografía: Asakazu Nakai y Takao Saitô. Música: Masaru Satô. Reparto: Toshiro Mifune (Gondo), Tatsuya Nakadai (Inspector jefe Tokura), Kyoko Kagawa (Reiko Gondo), Tsutomu Yamazaki (Takeuchi), Tsutomu Yamazaki (Takeuchi), Kenjiro Ishiyama (Bos’n). Dur.: 143 min.