Dos colinas, dos guerras… y el horror

Cartel español de Men in ArmsEl cine bélico, por lo general, ha practicado dos tipos de planteamiento bien diferentes. Por un lado, para dar cobertura a lo que, en realidad, no es sino una peripecia aventurera, solo que abordando la aventura suprema: la de la supervivencia. Es el caso, por ejemplo, de Doce del patíbulo o Los cañones de Navarone. Por otro, para denunciar precisamente el acontecimiento que ilustran: el horror bélico. No hace falta ser un pacifista nato para encontrar poca satisfacción en el primer modelo, porque pocos títulos de interés ha ofrecido. En el segundo, sin embargo, se encuentran títulos tan espléndidos como Sin novedad en el frente, La gran guerra, La infancia de Iván o El arpa birmana, por ofrecer películas sobradamente conocidas de muy distintas cinematografías. En este artículo quiero difundir dos de los mejores títulos del cine antibélico de todos los tiempos que, por desgracia, apenas son conocidos, aunque quienes han tenido ocasión de verlos sí que los reverencian. El primero es Men in War (1957), magnífico film del gran Anthony Mann que en nuestro país recibió el absurdo (e indignante, porque parece anunciar, precisamente, una hazaña épica) rebautizo de La colina de los diablos de acero. El segundo ni siquiera llegó a ser estrenado en España: se llama The Hill y en sus pases por tv y ediciones domésticas ha sido llamado de diversas maneras, pero una de ellas es la que corresponde, y por esa lo voy a llamar yo, La colina (1965), film en este caso ignoto primero porque fuera un notable fracaso comercial y, después, por venir firmado por un director en general menospreciado pese a su enorme valía, que solo en los últimos tiempos comienza a serle reconocida, Sidney Lumet. Dos colinas, pues, para dos guerras diferentes (la de Corea en el film de Mann, la Segunda Guerra Mundial en el de Lumet), pero el mismo horror, que pocas veces ha sido denunciado mejor que en estos dos trabajos.

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Breve esbozo de la literatura pulp (II): el esplendor

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Una princesa de Marte, portada de Frank SchoonoverSeñalaba en mi artículo anterior que el pulp nace con la primera publicación en el formato editorial cuyo papel ínfimo le otorga dicha denominación, y esto sucede a finales todavía del siglo XIX. Sin embargo, es evidente que las características centrales del género irían surgiendo progresivamente, al principio de modo tímido, y después ya incontenible, no en vano su edad de oro debe situarse entre la segunda y la cuarta década del siglo XX. Es posible que el primer autor pulp, por la considerable influencia que tuvo en muchos de los demás fuera Edgar Rice Burroughs (1875-1950). Después de haber pasado por muchos empleos, incluida una estancia en el ejército, en 1912, el ya no tan joven Burroughs se animó a probar la literatura (con la mirada puesta, precisamente, en esos magazines de pulpa barata) y consiguió que se publicara, en entregas serializadas en la revista All-Story, una novela que había titulado Bajo las lunas de Marte, que ni siquiera firmó con su nombre, sino con el seudónimo de Norman Bean. El éxito obtenido lo llevó a rescatar el suyo propio (es más, al publicarse su serial en formato libro lo rebautizó como Una princesa de Marte, por el que hoy se lo conoce) y a lanzarse con entusiasmo a la redacción de nuevas aventuras en las que el desarrolló el mismo modelo de personaje creado para aquella mas en diferentes, incluso muy variados ámbitos, para no agotarlo. Uno de ellos sería el famosísimo Tarzán, nacido en el mismo año y en la misma publicación. Hasta su muerte, Burroughs se convertiría en uno de los más prolíficos escritores de literatura de género, y su influjo, como ya he señalado, crearía escuela entre toda una generación de autores que intentaron seguir sus pasos.

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Breve esbozo de la literatura pulp (I): los fundamentos

I           II

Mitica cubierta de Weird Tales de septiembre de 1941, por Hannes BokResultó que tan solo eran la punta del iceberg. Howard Phillips Lovecraft y Robert E. Howard, los dos escritores más conocidos y venerados de la literatura popular (conocida entre sus incondicionales como literatura pulp), no eran sino la vanguardia de una legión de autores que, durante cuatro o cinco décadas, hicieron las delicias de un público lector que, en una era en que, en la intimidad del hogar, apenas había otra competencia para entretenerse, devoraban las modestas publicaciones que contenían sus cuentos y novelas. Pese a que cada vez son más los especialistas que se acercan con seriedad a este fenómeno, lo cierto es que, ante todo, el pulp sigue siendo considerado como la vulgarización de esa literatura de género cuyo esplendor tuvo lugar en el último tercio del siglo XIX, prolongándose todavía en los primeros años del XX, y cuyos nombres dorados son los de Stevenson, Verne, Conan Doyle, Stoker, Kipling o Salgari. Y no es cuestión de negar la mayor: esto es, que en cierto modo es verdad, un poco al modo en que la serie B cinematográfica de los años 60 y 70 (sobre todo en Italia y España) retomó los géneros de Hollywood y los reformuló de un modo que solo sirvió para que la acusaran de efectuar una indigna desvirtuación del noble clasicismo de antaño. Ahora bien, al igual que el tiempo ha ido revalorizando ese esfuerzo, subiendo a los altares a figuras como Sergio Leone o Mario Bava (sin consenso general, cierto es, como parece que no lo habrá nunca sobre los Lovecraft o Howard, por mucho que el primero ya se haya ganado cierta aureola crítica), lo que hizo el pulp fue justo lo mismo. Por un lado, no cabe negarlo, si existió fue porque hubo una demanda comercial que los editores entendieron que reclamaba un público lector amante de eso que llamamos «emociones fuertes», condicionando por tanto a los autores que, por encima todo, querían publicar y convertirse en profesionales del medio. Y por otro, permitió que muchos escritores, que amaban sinceramente esa literatura de género que los había convertido a la lectura, pudieran ofrecer su visión de la misma, como es natural distinta a la clásica por evidentes razones metaliterarias, tal como los directores incorporados al cine a partir de los años 60 (ya fueran considerados «creadores», como los jóvenes de la nouvelle vague francesa, o «mercenarios» artesanos) no pudieron eludir haber sido, antes, espectadores y cinéfilos, y esto condicionara, inevitablemente, su acercamiento al tipo de ficción que primero habían amado desde fuera y ahora reelaboraban desde dentro. Seguir leyendo

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En Homonosapiens: La Trilogía de la Fundación

En Homonosapiens: La Trilogía de la Fundación

foundation-coverLa revista digital Homonosapiens ha estado publicando en estas últimas semanas un interesantísimo dossier sobre la figura de Isaac Asimov, el autor de ciencia-ficción cuya centenario se celebra este mismo año 2020, que me dispongo a cerrar con un artículo sobre su famosa Trilogía de la Fundación. En realidad, la etiqueta antedicha se le queda corta a Asimov, como bien saben quienes le conocen, pues la obra del escritor estadounidense de origen ruso desborda el margen de la ficción. Fue un entusiasta divulgador tanto de la ciencia (su campo formativo: impartió clases de bioquímica en la universidad durante muchos años) como de las humanidades: este modesto profesor de Ciencias Sociales que escribe este blog siempre le estará agradecido a sus amenísimas síntesis sobre la Antigüedad, la Edad Media o la historia de los Estados Unidos. Ahora bien, es cierto que la ciencia-ficción es el campo por el que hoy se lo recuerda, no en vano seguramente haya sido el autor más popular del género tanto entre los aficionados al mismo como entre los profanos de la materia: una de sus grandes habilidades fueron las relaciones sociales, y la utilizó con generosidad para difundir tanto su género predilecto como la obra de sus colegas. Asimov fue un escritor mucho más complejo de lo que pudiera hacer creer ese aspecto de abuelo siempre sonriente que difundieron los medios. Es una pena que careciera de inquietudes estilísticas y que esto empobrezca un tanto su literatura, pues de haber expresado mejor sus magníficas ideas hoy sería uno de los más grandes. Con todo, sus libros no solo se siguen leyendo con placer sino que suponen un regalo para las lectores inquietos. Asimov no solo describió de modo magnífico el rumbo que podrían tomar las sociedades futuras sino que le sirvieron para analizar de modo penetrante al hombre del presente: y recuérdese que ese es el mayor legado que ofrece la mejor ciencia-ficción, como demuestran títulos como 1984, Nosotros, Crónicas marcianas o una cualquiera de las múltiples obras maestras de Stanislaw Lem o los hermanos Strugatski, que probablemente sean las cimas del género.

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Truffaut, pesimismo y pasión

François Truffaut (1965)Hace muchos años descubrí a un director al que enseguida erigí en tótem de mi panteón particular, siendo el primer cineasta ajeno a Hollywood al que entronizaba en tan íntimo espacio: el francés François Truffaut. Se debió a un extenso ciclo ofrecido por TVE en la época en que el público era educado no para convertirse en un espectador acrítico, solo familiarizado con los esquemas narrativos del momento, sino en alguien capaz de apreciar cualquier época y lugar del cine. Por entonces, además, cayó en mis manos el famoso libro suyo en que recogía su entrevista con Alfred Hitchcock, que era otra de mis devociones, publicado por Alianza Editorial con el título de El cine según Hitchcock, cuya lectura sigue siendo deliciosa, por mucho que hoy sea evidente que dice tanto sobre el Mago del Suspense como sobre el hombre que lo entrevistó. Lamentablemente, cuando años después comencé a revisar aquellas películas que me habían deslumbrado, el mito se me vino abajo: el hombre que tanto había denunciado el academicismo cuando era un crítico (fue uno de los «jóvenes turcos» de la famosa Cahiers du cinéma) incurría en el mismo vicio, de tal modo que esas historias entonces tan sugestivas ahora se me revelaban ejercicios de fría mecánica, sin vida y sin alma por mucho que sus tramas y sus personajes, en teoría, defendieran la pasión como principio central de la vida. Por fortuna, no todas sus películas han envejecido de la misma manera, e incluso alguna de ellas sigue pareciéndome memorables. Es más, aquellas que mejor sobreviven destacan por un elemento que, en una primera aproximación, me había pasado desapercibido: el pesimismo. Que los dos conceptos que mejor definen a un artista sean la pasión y el pesimismo, no cabe duda, singulariza a Truffaut, por encima de sus debilidades. ¿Por qué no dedicar unas páginas a alguien que una vez me fue tan imprescindible, y al que todavía hoy guardo el debido respeto por cuatro o cinco películas estupendas? Abundan quienes, fastidiando menos en sus peores trabajos, fueron incapaces de dar lo que nos dio este director en las mejores.

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Algunas frases memorables del cine

Una versión de este artículo, ahora revisado y ampliado, se publicó inicialmente en la revista digital Homonosapiens

A Dios pongo por testigoLa historia del cine está repleta de frases que se han hecho míticas, como el «¡A Dios pongo por testigo de que nunca volveré a pasar hambre!» que la protagonista de Lo que el viento se llevó clama bajo un cielo tan escarlata como ella. Incluso de frases míticas que nunca existieron: el famoso «Play It Again, Sam» (Tócala otra vez, Sam) que Rick (Humphrey Bogart) le suelta a su fiel pianista en Casablanca, desesperado por haber vuelto a encontrar, prometida con otro hombre, a la mujer que lo abandonó y a la que no ha dejado de amar, nunca se pronuncia de esta forma, por mucho que la vox populi así lo haya difundido y que haya sido ratificado incluso en el imaginario culto, por ejemplo mediante esa obra teatral de Woody Allen del mismo título que nosotros aquí conocimos bajo el insustancial rebautizo de Sueños de seductor, su versión cinematográfica. En cualquier caso, la sugestión que despierta una buena frase es uno de los más reconocibles atributos de muchas películas: saborear las palabras que la componen, apreciar el concepto que encierra, es otra forma de placer cinéfilo. Ahora bien, yo entiendo que la magia de una buena sentencia o de un diálogo memorable no ha de residir en el ingenio, ni siquiera en la belleza formal (no solo, al menos), sino en su fuerza dramática: la definición de un personaje o la ilustración de un concepto. Mediante la siguiente selección trataré de razonarlo.

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En Café Montaigne: La madre optimista del filósofo pesimista

En Café Montaigne: La madre optimista del filósofo pesimista

El anciano Schopenhauer, por LunteschützVuelvo a sacar a la luz, ahora en la excelente revista digital Café Montaigne, un artículo que tal vez recuerden antiguos lectores de este blog. Es uno de mis intentos de unir filosofía y literatura, dos disciplinas que en tiempos escolares nos acostumbramos a considerar diferentes pero que, conforme pasa el tiempo y se superan viejas reticencias, se advierte que, como mínimo, entrecruzan continuamente sus senderos. Se trata de La madre optimista del filósofo pesimista, y bajo este título un tanto juguetón abordo una de esas apasionantes relaciones entre progenitores y vástagos que salpimentan la historia de la cultura. Normalmente, se trata de un hijo que tuvo que sufrir una influencia o bien castradora o bien excesivamente impositiva, que marcó cuando menos sus años de infancia y juventud y que dejó huella en su propia obra, hasta el punto de volcar en ella la «liberación» de la aciaga sombra paterna. Pues bien, por una vez, el elemento impositivo es el vástago y el elemento que encarna la libertad, el progenitor, en este caso progenitora. Me refiero al filósofo alemán Arthur Schopenhauer, uno de los pensadores más influyentes de los tiempos modernos, y a su madre, Johanna, que asimismo fue escritora, y de notable éxito en vida (mientras que el hijo debía reconcomerse por el nulo eco que recibían los trabajos que consideraba geniales). Si el nombre de Schopenhauer es asociado al más acendrado pesimismo, lo que sabemos de Johanna —y no por sus libros, que hoy nadie lee, sino por los biógrafos del hijo— es que fue una mujer de espíritu especialmente animoso, para quien la viudez supuso una liberación de la opresora carga patriarcal que la reducía a la condición de «ángel del hogar». Instalada en Weimar, la ciudad que Goethe había convertido en epicentro cultural de Alemania, mantuvo un animado círculo social en el que su sombrío hijo (que le reprochó siempre la liberalidad de su existencia) jamás se integró. Irónicamente, si el joven Arthur pudo escapar del destino comercial que le reservaban los designios familiares fue gracias a la generosidad de la madre, que lo liberó del compromiso que había fijado con el marido fallecido. Por tanto, a esa madre optimista con quien Schopenhauer acabó rompiendo agriamente le debemos, en buena medida, que el hijo, pesimista, inflexible, insoportable en el trato social, se convirtiera en un refulgente astro de la filosofía, y por tanto, de la literatura.

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La historia interminable o el cuento de nunca acabar

He escrito un par de veces sobre esta novela, una vez en este blog (muy al principio del mismo) y otra en la revista digital Homonosapiens. El presente artículo intenta expresar mi visión definitiva sobre el libro, para lo cual he fundido los dos anteriores, corrigiéndolos exhaustivamente.

La historia interminable en el cine

La cubierta de guardas de la primera edicion de La historia interminable, en Alfaguara

Mucho antes de que Borges consiguiera transmitirme su aprensión por los laberintos y los espejos (los símbolos de la confusión y la multiplicación), un libro clasificado para niños ya me había enfrentado ante una de las escenas más extrañas e inquietantes en mi todavía breve recorrido por las estancias de la ficción. Se trataba del capítulo XII de La historia interminable, titulado de modo sugestivo «El Viejo de la Montaña Errante». En él, la Emperatriz Infantil, la soberana de Fantasia*, que ha partido a los confines de su reino en busca de la salvación de su reino, que está siendo devorado por una aterradora Nada, llega ante el misterioso ser que da nombre al capítulo. El Viejo, «cuyo rostro parecía la corteza de un árbol viejísimo», está inclinado sobre un libro en el que escribe con una pluma, y la Emperatriz descubre que lo que está escribiendo es justo ese mismo momento de su llegada. Recuérdese que el planteamiento que hasta entonces ha seguido la novela es hacer que un niño esté leyendo un libro titulado precisamente La historia interminable, en el que sigue las peripecias de los defensores de Fantasia. Ese niño, Bastián Baltasar Bux, lleva un rato pensando que está ante una historia muy rara, pues en algunos momentos parece que él, o alguien con su misma apariencia, que está haciendo lo mismo que él, interviene en ella. Es más: el libro en el que escribe el Viejo tiene la misma portada (con el emblema de la serpiente ouroboros, que se muerde a sí misma la cola, símbolo del eterno retorno, por tanto también de la repetición) y el mismo título que el que Bastián tiene entre sus manos.

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Los prodigiosos cuentos de Chesterton

Un anciano G. K. ChestertonEl formato que mejor se adaptó, dentro de la ficción, al talento literario de Gilbert Keith Chesterton fue el cuento. Creo le faltaban (o le aburrían) las dos condiciones eminentes que ha de reunir toda novela (en su sentido clásico, por supuesto): un concepto global del conjunto y no una mera suma de partes; y una galería de personajes bien diferenciados y con la necesaria densidad psicológica. (Es posible que su excepción a la regla, y aun así habría que discutirlo, es su genial El hombre que fue Jueves.) Leyendo a fondo al autor, y en nuestro país, ahora mismo, podemos encontrar casi cualquier cosa que escribió, gracias a la labor de editoriales como Valdemar, Acantilado o Renacimiento, es fácil imaginar que, como a todas las personalidades exuberantes (y la exuberancia en Chesterton era incontenible, en todos los sentidos), su creatividad funcionaba mejor en cortas explosiones que en largos alientos: uno no se lo imagina concentrado durante un buen puñado de horas en una misma tarea, sino buscando, como fuere, alguna distracción que lo aliviara de la pesadez de tal empeño. No se imagina uno al extrovertido Chesterton empeñado en la misma firme rutina que el ensimismado Henry James, por más que ambos compartieron dos características: la extrema sociabilidad (cada uno a su manera, claro) y el hecho de que buena parte de su obra se la dictaron a una fiel secretaria (el segundo, por problemas físicos; el primero, seguramente porque era la manera más rápida de evacuar su incontenible creatividad).

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Sobre sentimientos en la gran ciudad: Todos rieronElígeme

Cartel de Todos rieron, con su homenaje a su reparto coralEl cine siempre es imprevisible, por fortuna. Lo es el arte, en general, pero con más motivo el cine, por su condición de creación colectiva. Es decir, de nada valen las etiquetas o las valoraciones generales que se poseen sobre determinado autor, ya sea para apreciarlo o para rechazarlo, cuando de pronto nos encontramos ante una película que, para bien o para mal, nos desarma. Huelga decir que prefiero lo primero: que un director que no me gusta, de pronto me ofrezca una película que me encante. En estos últimos días, haciéndome un pequeño ciclo urbanita de los años ochenta, me ha sucedido con dos películas que había visto mucho tiempo atrás y que en su día me gustaron, pero que me había resistido a revisar teniendo en cuenta que casi todo lo que había visto después de sus dos respectivos directores me había disgustado bastante. Los dos realizadores están hoy poco valorados, pese a que cada uno, en décadas diferentes, gozó de algún prestigio crítico: Peter Bogdanovich, en los 70, y Alan Rudolph, en los años 80. Su caída fue tan rápida como su ascenso, si bien ambos, justo es puntualizarlo, han tenido ocasión de realizar carreras largas y más o menos estables. De las dos películas, una pasó desapercibida y la otra fue la que reveló a su autor. Ambas son crónicas urbanas protagonizadas por diversos personajes a la búsqueda casi desesperada del amor, y en las dos es fundamental, para la elaboración de la atmósfera, el trabajo con las canciones. No están plenamente logradas y no me extraña que, quien vea que se les dedica un artículo, enarque las cejas abiertamente, por cuanto, las dos, bordean peligrosamente el capricho o la tontería. Pero no puedo evitarlo: en la revisión, me han complacido bastante. Hablo de Todos rieron (1981), de Bogdanovich, y de Elígeme (1984), de Rudolph.

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Spielberg y el cine sobre la opresión de los negros

Cartel espanol de El color purpuraCon todos los reparos que puedan hacerse sobre su obra, es evidente que, sin Steven Spielberg, el cine comercial del Hollywood moderno, lo que ahora llamamos mainstream, no habría sido el mismo. Desde su espectacular revelación comercial con Tiburón, en 1975, y por muchas décadas, su nombre siempre fue un reclamo para la taquilla, no en vano muy pronto se ganó el apelativo de «Rey Midas». El encasillamiento inicial del cineasta en el cine de género supuestamente más evasivo (aventura y ciencia-ficción sobre todo), y la dedicación con que, desde su faceta de productor, consolidó un modelo del cine de entretenimiento con tendencia a la trivialización humorística y a la blandura emocional hizo que su figura fuera notablemente menospreciada por la Crítica. Ahora bien, inevitablemente Spielberg acabó siendo tentado por otro tipo de cine, más serio y trascendente si seguimos hablando en términos convencionales, con el que obtendría el mismo éxito de taquilla pero que, además, le otorgó una «respetabilidad» que sus Indiana Jones no podrían haber conseguido jamás. Yo creo que los méritos y los deméritos de su cine se reparten, a partes iguales, entre sus películas serias y sus películas ligeras, pero unas y otras revelan al mismo director pues poseen el mismo estilo narrativo y conceptual, el mismo uso dramático de determinados recursos. El tiempo ha equilibrado el número de películas que pueden incluirse en uno u otro registro, pero dentro de los temas «importantes» a los que el cineasta ha dirigido su atención, me parece que destacan sus historias sobre el triste devenir de la población negra de su país, significativamente repartidas en épocas muy diferentes. Se trata de El color púrpura (1985) y Amistad (1997), con el epílogo que supone Lincoln (2012), películas irregulares pero también dotadas de un notable interés, ideales para estudiar a su responsable.

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El hombre que fue Jueves, una pesadilla metafísica

El hombre que era Jueves, en AlianzaEn 1908 ingresó en el mundo una de las ficciones que no han dejado de fascinar a la humanidad desde el mismo momento en que alguien posó su mirada sobre ella. El autor era un hombre de 34 años que ya gozaba de una notable fama como periodista y que llamaba la atención con su mera presencia: alto, corpulento, desaliñado, dotado de una incontenible facundia y de una alegría mirífica. El escritor era Gilbert Keith Chesterton; la novela, El hombre que fue Jueves, magnífico título que (doy buena fe) tiene ya la virtud de atraer por su originalidad y misterio. Cómo un hombre puede ser Jueves es el primero de los múltiples interrogantes que seducen de esta novela, la más jubilosa pesadilla que jamás se ha escrito. Este segundo término lo aplicó el propio autor a su ficción, al subtitularla justo así: «Pesadilla». La asociación entre las dos palabras, ciertamente, es paradójica, pero Chesterton es el reconocido maestro universal de la paradoja, el hombre que entendió la sugestiva extrañeza que supone la asociación de dos ideas opuestas, por lo común para defender una contra la otra, en realidad para dejar en el permanente aire cuál de los dos atrae más al autor (y al lector). El hombre que fue Jueves es una angustiosa aventura que se sigue entre continuas carcajadas, cuya trama gira en torno al enfrentamiento entre un conjunto de temerarios agentes de la policía y un grupo de anarquistas que no pretende acabar con las instituciones de la sociedad sino con el universo mismo, puesto que está liderado por el más peligroso tipo de criminal que puede existir, el «filósofo moderno que ha roto con todas las leyes», humanas y divinas.

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Dostoyevski en el corazón de las tinieblas: Crimen y castigo y Los hermanos Karamázov

El famoso retrato de Dostoyevski, por Vasili PerovDel mismo modo que son muchos quienes dicen que la historia de la filosofía se resume en Platón y Aristóteles, la literatura rusa (que tantos nombres de gloria dio tanto en el siglo XIX como en el XX, bajo dos autocracias implacables, la zarista y la aún peor soviética) parece concentrarse en las gigantescas figuras de León Tolstói (me resulta difícil escribir Lev) y Fiódor Dostoyevski. Si hay que tomar partido, que es una de las cosas más tontas que puede hacer un devoto de la literatura pero en lo que gustamos de incurrir todos, yo lo hago por el segundo de ellos, a quien durante una época leí como creo que solo se puede leer a Dostoyevski: en estado febril, sin pausa, devorando cada una de sus páginas, creyendo (mientras estamos sumergidos en ellas) que el universo está poblado, ante todo, por seres torturados y violentos, también puros e inocentes, con frecuencia ambas cosas a la vez, impelidos a acciones terribles que los apartan del resto de la humanidad pero que, a la vez, los unen indisolublemente a ellas, pues el gran principio moral del escritor fue que lo que hermana a los hombres, ante todo, es la compasión por el sufrimiento. En su prolífica carrera, no solo en obras sino en extensión (¿por qué los rusos se han empeñado en hacer las novelas más largas de la historia?), es posible que los dos títulos más famosos de la misma sean la mejor plasmación de este principio. Se trata de la primera gran novela que escribió, Crimen y castigo (1866), y de la última que publicó en vida, Los hermanos Karamázov (1880). Nunca había leído la primera, mi gran cuenta pendiente con el escritor, que acabo de saldar, y que me ha conducido, de modo inevitable, a la relectura de la segunda novela, que fue el primer libro de Dostoyevski que abrí en mi vida de lector. A ellas voy a dedicar un artículo en este verano ruso que estoy viviendo… a miles de kilómetros de la madre Rusia.

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Cuando Marvel era Vértice (II)

I              II

Primer numero del vol. 2 de Capitan America, portada de Lopez EspiEn el año 1974, Vértice abandonó el formato de tomos y adoptó el de cuaderno, lo que permitió, por fin, respetar el diseño de página original. Curiosamente, las dimensiones elegidas (20’5 x 18 cm) eran ahora mayores que las de los comic books originales, tradición que heredaría Planeta cuando, en los años 80, tomó el relevo. El símbolo del cambio fue la denominación de «volumen 2» para la reanudación de las series en el nuevo formato, reiniciando la numeración desde 1. Ahora bien, una parte de las series (Spiderman, La Masa, Capitán América o La Patrulla-X) no alcanzaría el año en el nuevo volumen. La razón estuvo en que, con ese sistema de dos o más números americanos por tebeo, llegó un momento en que casi todas las series originales fueron siendo alcanzadas. La decisión que tomó la editorial fue paralizar la aparición de episodios nuevos (inviable salvo que se publicaran de uno en uno, como en origen) y reeditar los números del volumen 1, contando con que esta decisión sería atractiva para los antiguos lectores, que así podrían acceder al formato original, y que asimismo engancharía a muchos nuevos. Para subrayar el cambio, Vértice etiquetó estas colecciones como «volumen 3». Puesto que yo no llegué a conocer en kioscos el volumen 1, tardé años en entender el porqué de esta curiosa denominación. El salto del tomo al cuaderno marcó el apogeo de Vértice, que multiplicó sus colecciones, siempre bajo la sana intención de ofrecer todo el material de superhéroes Marvel (y el de otros géneros de la casa, como el western, el terror o la fantasía heroica: Conan el bárbaro fue uno de los personajes más populares de la editorial). Parecía que las cosas iban viento en popa, y sin embargo, en pocos años, Vértice entraría en crisis y se iría precipitando hacia su caótico y triste final.

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Cuando Marvel era Vértice (I)

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Dedicado, con cariño, a Juan Carlos De la Hoz.

Portada de El Hombre de Hierro, por Lopez EspiMido bien mis palabras cuando afirmo que a Franco se debe el auge de Marvel en España. Vale, de acuerdo, es una boutade, entre otras cosas porque no me imagino al Caudillo hojeando siquiera un tebeo poblado de tipos en pijama dándose mamporros. Pero sin la pacata ideología franquista, la Iglesia no habría tenido tanto poder dentro de la Censura —olvidemos febriles sueños libertarios: esta habría existido incluso en un régimen democrático, porque así sucedió en todos los países de la democrática Europa occidental— y sus representantes no habrían contemplado con tanta desconfianza las primeras ediciones de superhéroes en nuestro país, pues se olían algún tipo de sacrilegio: esos individuos tenían poderes solo propios de una divinidad. Esos tebeos no eran de Marvel sino de DC (como es lógico, tanto por antigüedad como por el auge dentro de la cultura popular de Supermán o de Batman) y procedían de México, de una editorial llamada Novaro, que vio cómo el Ministerio de Información (irónica denominación…) prohibía, en 1964, la circulación de sus colecciones. Ahora bien, en 1969, otros héroes con pijama, desconocidos salvo para muy avezados, llegaban a los quioscos españoles, y lo hacían no ya para quedarse, sino para iniciar un reinado en el campo que no ha dejado de crecer y que ahora, con el boom del Universo Cinemático Marvel, parece imparable. Era una modesta editorial barcelonesa llamada Vértice, con la que los más veteranos lectores marvelitas aprendimos a amar a los superhéroes. Un libro de divertidísimo título, Cuando Daredevil se llamaba Dan Defensor (subtitulado Historia de Ediciones Vértice), escrito por el especialista Alfons Moliné, de reciente publicación, no solo me ha proporcionado valiosos datos sobre esa editorial, sino que ha tenido la virtud de remover ese poso de ternura, incomprensible para quienes no crecieron con sus tebeos (y es que sus ediciones fueron mediocres cuando no espantosas). Sin Vértice, y ahora ya no es boutade, mi formación cultural no habría sido la misma.

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