Tennessee Williams en el cine (II)

I                II

Cartel original de De repente, el ultimo verano

Si hay una obra de Tennessee Williams que está completamente invadida por lo biográfico hasta límites estremecedores es De repente, el último verano, pieza en un acto estrenada en el llamado Off-Broadway en enero de 1958. Si alguna vez el autor proyectó su sombra en su propia ficción del modo más malsano y a la vez catártico, como un modo de conjurar sus demonios interiores o desatarlos para siempre, fue en esta ocasión. En ella, Violet Venable, una acaudalada dama de Nueva Orleáns, convoca a la mansión donde se ha aislado tras la reciente muerte de su idolatrado hijo Sebastian, a un joven médico que está ganando una gran notoriedad con una nueva técnica quirúrgica de lobotomía. Su intención es que someta a su propia sobrina Cathy a dicha operación: el doctor debe decidir si la muchacha está verdaderamente perturbada o si el objeto de su tía no es sino silenciarla para siempre, pues ella es la única testigo de la muerte de Sebastian (a quien acompañó en su viaje estival a Europa, sustituyéndola a ella, compañera durante tantos años), y de ese episodio cuenta un relato espeluznante. El mismo dramaturgo había vivido en sus carnes un episodio similar: en 1943, su madre autorizó que se le practicara una lobotomía a su única y adorada hermana Rose, que padecía esquizofrenia desde tiempo atrás, y que quedó reducida para siempre a un estado infantil. Un año después fue llevada al cine con resultados tan memorables que la película bien puede ser considerada como la obra maestra del cine de Tennessee Williams.

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En Homonosapiens: Los superhéroes, la mitología del siglo XX

John Byrne, uno de los grandes creadores del tebeo de superheroes

En el campo del tebeo de superhéroes (casi iba a decir del tebeo en general) tengo comprobado, desde hace mucho tiempo, lo difícil que es convencer de sus posibilidades artísticas e intelectuales a aquellos que nunca han entrado en él. Entiendo que, de entrada, los elementos narrativos que constituyen sus características básicas —héroes enfundados en uniformes coloristas y distinguidos con apodos muchas veces pueriles dotados de superpoderes que han de exhibirse en algún tipo de combate como centro dramático de cada episodio— pueden resultar difícilmente digeribles a quienes no los han «asimilado», cuando menos, en su niñez, que es esa época en que no nos planteamos qué es eso de «asimilar» sino que, sencillamente, decidimos si algo es bueno o malo porque nos entretiene o no. Sin embargo, el escéptico debería preguntarse si no resultan no menos absurdos los tópicos que adornan otros géneros que acaso él sí ha aceptado desde mucho tiempo atrás (pienso en el western, por citar uno con puntos en común, comenzando por el uso imprescindible de la violencia y la distinción, a simple vista maniquea, entre héroes y villanos) y que ya no cuestiona. He dedicado mucho espacio en este blog a ello, y ahora me complace participar con un artículo sobre el tema en el dossier El poder del mito mediante el cual la revista digital Homonosapiens colabora con la VII Olimpiada de Filosofía, organizada por la AAFi (Asociación Andaluza de Filosofía). Se titula Los superhéroes, la mitología del siglo XX y en él planteo la relación entre el género y esa superestructura, a la vez simbólica y narrativa, cosmogónica y, por qué no, filosófica, que es la mitología, o lo que es lo mismo, sobre la necesidad del hombre de dotarse de unas categorías que expliquen los interrogantes que lo rodean, ya sean sobre el mundo, la trascendencia (o la ausencia de trascendencia) o el propio concepto de humanidad. No está pensado únicamente para el experto —aunque espero que este también pueda disfrutarlo— sino para un público general que no tiene por qué haber leído los comics superheroicos pero que, desde luego, conoce a sus personajes más relevantes porque es imposible no hacerlo en un mundo en que tan de moda están por su estruendoso triunfo en cine. Y espero que su lectura justifique su inclusión en un dossier que va a desgranar toda una serie de excelentes artículos sobre el Mito desde ópticas de todo tipo, entre las que espero no desentone la mía.

En Homonosapiens: Los superhéroes, la mitología del siglo XX

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Tennessee Williams en el cine (I)

Paul Newman y Elizabeth Taylor, inolvidables en La gata sobre el tejado de zincTengo a dos dramaturgos por dos de los más excelsos «guionistas» de la historia del cine. Con esto quiero señalar, obviamente, que sus obras —muchas y muy diferentes, pues ambos fueron considerablemente prolíficos— han dado pie a múltiples películas, cada una de las cuales, con independencia de sus resultados finales, al menos de entrada proponen una puerta de entrada a dos universos considerablemente atractivos. Uno de ellos, eviden-temente, es William Shakespeare; el segundo, salvando las distancias con el anterior, es Tennessee Williams. El mero nombre de este autor basta para evocarnos a unos personajes excesivos o al borde del exceso (patriarcas que hacen del Poder la razón de su vida y cuya víctima en primer término es su propia familia; seres ensimismados que intentan permanecer, inútilmente, al margen de la corriente de la vida; individuos degradados en los que todavía brilla una chispa del resplandor original que tuvieron; patéticas criaturas que todavía creen posible el amor, la redención o, sencillamente, la huida de la vulgaridad), por lo común vinculados de una manera u otra al Profundo Sur, encarados unos a otros por enfrentamientos de raíz moral que se expresan en términos sexuales (o al revés) y sin eludir la importancia de la condición social en su conflicto. El cine entendió bien la originalidad de su obra (aunque fuera porque el morbo de la misma atrajo al público a las salas durante cerca de quince años, entre 1951 y 1964), y si bien «su» cine es para muchos sinónimo de histeria e histrionismo sin medida, un examen atento de sus películas revela que, en general, fue un dramaturgo con muchas suerte en sus adaptaciones.

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El nadador, de John Cheever a Burt Lancaster

(El presente artículo, convenientemente editado y ampliado, es una versión del publicado previamente en la revista digital Homonosapiens.)

Poster de El nadador, de Frank PerryEn las poco más de veinte páginas de su relato El nadador, el escritor estadounidense John Cheever creó la más imborrable alegoría del fracaso que he leído nunca. Y lo hace por medio de un argumento en principio insólito. Una mañana de verano, Neddy Merrill, un hombre maduro pero todavía en buena forma, decide atravesar, marchando de piscina en piscina, los trece kilómetros que van desde la casa de unos amigos en la que se halla reponiéndose, junto a su esposa, del alcohol de la noche anterior, hasta la suya propia, donde probablemente sus cuatro hijas estén jugando en ese momento al tenis. Cheever articula su historia jugando con una resbaladiza y finalmente deletérea ambigüedad en torno a ese hombre que emprende lo que al principio parece una odisea juguetona, incluso fabulesca, destinada a servirle de himno a su propio esplendor. Sin embargo, de párrafo en párrafo, casi de renglón en renglón, diversos elementos van añadiendo sus dosis de inquietud a la aparente diafanidad de la historia, primero revelando lo que de absurdo hay en esa «hazaña», y luego, poco a poco, la verdad: ni es verano, ni ese hombre se halla en su plenitud, ni hay familia, ni una casa propia, al final del camino, a la que regresar. Es un modelo de relato engañosamente sencillo, cuya densidad es una cuestión de estilo, de saber medir la frase, de elegir unas palabras; un relato que plantea una intriga (¿qué sucede de verdad con ese hombre?), pero en el que no importa tanto la mera resolución del misterio como el análisis crítico de una realidad a partir de unas circunstancias progresivamente inquietantes.

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El Cuarto Mundo, de Jack Kirby

Orion en la portada del numero 1 de The New GodsUn buen día de principios de los años 70, el Rey, o sea, Jack Kirby, abandonó Marvel, la editorial a la que había brindado sus mejores creaciones, del Capitán América a Thor, de La Patrulla-X a Los Vengadores. Llevaba tiempo sintiéndose postergado, tanto en reconocimiento artístico (en beneficio de Stan Lee, con quien pusiera los cimientos del Universo Marvel, pero que era mucho mejor publicista de sí mismo) como en compensación económica y libertad creativa. Casi podía pensar que su mayor ganancia había sido ese apodo de Rey que el siempre burbujeante Lee le había puesto años atrás (en inglés, debido a la aliteración tan del gusto de su inventor, tiene cierto aroma superheroico: King Kirby al modo de Peter Parker o Matt Murdock). La falta de motivación había provocado cierto estancamiento en su arte, pero la creatividad seguía bullendo incontenible en su interior, como ese volcán dormido que algún día debe despertar. Y así, en 1970, el mundo editorial de los superhéroes se agitó con la brusca noticia de que había sucedido lo impensable: Kirby abandonaba Marvel y se marchaba a la Distinguida Competencia, esto es, a DC, con un contrato ventajoso que le otorgaba la libertad que pedía para hacerse con la completa responsabilidad de sus propias obras (edición, guion y dibujo). El resultado fue a la vez frustrante y fabuloso. Frustrante, porque las expectativas con que comenzó esta etapa acabaron diluyéndose de modo desconcertante y por diversas razones. Fabuloso, porque el ímpetu que el Rey reservaba en su interior creó un increíble conjunto de personajes, escenarios y argumentos que dejó inicialmente sin aliento y que hoy posee un aliento mítico incuestionable. Se trata, por supuesto, de El Cuarto Mundo.

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De los doce hombres, uno sí tenía piedad

(El presente artículo, convenientemente editado y ampliado, es una versión del publicado previamente en la revista digital Homonosapiens.)

Excelente cartel moderno de Doce hombres sin piedadYa nos hemos acostumbrado, pero el primer hallazgo de este inmarchitable clásico que responde al nombre de Doce hombres sin piedad es la ingeniosa variación que propone con respecto al típico thriller judicial que tanta gloria ha procurado al cine estadounidense. Y es que, cuando lo habitual era centrar la trama en el match entre un noble e ingenioso abogado y un fiscal por lo común astuto y marrullero, cuyo objetivo común es persuadir con su actuación a los jurados, el autor de la original pieza televisiva, Reginald Rose, no le dedica el menor espacio a tan emblemáticas figuras para concedérselo, por entero, a esos doce ciudadanos en cuyo juicio descansará finalmente el veredicto de culpabilidad o inocencia. Por eso, la trama comienza cuando el juez —presidiendo el encuadre con el gesto entre serio y aburrido de quien ha pronunciado muchas veces esas palabras: del funcionario de la justicia— se dirige a los doce jurados para recordarles que la conclusión de su deliberación, al tratarse de un caso de pena capital, debe ser unánime y estar condicionada por la ausencia de la menor duda razonable. El jurado se levanta y entonces el encuadre cambia, para mostrar ahora su salida de la sala desde el punto de vista del acusado, sentado y con las manos unidas, quién sabe si por nerviosismo o porque está musitando una muda plegaria: de esos hombres depende su vida. Y para concluir este prólogo, el director le dedica ahora un plano en soledad, la soledad del acusado: y vemos que éste no es sino un muchacho de rasgos nada llamativos. En esos momentos, no es ni un culpable ni un inocente sino un hombre que afronta una espera. Una tensa espera.

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Hasta que llegó su hora: érase una vez el Oeste

Cartel español de Hasta que llego su horaSi hay un rebautizo español poco afortunado de un título original es el de Hasta que llegó su hora, rimbombante sintagma que esconde el nombre que Sergio Leone eligió para la que acabaría siendo la obra maestra de su filmografía: Érase una vez el Oeste. Como señala Carlos Aguilar en su maravilloso libro sobre el director, publicado en Cátedra (que tantas veces habré leído, y sin el cual no existiría este artículo, aunque no lo cite más), hay que tener en cuenta la consciente ausencia de la preposición: no es en el oeste, sino sencillamente, Érase una vez el Oeste. Recién encumbrado por el éxito de su previa Trilogía del Dólar con Clint Eastwood, que acababa de estrenarse triunfalmente en los mismos Estados Unidos, Leone consiguió un acuerdo de producción con la Paramount, que le permitió incrementar los presupuestos anteriores, abriéndole además a la contratación de astros yanquis de eminente categoría estelar (con ese clásico de clásicos como Henry Fonda a la cabeza). Y lo que decidió hacer fue el homenaje definitivo a la representación del western que tenía en su cabeza, amén de su subversión (o así lo vieron los críticos y cinéfilos que odiaron este film nada más estrenarse, iniciando una incomprensión que en las últimas décadas ha dado paso al culto que, creo yo, merece). Hasta que llegó su hora es una fantasmagoría absorbente, un punto y final, un callejón sin salida consciente de serlo en su carácter de elegía que convoca a todos los fantasmas del Clasicismo para devorarlos como Saturno a sus hijos, sin dejar prisioneros: o se venera hasta el delirio o se detesta en la misma medida.

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Niños náufragos: de Dos años de vacaciones a El señor de las moscas

Ilustracion de Bocquet para la portada de Dos anos de vacaciones de la editorial MolinoLa isla es uno de los espacios esenciales donde se ha desarrollado la historia de la humanidad, y por tal razón su riqueza simbólica es complejísima. Uno de sus significados de mayor potencia, derivado de su condición de tierra rodeada por todas partes por el mar, ha dado origen a la voz aislamiento. Es por ello que el robinsonismo es y será siempre uno de los temas fundamentales del imaginario cultural: la isla como lugar donde el hombre se encuentra apartado del curso hasta entonces normal de la existencia, pero también el espacio donde puede reiniciar la historia de la humanidad desde el principio. El microcosmos que representa al macro-cosmos. Como se sabe, fue el Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe el iniciador del mito, pero no tardaron en tomar posesión de él muchos otros creadores, y de dar pie a toda una serie de variaciones. Una de las más sugestivas es la que excluye a los náufragos de la edad adulta: los convierte en niños o adolescentes, y añade por tanto un nuevo matiz a la empresa crusoeana, la de la imperfección asociada a la infancia. ¿O es al contrario, y los niños lo que representan es al hombre adulto sin las restricciones del así llamado proceso de madurez, demostrando que, en todo caso, este no es sino una de las formas de autoprotección que el hombre se da contra sí mismo? Dos novelas bien conocidas representan cada uno de los extremos de la idea. Una la escribió el francés Julio Verne dentro de su ciclo de viajes extraordinarios: Dos años de vacaciones; la otra, el inglés William Golding y la llamó El señor de las moscas. Antagónicas y complementarias, vinculadas por múltiples elementos pero al mismo tiempo de intenciones radicalmente opuestas, no concibo que nadie que haya leído una con devoción no se asome, cuando menos por curiosidad, a la otra. De mi lectura paralela, en este verano que acaba (¿qué mejor época para naufragar?), deriva el siguiente artículo.

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En Café Montaigne: Moby Dick, antinovela de aventuras

Moby Dick, por Lisel JaneHace poco menos de un mes y medio se ha celebrado el segundo centenario del nacimiento de Herman Melville (1819-1891), hoy día una de las figuras más prestigiosas de la literatura estadounidense del siglo XIX. ¿Se recuerda hoy su nombre lo suficiente? ¿Se lo sigue leyendo? Sin duda, cualquier amante de la literatura dirá que sí, cuando menos porque es el autor de uno de los libros más conocidos de su país, Moby Dick (publicado en 1851). Si uno visita cualquier librería española, encontrará varias ediciones disponibles y de toda condición: en formato lujoso y con ilustraciones, en bolsillo, en colecciones de novela popular… Excesiva variedad, quizá, que delata que sus editores, o bien consideran que es un libro que interesará a todo tipo de lectores… o no tienen muy claro a qué sector de compradores dirigirla. De hecho, para muchos que apenas conocen de ella su argumento (el obsesivo enfrentamiento entre el capitán Ahab y la ballena blanca que años atrás le cobró una pierna) pasa por ser un clásico de la literatura de aventuras. Craso error, porque desgraciadamente este género todavía se asocia al público juvenil y Moby Dick nada tiene que ver con los estándares del mismo: yo mismo doy fe, porque a los 18 años, y pese a tragármela estoicamente de principio a fin, me aburrió dolorosamente. Releída en cambio mucho tiempo después, sufrí un completo deslumbramiento, hasta el punto de tenerlo hoy entre lo mejor que ha dado la literatura de todos los tiempos. Desde luego, y como titulo el artículo que hace tiempo escribí sobre él, estamos ante una antinovela de aventuras. Definición con la que, aclaro, no intento hurtarla de esa dimensión literaria sino indicar que es mucho más, puesto que buena parte de su fascinación radica en la inclasificable combinación de motivos, elementos e intenciones del autor. Es un libro imprescindible, y en recuerdo tanto de él como del nacimiento de su autor, acabo de publicar en Café Montaigne el artículo, mínimamente editado, que ya vio la luz hace varios años en La mano del extranjero.

En Café Montaigne: Moby Dick, antinovela de aventuras

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En Recuerda que has leído: Un capitán de quince años

Un capitan de quince años, en edicion Molino¿Fue Julio Verne un autor de literatura «juvenil»? Desde hace ya mucho tiempo, buena parte de los incondicionales del autor se han esforzado en cuestionar esta definición, aludiendo a la complejidad simbólica de sus mejores obras. Sin embargo, es evidente que los condicionantes que le impuso su editor, el saint-simoniano Jules Hetzel —sin el cual, hay que recordar, no existirían los Viajes Extraordinarios— situaron al escritor bajo el perfil de un educador de la juventud: en el punto de intersección entre las pretensiones de Hetzel y las inquietudes de Verne surgió su literatura. En cualquier caso, uno entre todos sus libros fue indudablemente escrito para un muchacho: para su hijo Michel, el clásico vástago de un hombre importante que parece empeñado, desde su más tierna infancia, en descarriarse. Los biógrafos de Verne cuentan que este intentó enderezar a su hijo mediante una «cura» que parecía surgida de su propia literatura: embarcándolo a bordo de un mercante como grumete. Ahora bien, ese recorrido por el lado duro de la vida no tuvo la menor eficacia, no ya porque su identidad no fuera escondida sino porque el mismo padre se aseguró de que las condiciones de navegación fueran debidamente cómodas. Tal vez para compensarlo, para recrear al hijo soñado que no tenía, escribió Un capitán de quince años (1878), durante mucho tiempo una de sus novelas más populares y hoy más bien olvidada, de la que acabo de publicar una reseña en el blog literario Recuerda que has leído. Por cierto que ese Michel Verne, a la muerte del padre, se haría cargo de los manuscritos que este había dejado de publicar y, presionado por el editor, no solo los revisó sino que asimismo los manipuló en buena medida. Una de esas tergiversaciones, por cierto, daría origen a una novela muy diferente de la planeada del padre, inesperadamente muy superior al original, de la que ya hablé hace mucho tiempo en este blog: Los náufragos del Jonathan (1909). De ahí que pueda hablarse de que, si el mito señala que Julio Verne fue un marino frustrado que acabó navegando solo a través de la literatura (lo cual no es del todo cierto, pero eso es otra historia), el heroico capitán de quince años que Michel no pudo ser acabó encontrando su propia costa refugiado en el fascinante océano que es la literatura de su progenitor.

En Recuerda que has leído: Un capitán de quince años

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Isaac Asimov y la Trilogía de la Fundación

Retrato de Isaac Asimov, por Rowena MorrillLa gran década de la ciencia-ficción clásica es, para muchos de sus incondicionales, la de los años 50. Es el momento en que el género se «independiza» del pulp (ante todo, por la desaparición de este tipo de revistas) y una serie de autores, muchos de los cuales, como es natural, habían empezado publicando en aquellas pero poseen plena conciencia del valor artístico del género que aman, van a dar a la imprenta muchas de las grandes obras del mismo. Es la época de los Ray Bradbury, Fritz Leiber, Walter M. Miller jr, Richard Matheson o Clifford D. Simak en los Estados Unidos, más escritores europeos como John Wyndham o Stanislaw Lem, la mayor parte de los cuales tendrían largas carreras. Uno de los más notables autores de esta década fue el estadounidense de origen ruso Isaac Asimov, sin duda uno de los más queridos por los aficionados (gracias a la imagen afable y humanista que dio de sí mismo) y también de los más conocidos fuera del género (por su incansable labor como divulgador tanto de la ciencia como de la historia). En esos años mágicos publicó muchas de sus obras más conocidas. La más relevante es la famosa Trilogía de la Fundación, uno de los primeros pilares del género, que fuera galardonada en 1966 como la mejor serie de todos los tiempos por los famosos Premios Hugo. Y si es dudoso que lo sea (y tampoco importa mucho, porque los premios sirven —o deberían servir— ante todo para difundir, y en muchos casos dar a conocer, obras y autores), desde luego sí es un emblemático ejemplo, para lo bueno y para lo malo, de su literatura.

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El prisionero de Zenda o el hombre que pudo ser rey

Rutilante cartel de El prisionero de Zenda

El cine de aventuras, para mí, siempre ha tenido como piedra angular una fecha, el año de 1952. Es el año de dos clásicos especialmente amados, unidos entre sí por diversos vínculo, hasta el punto de que casi puede creerse que se concibieron como un díptico complementario: El prisionero de Zenda y Scaramouche. Se trata de sendas producciones de la Metro Goldwyn Mayer, rodadas en entrañable Technicolor y con gran lujo de medios, protagonizadas las dos por un Stewart Granger que compone dos papeles caracterizados por el encubrimiento de su personalidad bajo un disfraz, enfrentado a dos villanos de enorme peso carismático, contra quienes, en la conclusión de cada película, mantiene un genial duelo a espada. Por último (pero no menos importante, y nunca mejor dicho), las dos poseen un maravilloso doblaje (y una no menos espléndida traducción), a cargo del irrepetible equipo de talentos que José María Ovies reunió en los estudios de la Metro de Barcelona, que es fundamental para arrastrar ambas historias al terreno del cuento de hadas. No digo que no haya otros años tan fértiles ni películas del género de igual calidad, pero estas dos hace demasiado tiempo que han echado raíces en mi corazón. Las adoro porque ambas pertenecen a un tipo de fábula aventurera ya perdido, capaz de combinar un irreprimible aire de romanticismo gentil con el sentido del humor y la ironía adecuados para ahuyentar toda tentación de cursilería o solemnidad. Un tipo de aventura que creía en sí misma, contara lo que contase, sin necesidad de recurrir a la cobarde desmitificación o, peor aún, a la autoparodia. Rodolfo Rassendyll y Andrés Moreau, el falso rey y el falso bufón, ya conocen lo suficientemente bien su naturaleza como para no tomarse a sí mismos excesivamente en serio, pero sí saben reconocer la seriedad de lo que hacen. Ahí está la clave. Y como de Scaramouche ya hablé en otra entrada del blog, paso a hacer lo propio con la segunda película.

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2001: una odisea del espacio, ¿la obra maestra de la ciencia-ficción?

Poster original de 2001 una odisea en el espacioEn 1951, un relato breve del novelista Arthur C. Clarke titulado El centinela planteaba el siguiente argumento: el descubrimiento en la luna de una estructura con forma piramidal que lleva allí millones de años lleva al científico que la encuentra a formular la teoría de que fue levantada por una raza estelar que visitó nuestra planeta cuando este se hallaba todavía en su niñez y dejaron esa construcción a modo de señal de alerta para cuando los futuros habitantes de la Tierra se convirtieran en un pueblo que mereciera su atención, es decir, cuando alcanzaran la tecnología necesaria para saltar a las estrellas. El relato, bellamente modesto, en el fondo pertenece al género de amenaza extraterrestre, puesto que su protagonista concluye su narración preguntándose cuándo aparecerán los constructores de la pirámide, aventurando que su actitud no será benévola. Más de una década después, Stanley Kubrick, que andaba buscando material para su siguiente película, encontró en el cuento el germen de su nuevo proyecto, que giraría no en torno a esa amenaza sino acerca de la posibilidad de contacto con otras civilizaciones del espacio. Kubrick llamó a Clarke y ambos comenzaron a trabajar en la redacción de la historia que acabaría convirtiéndose en 2001: una odisea del espacio, ese film que parece que siempre llevará la etiqueta de ser LA obra maestra de la ciencia-ficción. A estas alturas, 2001 es un hito incuestionable situado más allá del bien y del mal, pero a mí me parece que, siendo grandes sus méritos, también lo son sus defectos, como intentaré razonar en las líneas siguientes.

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Reivindicación de Agatha Christie

441f24f14dd2611cb0ba568ab8c7cca7He señalado ya varias veces que debo mi eterna gratitud a los dos autores que, en la infancia, me trabaron a la literatura. Fueron ellos y no otros, claro, porque yo fui de esos afortunados que tuvo un abuelo con biblioteca, y en ella (entre otras joyas, eso sí) ambos reinaban con profusión, hasta tal punto de que, al llegar a ese momento de la formación lectora en que nos abrimos a literatura más «moderna», me había leído, y no exagero, al menos tres cuartas partes de su obra, como se sabe muy amplia. Se trata del francés Julio Verne y de la inglesa Agatha Christie. Quién me iba a decir que eran (todavía lo son) los dos escritores más traducidos del mundo (la inglesa por encima del francés), publicados hoy tanto como ayer, incluso objeto recurrente de adaptaciones al cine y la televisión, infalible prueba del interés comercial que todavía concitan. Relegados durante mucho tiempo al poco honorable rango de literatura «popular», poco a poco Verne ha ido accediendo al de autor de prestigio, pero en el caso de Mrs. Christie el menosprecio sigue siendo la norma. Yo mismo confieso haberle sido desleal en cierta época en que también consideré que representaba una literatura caducada, pero el tiempo y las relecturas pronto me la devolvieron con placer. Hace mucho que dejé de creer que exista la literatura digna y, por tanto, la indigna; la seria y la que no lo es; la que merece la etiqueta de alta cultura y la que debe contentarse con la de mero entretenimiento, hablemos de Kafka o de Lovecraft, de Elias Canetti o de Stevenson: al final todos los libros, cualquiera que fuese la intención con que fueron escritos, se distinguen por su grado de calidad. Desde luego, no quiero que la nostalgia enturbie mi apreciación y parezca que defiendo a Agatha Christie como una escritora de primera magnitud, pero sí como una creadora de placeres nada culpables, dueña de un universo propio muy reconocible y, desde luego, perdurable, y ello porque esgrime la prueba más evidente: porque apetece volver una y otra vez a él.

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La saga Toy Story o la metafísica del juguete

Cartel original del primer Toy StoryEn 1995, el estreno de una película firmada por un pequeño estudio que, aun bajo el paraguas protector de Disney, era completamente desconocido, Pixar, supuso una conmoción para el cine de animación. El film se llamaba Toy Story y su novedad radicaba en constituir el primer largometraje del género completamente realizado por ordenador. En el aspecto visual, eso significó que los espacios, objetos y personajes adquirían una reluciente tridimensionalidad, que dejaba atrás el reinado clásico del dibujo animado «plano». Veinticinco años después, en el llamado mundo occidental la animación clásica prácticamente es residual en beneficio de la tridimensional (pero no ha muerto: el anime japonés, con el gran Hayao Miyazaki a la cabeza, se mantiene fiel al modelo tradicional con notable esplendor artístico). La importancia de Toy Story como film pionero es evidente, como el hecho evidente de su envejecimiento en todos los terrenos: por supuesto, en la propia animación, pero también en la calidad narrativa y en la profundidad dramática. Ahora bien, quién iba a decirlo, las secuelas surgidas de su estela (en 1999, 2010 y 2019) irían creando un vasto ciclo dotado de progresiva profundidad y enorme coherencia interior, presidido por un admirable espíritu de superación que ha hecho que cada título sea superior al previo. Sin dejar de tener en cuenta que el primer nivel de público al que van dirigidas son los niños, y que todas respetan el modelo original, la saga surgida del muy imperfecto film de 1995 ha acabado conformando un conjunto de notable densidad dramática, cuya primera y más admirable característica es que, a partir de esos humildes seres cuya primera obligación es consagrarse a la felicidad de sus pequeños amos, consigue efectuar una notable reflexión sobre los temores e inseguridades, sobre las convenciones y la necesidad de transgresión de de la criatura más compleja y a la vez imperfecta de nuestro mundo: esa humilde entidad llamada hombre.

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