Cuando Marvel era Vértice (II)

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Primer numero del vol. 2 de Capitan America, portada de Lopez EspiEn el año 1974, Vértice abandonó el formato de tomos y adoptó el de cuaderno, lo que permitió, por fin, respetar el diseño de página original. Curiosamente, las dimensiones elegidas (20’5 x 18 cm) eran ahora mayores que las de los comic books originales, tradición que heredaría Planeta cuando, en los años 80, tomó el relevo. El símbolo del cambio fue la denominación de «volumen 2» para la reanudación de las series en el nuevo formato, reiniciando la numeración desde 1. Ahora bien, una parte de las series (Spiderman, La Masa, Capitán América o La Patrulla-X) no alcanzaría el año en el nuevo volumen. La razón estuvo en que, con ese sistema de dos o más números americanos por tebeo, llegó un momento en que casi todas las series originales fueron siendo alcanzadas. La decisión que tomó la editorial fue paralizar la aparición de episodios nuevos (inviable salvo que se publicaran de uno en uno, como en origen) y reeditar los números del volumen 1, contando con que esta decisión sería atractiva para los antiguos lectores, que así podrían acceder al formato original, y que asimismo engancharía a muchos nuevos. Para subrayar el cambio, Vértice etiquetó estas colecciones como «volumen 3». Puesto que yo no llegué a conocer en kioscos el volumen 1, tardé años en entender el porqué de esta curiosa denominación. El salto del tomo al cuaderno marcó el apogeo de Vértice, que multiplicó sus colecciones, siempre bajo la sana intención de ofrecer todo el material de superhéroes Marvel (y el de otros géneros de la casa, como el western, el terror o la fantasía heroica: Conan el bárbaro fue uno de los personajes más populares de la editorial). Parecía que las cosas iban viento en popa, y sin embargo, en pocos años, Vértice entraría en crisis y se iría precipitando hacia su caótico y triste final.

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Cuando Marvel era Vértice (I)

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Dedicado, con cariño, a Juan Carlos De la Hoz.

Portada de El Hombre de Hierro, por Lopez EspiMido bien mis palabras cuando afirmo que a Franco se debe el auge de Marvel en España. Vale, de acuerdo, es una boutade, entre otras cosas porque no me imagino al Caudillo hojeando siquiera un tebeo poblado de tipos en pijama dándose mamporros. Pero sin la pacata ideología franquista, la Iglesia no habría tenido tanto poder dentro de la Censura —olvidemos febriles sueños libertarios: esta habría existido incluso en un régimen democrático, porque así sucedió en todos los países de la democrática Europa occidental— y sus representantes no habrían contemplado con tanta desconfianza las primeras ediciones de superhéroes en nuestro país, pues se olían algún tipo de sacrilegio: esos individuos tenían poderes solo propios de una divinidad. Esos tebeos no eran de Marvel sino de DC (como es lógico, tanto por antigüedad como por el auge dentro de la cultura popular de Supermán o de Batman) y procedían de México, de una editorial llamada Novaro, que vio cómo el Ministerio de Información (irónica denominación…) prohibía, en 1964, la circulación de sus colecciones. Ahora bien, en 1969, otros héroes con pijama, desconocidos salvo para muy avezados, llegaban a los quioscos españoles, y lo hacían no ya para quedarse, sino para iniciar un reinado en el campo que no ha dejado de crecer y que ahora, con el boom del Universo Cinemático Marvel, parece imparable. Era una modesta editorial barcelonesa llamada Vértice, con la que los más veteranos lectores marvelitas aprendimos a amar a los superhéroes. Un libro de divertidísimo título, Cuando Daredevil se llamaba Dan Defensor (subtitulado Historia de Ediciones Vértice), escrito por el especialista Alfons Moliné, de reciente publicación, no solo me ha proporcionado valiosos datos sobre esa editorial, sino que ha tenido la virtud de remover ese poso de ternura, incomprensible para quienes no crecieron con sus tebeos (y es que sus ediciones fueron mediocres cuando no espantosas). Sin Vértice, y ahora ya no es boutade, mi formación cultural no habría sido la misma.

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Ilf y Petrov, la risa en la Rusia de los sóviets

Las doce sillas, de Ilf y PetrovLa historia de la literatura nos enseña repetidas veces que, en el corazón de las tinieblas, también brilla la luz. En los tiempos más oscuros para la libertad creativa, en el seno de las dictaduras más tenebrosas (en España lo sabemos bien), siempre surgen voces que, aunque tengan que nadar entre dos aguas para mantenerse a flote, que es la primera obligación de todo nadador, consiguen bañarnos con la oleada de su creatividad. Como bien se sabe, la Unión Soviética, en especial en el curso de la etapa estalinista, cercenó el arte libre, intentando que todos sus creadores se pusieran al servicio de la construcción del estado socialista, o censurando y persiguiendo directamente a aquellos que se negaron a contemporizar. (En este blog ya he analizado esa genial novela que se basta, ella sola, para demostrar que la tiranía nunca podrá quebrar al hombre genuinamente libre, El maestro y Margarita, de Mijaíl Bulgákov.) Otros creadores, sin embargo, supieron corroer desde dentro los muros de esa prisión, mediante obras de enorme éxito que las autoridades dejaron pasar hasta que reaccionaron demasiado tarde y ya no pudieron borrar esa subversión que contenían. Es el caso de dos escritores que firmaron sus obras en comandita, Ilf y Petrov, autores de un par de novelas de enorme éxito, Las doce sillas (especialmente) y su secuela, El becerro de oro (ambas accesibles hoy en extraordinaria edición de Acantilado, con traducción de Helena-Diana Moradell). ¿Cómo lo consiguieron? La clave, seguramente, estuvo en su encasillamiento como humoristas, esa condición supuestamente «menor» de la literatura (las autoridades soviéticas también dejaron «colarse» a otros dos genios de la subversión que escribieron en tándem, los hermanos Arkadi y Boris Strugatski, porque escribían esa cosa inocua que es la ciencia-ficción). ¿Humor? Cierto, se trata de dos novelas que producen un continuo gozo, que cuando no despiertan una sonrisa es porque provocan una carcajada. Ahora bien, como indica Eloy Tizón1, Ilf y Petrov no fueron meros practicantes de la literatura escapista sino «dos arrojados periodistas de Odesa que se atrevieron a contar un chiste en un velatorio».

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En Recuerda que has leído: El jugador

El jugador, en AlianzaPublico en el blog literario Recuerda que has leído un artículo sobre uno de mis libros favoritos de Fedor Dostoyevski. Se trata de El jugador, una obra escrita en 1866, breve en comparación con los novelones que han otorgado la inmortalidad a su autor (Crimen y castigo, El idiota, Los demonios y Los hermanos Karamázov), cuya lectura, en mi caso, desencadenó en su día una verdadera adicción por este escritor, lanzándome a devorar, enseguida, la mayor parte de su producción. Es indudable que la pasión incontenible que refulge en las páginas de Dostoyevski, el malsano atractivo que provocan sus personajes y situaciones desaforadas y el intenso idealismo que desprenden sus obras, se hacen especialmente atractivos si se leen en tiempos de juventud, como me pasó a mí. Ahora bien, por lo mismo, y después de haber estado muchos, muchísimos años sin abrir uno solo de sus libros, sentía cierto temor a no digerir ahora ese exceso, desde mi supuesta «madurez» como lector, en que uno cree ya no ser tan impresionable como antes. Cierto es que ahora veo lo que antes seguramente no aprecié: el cargante misticismo nacionalista que impregna muchas de sus novelas (presente ayer y hoy en todos aquellos quienes se empeñan en distinguir a los colectivos con dones que solo pueden ser particulares: la mezquindad, como la grandeza, no pueden ser universales), que encuentra campo abonado en una novela situada en una ciudad que él convierte en ejemplo de la decadencia moral de Europa. Pero siguen refulgiendo todas sus cualidades como autor, la primera de las cuales es la completa convicción con que nos hace creíbles las torturadas psicologías de sus personajes. Doy fe de ello porque, acto seguido, he comenzado a leer Crimen y castigo (la única «cuenta pendiente» que dejé de mi etapa dostoyevskiana, por increíble que parezca: entonces creí que era difícil que me sorprendiera, con tantas referencias como poseía de ella), y la fascinación está siendo completa. Para quien todavía no haya «entrado» en el mundo del autor, o haya hecho tan solo pequeñas prospecciones en él, recomiendo la lectura de esta pesadilla, plena de sadomasoquismo emocional, que es El jugador, como inmejorable puerta de acceso a Dostoyevski.

En Recuerda que has leído: El jugador

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Debilidades personales (IV): La luz del fin del mundo

la-luz-del-fin-del-mundo-de-kevin-billingtonDesde que la vi de niño, a principios de los 80, en una de esas entrañables sesiones matinales que murieron con el final de los cines de barrio, siempre he sentido una especial debilidad por una película que carece de la menor aureola cinéfila y de la que resulta difícil encontrar alguna referencia. Se trata de La luz del fin del mundo (1971), uno de esos films de género de ambigua «identidad» puesto que pertenecen al sugestivo reino de la coproducción (la financiación es anglosajona, el idioma de rodaje y las principales estrellas, también, pero los escenarios son españoles, como la mayoría de los técnicos y los actores secundarios, con refuerzos de intérpretes italianos y franceses), ese mundo en el que cualquier cosa era posible. Además, en teoría adapta una novela (poco conocida, eso sí) del escritor que presidió mi infancia, Julio Verne (y al que, de adulto, he mantenido la misma lealtad, aclaro), solo que, como era de esperar, de una manera muy particular, de tal modo que quien lea la novela difícilmente encontrará el tono febril y apasionado de las imágenes. El particular atractivo que, desde esa vieja sesión matinal, siempre he encontrado en este film, nace, ante todo, de tres elementos: el paraje costero, majestuosamente abrupto, donde transcurre la acción; la magia fetichista que desprende el pintoresco conjunto de piratas al que se enfrenta el protagonista; y un aroma de romanticismo nihilista que encuentra su más sugestivo foco en algo que uno nunca hubiera esperado encontrar en una adaptación verniana, el memorable personaje femenino que, como es lógico, no existe en el original.

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El cuento más bello del mundo

Este artículo apareció previamente en la revista digital Homonosapiens

Bonita ilustración sobre La sirena en la niebla, de BradburySucedió en los años 90. El estreno de (la muy decepcionante) Parque Jurásico, de Steven Spielberg, primera película en demostrar que los efectos digitales eran capaces de hacer real cualquier cosa, puso de moda a los entrañables dinosaurios. Por supuesto, no era la primera vez que aparecían por el cine, de tal modo que el fenómeno dio pie a publicar toda una serie de libros y artículos que recordaban la vasta progenie de las criaturas de Crichton y Spielberg. Los eruditos hablaron de El mundo perdido, de Conan Doyle, o de King Kong. Pero también de un modesto y olvidado film de 1953 titulado El monstruo de tiempos remotos, que versaba acerca de las andanzas de un dinosaurio que emergía de las aguas y se plantaba en la mismísima Manhattan. La recuperación de esta película reveló que era un film antes simpático que conseguido, cuyos mayores valores se hallaban en el hecho de haber sido el primer largometraje en que el gran Ray Harryhausen, el mago del stop motion —esa entrañable técnica de animación consistente en filmar fotograma a fotograma los movimientos de unas figuritas de pequeño tamaño—, lució sus increíbles habilidades. También se habló de su valor arqueológico: es indudable que este título inspiró la creación del famoso dinosaurio radiactivo Godzilla, con el cual los japoneses animarían a la chiquillería de los cines de barrio durante varias décadas. Pocos recordaron, eso sí, que el origen de la película de Harryhausen se encontraba en un brevísimo cuento de uno de los clásicos reconocidos de la ciencia-ficción literaria, Ray Bradbury. De ese relato quisiera hablar brevemente en las siguientes líneas, porque, cada vez que vuelvo a leerlo, pienso lo que digo en el título de este artículo: que es el cuento más bello del mundo.

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Romeo y Julieta y Shakespeare se enamoran

Romeo y Julieta, por Frank Dicksee, pintura de 1884El destino de Romeo y Julieta ha sido bastante curioso. Se trata, sin la menor duda, de una de las obras más populares de William Shakespeare, pero no porque se conozca al dedillo su desarrollo sino porque su renombre ha pasado al dominio público como emblema de un tipo de amor romántico (hoy día inevitablemente trasnochado), cuyo trágico final, incluso, suele ser motivo de parodia. Yo mismo, confeso idólatra shakesperiano, nunca me había asomado ni a sus páginas ni había contemplado versión alguna en cine o teatro. Basta, como tantas veces, con abrir la puerta: Romeo y Julieta no solo no es esa antigualla ridícula que uno podía temerse sino que admira por la riqueza de matices que templan esta historia de la que uno creía saberlo todo. Mi entrada en ella, como en tantas ocasiones, ha sido a través de una película: la espléndida versión que dirigió un hombre hoy despreciado, el italiano, Franco Zeffirelli, en 1968. El complemento ideal de esta adaptación y del propio original literario ha sido la exhumación de una película que, hace veinte años, gozó de gran éxito, Oscars incluidos, mas no de aplauso crítico, y a la que, sin embargo, la revisión le sienta bien. Se trata de Shakespeare enamorado (1998), protagonizada por el mismo escritor de Stratford, que propone un juego entre realidad y ficción seguramente nada original, incluso teñido de un toque sentimental demasiado rosáceo, pero que, primero, tiene la virtud de efectuar una mirada contagiosamente cariñosa sobre el medio teatral (que, para mí, siempre ha sido un escenario especialmente sugestivo para poner en pie una historia) y, segundo, de urdir muy bien su entramado argumental a partir de un juego de espejos en torno a la historia de los dos amantes de Verona.

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La lista de Schindler: había una vez un hombre bueno

poster de La lista de SchindlerDel mismo modo que se dice que el sueño de todo cómico es demostrar que también posee un lado trágico, Steven Spielberg, bautizado en ese tiempo como el Rey Midas de Hollywood gracias a las fenomenales taquillas de sus «entretenimientos», también se empeñó en dejar claro que podía hacer cine «serio». Su bautizo, en este terreno, fue El color púrpura (1985). Ocho años después, añadió una dimensión más a su currículo, la de cineasta comprometido. El trabajo con que lo hizo fue La lista de Schindler, ese film en el que el cineasta reivindicó de modo bien patente su condición de judío y se dispuso a levantar el documento definitivo sobre el Holocausto. Lo hizo en un año en que la jugada artística y comercial fue colosal: Parque Jurásico (1993), estrenada unos meses atrás, se convirtió en la película más taquillera hasta ese momento, amén de elevar el listón del realismo en los efectos especiales (ya digitales) como nunca se había visto. Pero su película «importante» no fue la de los dinosaurios —es más, llegó a declarar que la había realizado casi como un encargo, algo ciertamente insólito si consideramos la millonada invertida— sino la crónica de un caso real, el de un industrial alemán, Oskar Schindler, miembro del partido nazi y bien situado ante las altas instancias del poder, que salvó la vida a más de un millar de judíos al incluirlos en una lista de trabajadores supuestamente especializados para su fábrica de Moravia. Una historia concebida para instruir y emocionar.

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Antes de amanecer, atardecer, anochecer

Los tres carteles originales de la trilogía Antes de

En junio de 1995, en una época en que iba mucho al cine, sin discriminar demasiado, acudí al estreno de una modesta peliculilla, Antes de amanecer, que giraba en torno al encuentro entre dos jovenzuelos (yo entonces tenía más o menos la misma edad) que se pasaban la noche recorriendo Viena y hablando y hablando y hablando hasta separarse, tal como indicaba el título, al amanecer. No me dejó la menor huella, de modo que prácticamente no atendí a la aparición de dos sucesivas secuelas (con el mismo director y la misma pareja de actores) que fueron estrenándose con lapsos bien simétricos de nueve años, Antes del atardecer (2004) y Antes del anochecer (2013). Imagínese mi sorpresa al ir descubriendo que sobre esa trilogía, poco a poco, se iba posando una notable devoción cinéfila, compartida incluso por críticos a los que no tengo por seguidores de las modas del día. He tardado mucho tiempo en comprobarlo por mí mismo, y tal vez por ello mi asombro y mi placer han sido mayores. La trilogía Antes de… ofrece una mirada sobre la relación de pareja que posee a la vez, y valga la paradoja, un denso encanto y una encantadora densidad, sobre todo en sus dos capítulos finales, verdaderamente antológicos. Y su poderoso influjo tiene mucho que ver con el mantenimiento del mismo juego narrativo de un film a otro: las conversaciones que mantiene la pareja durante unas horas, con nueve años de distancia entre cada una de ellas, con el límite temporal establecido por cada título.

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En Café Montaigne: La conspiración contra la especie humana

En Café Montaigne: La conspiración contra la especie humana

Edición de Valdemar de La conspiración contra la especie humanaHe publicado esta semana en la revista digital Café Montaigne un artículo sobre el ensayo La conspiración contra la especie humana, de Thomas Ligotti. El nombre del autor (nacido en Detroit, en 1953) respetado por los amantes del terror como uno de los más relevantes escritores coetáneos del género. Su obra se caracteriza por la prevalencia de la atmósfera como elemento sustentador del horror, lejos de esa predilección por los detalles visuales de los autores más conocidos (es decir, y como señala Leandro Pinto en este interesante artículo de su blog El Disparaletras, sus horrores son, ante todo, literarios, y no parece cine escrito como los practicados por otros compañeros de generación, más conocidos, eso sí). Anunciado siempre en las solapas de sus libros —Valdemar está efectuando un encomiable rescate de su obra, con la publicación, hasta ahora de cuatro volúmenes de sus relatos— como un heredero directo de H. P. Lovecraft (y de Edgar Allan Poe), su ficción está impregnada de un terrible pesimismo, que convierte al hombre en la víctima de una existencia que no ha pedido y que se empeña en zarandearlo de modo horrible, mediante ominosas (y muchas veces inconcretas) amenazas, sueños malsanos o transformaciones espantosas. La conspiración contra la especie humana no es un libro de ficción, aunque a ratos lo parezca, sino un ensayo sobre el nihilismo, a lo largo del cual este depresivo crónico (es otro dato que nunca falta en las exiguas informaciones sobre Ligotti) da rienda suelta a todo un catálogo de razones para el pesimismo que pretende ser una monumental refutación de la consoladora idea de que «estar vivo está bien». A la vez, es una reflexión sobre el horror sobrenatural, que sirve también como libro de instrucciones de su propia obra, y que realiza magníficos análisis de obras de Ann Radcliffe (Los misterios de Udolfo), Roland Topor (El quimérico inquilino) o los mismos Poe y Lovecraft, y en concreto de dos relatos tan emblemáticos como La caída de la casa Usher y La llamada de Cthulhu.

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Sucesos en la IV fase: y las hormigas dominarán al hombre

A propósito de tanta fase/desfase, ha sido inevitable, al parecer, que los cinéfilos sacaran a colación las suyas favoritas. Y una cosa lleva a la otra, y me ha hecho rescatar uno de mis primeros artículos del blog, sobre esta genial película de ciencia-ficción. Lo he revisado tan a fondo (después de hacer lo mismo con la peli) que, en gran medida, puede hablarse de entrada nueva.

Poster de Sucesos en la IV faseDiseñador gráfico conocido ante todo por sus famosos y magníficos títulos de crédito para Hitchcock, Preminger o Scorsese, Saul Bass rodó una única película, que en su momento careció de repercusión, pero a la que el tiempo ha ido otorgando una muy merecida reputación de film de culto. Sucesos en la IV fase (1974) es una originalísima película de ciencia-ficción, muy característica del particular devenir del género en los años 70, sorprendido entre su inesperada emersión como cine «culto» a partir de determinados éxitos de finales de la década anterior (2001, una odisea del espacio y El planeta de los simios, ambos de 1968, sobre todo) y el momento en que la eclosión del cine de blockbusters (Lucas, Spielberg) lo arrastraría de nuevo a las viejas fórmulas del Hollywood clásico (en cuanto a puerilidad de concepto), solo que con efectos especiales de última generación, perdiendo en el proceso la densidad adulta alcanzada poco antes. De hecho, Sucesos en la IV fase es un ejemplo especialmente relevante de cómo reformular un tipo de historia que hasta entonces había sido pasto de la ciencia-ficción más ingenua, las películas de amenaza animal, construidas siempre en torno al peligro que para el hombre supone alguna especie que de pronto cobra una inusitada peligrosidad. Normalmente, esto se había debido al incremento de tamaño —provocado involuntariamente por el hombre, por ejemplo, debido a sus manipulaciones con la energía atómica—, pero entre el tono camp de esa ciencia-ficción concebida, por lo general, para un público de drive-in que se suponía poco sofisticado y el tosco nivel artesanal de los efectos especiales, la amenaza apenas podía tomarse en serio, incluso en sus más relevantes ejemplares, como La humanidad en peligro (1954). A propósito de este título, Sucesos en la IV fase aborda el mismo planteamiento: el ataque de las hormigas contra la humanidad. Solo que, en este caso, sin necesidad de aumento de tamaño, sino, sencillamente, de inteligencia. En las breves pero certeras palabras de Carlos Aguilar en su Guía del Cine, «se trata de demostrar que en igualdad de condiciones intelectuales las hormigas derrotarían al Hombre y se consigue».

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Cuando Orson Welles era Dios (II): El cuarto mandamiento

Ciudadano Kane      El cuarto mandamiento     Sed de mal      Campanadas a medianoche

Cartel original de El cuarto mandamientoEn su entrañable Diccionario de tópicos, lugares comunes e ideas recibidas, una sección de la revista Dirigido por… que publicó durante varios meses y en la que recogía, como indica el título, una serie de afirmaciones corrientes entre críticos o cinéfilos, el llorado José María Latorre incluyó la siguiente acerca de Ciudadano Kane (1941): «Es la mejor película de la historia del cine… pero me gusta más El cuarto mandamiento». Si en la primera entrega de este artículo ya señalaba el «problema» en que se había convertido la ópera prima de Welles, en cambio sobre El cuarto mandamiento se cierne la reputación de ser el gran clásico de su autor, su título «intocable». Hablamos de Welles, sin embargo, y por ello parece imposible la felicidad completa. Esta película maravillosa es, también, una de las grandes películas «perdidas» de la historia del cine. Como bien se sabe, la RKO, escarmentada de la libertad que había dado a Welles en su primer trabajo, esta vez se reservó el derecho al montaje final y, ante las malas reacciones iniciales de esa espantosa ceremonia que tantas obras del cine debió destrozar en su días, las previews mediante la cual un estudio tanteaba al público antes del estreno real, aprovechó la ausencia del director (rodando, o intentando rodar, un film en Brasil) para amputar tres cuartos de hora de metraje, alterar el montaje de lo que se conserva y filmar una escena final tan radicalmente distinta a lo anterior que duele contemplarla.

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Cuando Orson Welles era Dios (I): Ciudadano Kane

Ciudadano Kane      El cuarto mandamiento      Sed de mal      Campanadas a medianoche

Cartel de Ciudadano kaneEn algún momento de nuestras vidas, Ciudadano Kane dejó de ser la mejor película de la historia del cine, o por lo menos la película con mayor vitola de genialidad del mundo, y se convirtió en una especie de molestia. Un ejemplo. En el año 2010, en sus números 401 y 402, la mejor revista de cine de este país, Dirigido por…, dedicó un dossier a Orson Welles y se vio «obligada» a incluir dos artículos sobre su ópera prima, uno defendiendo la perennidad de sus valores, el otro cuestionándolos. ¿Cómo es posible que este film, que tantas páginas encomiásticas mereció, se haya convertido en la película que parece exigir más justificaciones al hablar de ella? Tal vez porque con ella todos arrastramos un pecado original. ¿Puede existir alguien a quien Kane no le haya gustado la primera vez? Es decir, si esa primera vez fue a una edad que los cinéfilos todavía podemos llamar de la «inocencia». Mi caso es como el de todos: la palabra fascinación se revela muy pobre para explicar aquella experiencia vivida con once o doce años, y solo puedo compararlo con la que sentí al leer, más tarde, Cien años de soledad, y descubrir que la narración literaria no nace «sola», sino que alguien decide cómo contarla. Y sin embargo, yo también, al ir revisándola, no puedo evitar advertir, con tristeza, que las películas «cambian»: claro, somos nosotros los que hemos cambiado al volverla a ver. Cuentan que, a llegar a Hollywood en 1940, Welles, con tan solo 25 años, exclamó que el cine era «el más maravilloso tren eléctrico con que se puede jugar». Tal vez ahí esté la clave: llega un momento en que dejamos a un lado los juguetes que tanto nos hicieron disfrutar. Pero tengamos cuidado: porque si alguna vez nos da por mirar en ese trastero de la memoria donde los abandonemos, tal vez volvamos a sentir, desde «el invierno de nuestro descontento», cuánto gozamos con él. Estremece pensar que ese insolente mozalbete al que, por una vez, Hollywood le dejó hacer lo que le vino en gana, anticipara esa sensación que todavía, por edad, no podía sentir, y construyó en torno a ella la clave de su película. Solo que él la llamó Rosebud.

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Falstaffiana o Wellesiana: Campanadas a medianoche

Poster de Campanadas a medianocheSi en más de una ocasión ese aire idolátrico que rodea a la figura de Orson Welles (del que él mismo fue su sumo sacerdote) se convierte en un lastre para sus películas como director y como actor —esa sensación de que cualquier contrapicado o cualquier ceja enarcarcada por El Gran Orson están pensados para sobrecogerse y musitar, si podemos inhalar aire suficiente para hacerlo, que «esto es el Cine»—, bastaría Campanadas a medianoche para rendir todas las defensas y unirse a ese culto que tantas veces ha parecido pura mitomanía. Pues contemplando sus imágenes, o admirando la magnífica mirada a que sometió los originales de Shakespeare —estamos ante el tipo de adaptación creativa que debería exigirse siempre ante la buena literatura, para no limitarse a aprovechar el talento ajeno—, no hay sino que rendirse a la evidencia: solo un hombre de talento incomparable habría sido capaz de realizar semejante maravilla. Del mismo modo, como puede apreciar cualquiera que se informe acerca de las precarias condiciones en que se desarrolló el rodaje, Welles refuerza aquí su reputación de mago de las imágenes, capaz de hacer creer que cuenta con los medios de una gran producción histórica, cuando ni de lejos es así. El continente y el contenido, las pretensiones y los resultados, nunca se fundieron mejor en una película de su autor como en esta obra, la última que filmó el cineasta dentro del cine comercial (aunque todavía rodaría un film de ficción más, si bien para televisión, Un historia inmortal, en 1968). Duele pensar que solo tenía 50 años (aunque, físicamente, parecía tener casi veinte más), la edad a la que muchos autores todavía tienen media carrera por delante para demostrar su talento: con esos mismos años, su admirado John Ford estaba en la guerra y le quedaba por delante todo el rosario de obras maestras del western a las que hoy lo asociamos; Hitchcock todavía estaba lejos de filmar Vértigo, Con la muerte en los talones o Psicosis; Hawks, todos los Ríos o El Dorado.

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En aquel tiempo, qué verde era mi valle…

Cartel espanol de Que verde era mi valle«Estoy empaquetando mis cosas en el mismo pañuelo que usaba mi madre cuando iba al mercado, y me voy de mi valle, y esta vez no regresaré jamás. Dejo atrás cincuenta años de recuerdos. Recuerdos… Es curioso que la mente olvide tantas cosas que suceden en el presente y, en cambio, conserve claro y brillante el recuerdo de lo que sucedió hace muchos años, de hombres y mujeres muertos hace tiempo. Sin embargo, ¿quién puede decir lo que es real y lo que no lo es? ¿Puedo creer que mis amigos han desaparecido cuando todavía sus voces son un canto en mis oídos? No, y repetiré que no una y mil veces, porque siguen siendo una verdad que vive en mi memoria. Ninguna cerca ni reja rodea el tiempo pasado. Se puede volver atrás y revivir lo que se quiera si se recuerda. Por eso, cierro los ojos a mi valle, tal como es hoy, y desaparece, y lo veo tal y como estaba cuando yo era niño, un valle verde, rebosante de vida…». De todas las películas que comienzan con una voz en off para introducirnos en su historia, ninguna tiene la capacidad de ¡Qué verde era mi valle! (1941) para desencadenar, desde su mismo inicio, la emoción más incontenible. Durante las dos horas siguientes, la película no es sino un encadenado de episodios, de imágenes y de diálogos cuyo primer, y casi único, objeto es conmover nuestra sensibilidad, consiguiendo que el niño que evoca la historia de su familia, en el valle del título, sean todos y cada uno de los emocionados espectadores. El propósito es tan extremo y tan radical que solo mediante la poetización de cada instante hubiera sido posible no incurrir en el sentimentalismo más atroz. Por fortuna, el director del estudio llamó para dirigir la película al más grande poeta que dio nunca el cine. Ese hombre era John Ford.

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