Ingmar Bergman en Edad Media soñada

Poco después de publicado este artículo, habré vivido la presentación (retrasada bastantes meses por la pandemia) de mi libro Edad Media soñada. Aprovecho para difundir algunas líneas del mismo, en este caso sobre las dos magníficas películas que Ingmar Bergman situó en el medievo, El séptimo sello (1957) y El manantial de la doncella (1960). Espero que su lectura anime a querer conocer más del contenido del libro

  El caballero y la Muerte, en El septimo sello

En el cine nórdico, la Edad Media siempre posee una textura diferente, que jamás podría haber existido en el cine anglo-americano. Tal vez se deba a la ausencia de color, a la aspereza de la luz de unos países que, precisamente, destacan por su menor luminosidad, al miedo preternatural que producen unos escenarios naturales donde los bosques todavía parecen esconder los mismos peligros (para el cuerpo y para el alma) que aterraban a los campesinos medievales o al ascetismo de un diseño de producción muy alejado del fasto de Hollywood. Su acercamiento a la época parece incompatible con cualquier tratamiento fabuloso, incluso cuando recoge hechos que, por esencia, tienen una dimensión fabulosa (jóvenes que tienen visiones de la divinidad, caballeros que juegan al ajedrez con la Muerte, ancianas acusadas de tener tratos con el diablo…). Por diversos que sean los acercamientos de los directores de este ámbito geográfico, todos parecen compartir un mismo planteamiento: el enfrentamiento entre la espiritualidad del ser humano y la profunda dureza, cuando no sordidez, de la vida. Sea como fuere, el medievo nórdico posee una sustancia que sobrecoge porque, viendo esas películas, uno llega a creer que el medievo debió de ser así. […]

Al director sueco Ingmar Bergman se le deben dos de los más impresionantes acercamientos del hombre al mundo medieval, que rodó en la segunda mitad de los años 50, en ese periodo para él mágico en que, después de más de diez años de profesión (en el cine, pues su labor en el teatro se extiende por más tiempo) y más de quince títulos, estrenó una serie de trabajos que, gracias a su buena acogida en los festivales internacionales, lo consagraron como uno de los nombres básicos del cine de autor europeo durante las dos décadas siguientes. Se trata de El séptimo sello (1957) y El manantial de la doncella (1960), dos películas que, pese a sus notables diferencias argumentales, comparten un mismo planteamiento: la tensión entre la terrible dureza de la vida en el medievo y la necesidad del hombre de encontrar un asidero espiritual desde el que poder afrontar la angustia de saberse una criatura muy pequeña en un universo terriblemente despiadado.

El septimo sello, de Ingmar BergmanBergman, hijo de un pastor luterano, sentía una especial fascinación por la Edad Media desde que, muy pequeño, acompañaba a su padre en sus predicaciones por las pequeñas iglesias de los alrededores de Estocolmo. De hecho, El séptimo sello nació de sus recuerdos de la dantesca iconografía de los frescos y las vidrieras de esas iglesias (una de las secuencias más recordadas de la película transcurre en una de ellas y muestra a un pintor enfrascado en la tarea de poblar las paredes de demonios y símbolos del mal). Agnóstico declarado, sin embargo no por ello Bergman dejó de sentir una especial atracción por el anhelo de fe del hombre, en una serie de películas para las que los críticos encontraron una etiqueta que gozó de gran fortuna: la preocupación por el «silencio de Dios». Es irónico que en la España franquista Bergman gozara, por un tiempo, de notable predicamento y sus obras (y el prestigio intelectual del director) fueran utilizadas para la militancia religiosa, previa manipulación por la Censura de sus diálogos en el doblaje, única forma entonces de poder verlas.

Como esas pinturas que el niño Bergman contemplaba con sobrecogimiento, El séptimo sello compone un fresco medieval a partir de una estructura narrativa muy apropiada: el itinerario que recorren un caballero, Antonius Block, y su escudero Jöns, recién llegados de la Cruzada, en el camino hacia el castillo del primero. Una muy reconocible imagen cervantina preside la elección del director sueco, solo que aquí el caballero no está loco sino dolorosamente cuerdo y lleno de interrogantes. Un guerrero cuyas palabras subrayan el enorme vacío existencial con que regresa de una lucha que se hizo en nombre de Dios, pero que le ha dejado solo el amargo sabor del sufrimiento, de tal modo que mira a su alrededor como si viviera en «un mundo de fantasmas». En cuanto a Sancho Panza, es aquí un escéptico nato que considera estériles las cuitas de su amo, pues solo sirven para desperdiciar el verdadero esfuerzo de la vida, que es afrontar cada día de la existencia. Ingmar Bergman regaló al cine una increíble galería de actores, de rostros especialmente inolvidables, y en estos dos papeles brillan dos de los más grandes: Max Von Sydow, con sus cabellos cegadoramente rubios y unas facciones que parecen haber sido toscamente cinceladas por un maestro escultor, además de una mirada perpetuamente embargada por el pesar; y Gunnar Björnstrand, con esa expresión en la que se adivina al hombre al que ninguna vanidad del mundo puede engañar, cuya cicatriz craneal basta para caracterizarlo como alguien a quien, tras haber visto la muerte de cerca, poco puede impresionarle.

El memorable inicio de El septimo sello¿Quién puede olvidar el inicio de El séptimo sello, posiblemente uno de los más sugestivos de la historia del cine? En una playa rocosa, cuyo lecho está poblado de aguzados guijarros, el caballero y su escudero descansan unas horas de su camino (pero el lugar es tan inhóspito que sirve de perfecto símbolo de lo que será su devenir a lo largo del film: la imposibilidad de encontrar un refugio, un consuelo, un santuario). El escudero duerme a pierna suelta; el caballero, inquieto, no lo consigue, y despliega ante sí el tablero de ajedrez para entretener su insomnio. De pronto, sin que se haya podido ver cómo ha llegado, aparece una figura vestida de riguroso negro, con el rostro enmarcado por la siniestra indumentaria. Se trata de la Muerte, que viene a por el caballero Antonius, al que le dice que lleva ya tiempo marchando a su lado. Y el caballero asiente, pero se resiste a rendirse sin más (tiene todavía muchas preguntas que deben ser respondidas), por lo que la reta a una partida de ajedrez.

A partir de aquí se desarrolla la trama de la película, que va a seguir la trayectoria de Antonius y Jöns mientras atraviesan un territorio en el que los signos de la muerte se manifiestan por doquier y, en cada parada, continúa la partida. La peste avanza sin misericordia y a su vera se desatan todos los miedos atávicos del hombre ante lo que no conoce (la búsqueda de chivos expiatorios: la muchacha acusada de bruja a la que pasean hasta la hoguera; los flagelantes que creen, con la mortificación pública de su cuerpo, poder redimir los pecados de la humanidad).

Bergman, sin embargo, también introduce un margen para la esperanza, para la inocencia, a través de la joven pareja de cómicos de la legua formada por Mia y Jof, más su hijo pequeño Mikael, cuyo rumbo se cruza con el del caballero: una de las mejores escenas es aquella en que este vive su único momento de paz y serenidad mientras comparte la sencilla comida de los trotamundos. Tal vez por ello, su premio será la supervivencia, pues son los únicos que escaparán al destino del caballero y de quienes se unen a él, que acabarán formando, en el final, una fascinante estampa de la danza de la muerte bailando al borde del mar, cerrando así la impresionante estructura circular de la película.

Cartel espanol de El manantial de la doncellaTres años después, Bergman regresó a la misma época con El manantial de la doncella (1960), asimismo con Max Von Sydow como protagonista, por más que aquí el itinerario se sustituya por una ubicación muy concreta: una próspera granja en medio de inmensos bosques, cuyos propietarios se verán asaltados por la tragedia cuando su hija única, una muchacha tan bonita como alegre, al atravesar la foresta para llevar cirios a la iglesia, sea violada y asesinada por unos pastores. El cineasta extrajo esta anécdota de una leyenda cristiana local en torno a un milagro: el manantial de agua purísima que brota en el mismo lugar donde ha sido profanada y asesinada una joven virgen.

Bergman narra tan concisa historia elaborando una atmósfera de poderoso primitivismo en la que tienen especial importancia los presagios de unos personajes (el sueño de la madre) y el odio de otros (la sierva Ingeri, despreciada a causa de haber quedado embarazada sin estar casada, desea el mal a la hija de la casa, pues ve en su alegre pureza lo que ella ya no puede tener y así, aunque la acompaña en su camino a la iglesia, acabará dejándola sola en el bosque, presenciando después el ataque sin hacer nada). La misma muchacha, Karin, con su pueril comportamiento (es abiertamente cariñosa con su padre, mientras que trata con desapego a la madre, motivando así sus celos; su juguetona forma de buscar la compañía ajena —se nota que está acostumbrada a que la admiren y la mimen— la lleva a ponerse insensatamente en peligro con los pastores), anticipa su destino. Como en El séptimo sello, la práctica totalidad de los acontecimientos transcurre bajo una luz diáfana pero a la vez dura, mineral, que convierte a los espectadores en testigos casi indiscretos de un drama que debía haber sido íntimo.

Uno de los elementos más atractivos de la historia vuelve a ser la tensión entre cristianismo y paganismo, que aquí adopta una forma significativa: en los momentos de crisis, el ser humano se ve empujado a la tentación de la regresión, de retornar a la fe de siempre. No en vano, la cristianización de Escandinavia fue mucho más tardía que la de la mayor parte de Europa. En Suecia, oficialmente, no tuvo lugar hasta el siglo XII, lo cual quiere decir que fue el momento en que las élites nobiliarias, encabezadas por la realeza, la adoptaron en sus prácticas públicas, obligando al pueblo, mal que bien, a imitarlas. En El manantial de la doncella, Ingeri, la primera en despertarse en la casa, se encomienda a Odín en la soledad de la cocina, y el plano inmediato comienza por un encuadre del Cristo crucificado del hogar, para mostrar al dueño de la hacienda, Töre, dirigiendo la plegaria común con la que comienza al día. Sin embargo, cuando Töre debe enfrentarse al terrible descubrimiento de que su hija ha sido asesinada por los tres pastores que, incautamente, han ido a pedir refugio para la noche en su propio hogar, y decide matarlos él mismo, lo primero que hará es cumplir un rito de purificación según los principios de Odín.

Inolvidable Max Von Sydow arrancando el arbol en El manantial de la doncellaLa atracción del paganismo viene subrayada por el hecho mismo de que las escenas seguramente más sugestivas de la película son las que se encargan de ilustrar ese ritual. Primero, Töre derriba, con sus propias manos, un pequeño abedul solitario, plantado en lo alto de una loma; después, en la cocina, frente a Ingeri, se flagela con las ramas que ha arrancado del mismo y se lava con agua todo el cuerpo desnudo, listo ya para coger el cuchillo de sacrificar las reses, penetrar en el salón donde duermen sus odiosos huéspedes y ejecutarlos.

Nada más consumadas las muertes, el espíritu cristiano vuelve a Töre —es genial la interpretación de Max Von Sydow, al borde de la pura alucinación—, y con él el remordimiento por haber usurpado a Dios su función de castigo, contemplándose las manos como si fueran estas las culpables del enorme pecado. En el final de la película, ante el cuerpo desmadejado de Karin en medio del bosque, Töre jura construir allí mismo, con sus propias manos, una iglesia; el matrimonio levanta a su hija y entonces comienza a brotar incontenible el agua. Bergman, desde luego, no pretende enunciar un mensaje de regeneración cristiana a partir del milagro, ni tampoco limitarse a registrar un hecho de la leyenda escandinava, sino que se concentra en describir la reacción de cada uno de los personajes ante la aparición del agua: los siervos de la casa se arrodillan, respondiendo al milagro según su sencilla fe; Ingeri se lava, intentando así purificar su propio remordimiento; finalmente, la madre limpia la cara de Karin, en brazos del padre, y la paz asoma a sus rostros, como si el agua les hubiera hecho admitir por fin la irreversibilidad de la muerte.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: El séptimo sello / Det sjunde inseglet. Año: 1957.

Dirección y guion: Ingmar Bergman. Fotografía: Sven Nykvist. Música: Erik Nordgren. Reparto: Max Von Sydow (Antonius Block), Gunnar Björnstrand (Jons), Bengt Ekerot (La Muerte), Bibi Andersson (Mia), Nils Poppe (Jof). Dur.: 96 min.

Título: El manantial de la doncella / Jungfrukällan. Año: 1960.

Dirección: Ingmar Bergman. Guion: Ulla Isaksson. Fotografía: Sven Nykvist. Música: Erik Nordgren. Reparto: Max Von Sydow (Töre), Birgitta Valberg (Märeta), Gunnel Lindblom (Ingeri), Birgitta Pettersson (Karin). Dur.: 89 min.

La mitica escena final de El septimo sello

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Smiley, el espía que comprendía “el misterio de la conducta humana”

John le Carré en el cine

Alec Guinness, el genial Smiley de la BBCLa guerra fría dejó muchas miserias en el mundo (y múltiples capítulos sin cerrar), pero cuando menos inspiró un género narrativo con leyes propias que, creo, ha enriquecido considerablemente el arte de la ficción, pues se aviene de modo especialmente sugerente al objeto final de toda práctica cultural: examinar desde distintas facetas, y por tanto conocer mejor, a esa ambigua criatura que es el ser humano. Estoy hablando del género del espionaje, que la guerra fría no inventó (Somerset Maugham o John Buchan —por hablar de dos importantes referencias del mundo anglosajón, que es donde, posiblemente, nació el mismo— son anteriores a la Segunda Guerra Mundial, como saben bien los admiradores de Alfred Hitchcock, que los llevó al cine en su famoso ciclo de thrillers británicos que lo acabaron llevando a Hollywood) pero que sin duda potenció. Aunque posiblemente no sea el mejor escritor que lo practicó (para mí, este rango le pertenece a su compatriota, y modelo más o menos reconocido, Graham Greene, autor de obras de la talla de El agente confidencial, Nuestro hombre en La Habana o El americano impasible), creo que el autor fundamental es el ingles John le Carré, puesto que a él se debe la definitiva cristalización de la práctica totalidad de los elementos que asociamos al género: el argumento que se desarrolla a través de sinuosos meandros hasta crear una sensación de caos y desorden a modo de metáfora de ese mundo absurdo; la degradación de conceptos como verdad o inocencia; el Juego (por supuesto, mortal) como metáfora y símbolo del espionaje y, por tanto, de la guerra fría; la deshumanización del mundo…

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Yesterday: All You Need Is Love

Cartel de la pelicula YesterdayUn joven cantante, Jack Malick, justo cuando acababa de aceptar su completa mediocridad y de decidirse a abandonar sus proyectos artísticos, es víctima de un accidente al mismo tiempo que el mundo sufre un extraño apagón de varios segundos; una vez restablecido, descubre que nadie parece recordar la existencia de los Beatles, de modo que decide apropiarse de sus canciones, lo que le convierte, de inmediato, en un genio revolucionario de la música. La mera recensión argumental de Yesterday (2019) señala un buen número de direcciones hacia las cuales podría tender su planteamiento, pero es evidente que, ante todo, su primera baza se encuentra en la importancia que poseen los Beatles —la única palabra del título basta para situar a todo espectador— no ya en el desarrollo de la música pop (sus entusiastas dirán que de la música en general) sino de la propia cultura popular. De entrada, yo soy de aquellos que no deberían permanecer indiferentes ante su mera formulación (aunque, paradójicamente, haya tardado casi dos años en asomarme a sus imágenes). Fui un incondicional del grupo de Liverpool cuando los descubrí mi adolescencia (nunca he vuelto a adorar del mismo modo a ningún otro grupo o solista, ni a conocerme tan elevado número de canciones con un mismo origen). Eso sí, en determinado momento me sentí agotado y tardé un buen número de años en poder volver a escucharlas sin sentir una completa indiferencia: de hecho, es un fenómeno que no deja de sucederme, desde entonces, con cualesquiera otros artistas del medio, de tal modo que bien puedo hablar de que, en mi caso al menos, he advertido cierta limitación del pop. Volviendo a Yesterday, añado que soy un rendido seguidor de la ciencia-ficción, género al que, por principio, parece corresponder semejante historia.

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La saga/fuga de J. B.: el Único y el Múltiple

La saga-fuga de J. B. en Destinolibro, la edicion en que yo la lei«Jota Be es uno y múltiple: en el presente es José Bastida, un humilde gramático; pero se encarna en otros J. B. del pasado. Uno de ellos es Joaquín María Barrantes, un vate decimonónico de Castroforte del Baralla, acerca del cual no se ponen de acuerdo la historia y la leyenda. Un día, el vate Barrantes, presa de hondas tribulaciones (ha recibido el disparo de una mujer despechada, ha escrito unos versos extraños…) siente que su cerebro “se divide en dos mitades”: es la voz de José Bastida que se ha metido dentro de él». Debo a este condensado pero sugerente resumen argumental (y al fragmento que lo acompañaba) el descubrimiento de una de las novelas más asombrosas que he leído en mi vida. El texto es de don Fernando Lázaro-Carreter, autor del manual de Literatura de COU al que tanto conocimiento debí en años fundamentales de mi formación como lector (por eso, para mí siempre será don). La novela, La saga/fuga de J. B., a cuyo autor, el gallego Gonzalo Torrente Ballester, los niños de mi generación relacionábamos con una serie que nuestros padres no nos dejaron ver por su supuesto morbo sexual, Los gozos y las sombras. En El Corte Inglés de Málaga, que entonces tenía una librería más que notable, encontré el libro mencionado por don Fernando, en su edición de Destinolibro, nº 94, descubriendo que tenía la forma perfecta de un ladrillo. Y al hojearlo (y dejando de lado la misma «dificultad» del título: ¿cómo se lee eso, pensé?), descubrí que prácticamente no tenía un solo punto y aparte; que aparecían en él, de cuando en cuando, versos en un idioma incomprensible; que aquí y allá se distinguían extraños gráficos o escisiones del texto en columnas, etc. Dudé un momento antes de comprarlo: mas vivía un año de tenaz heroísmo, en el que cayeron Volverás a Región, Pedro Páramo, una selección de cuentos de Borges y algún que otro texto raro más. Y me zambullí en su lectura a lo largo de unas imborrables semanas de diciembre en que la soleada ciudad en la que siempre he vivido pareció transmutarse en la brumosa localidad gallega donde transcurre la historia, y yo mismo creí convertirme en un avatar más de esos J. B. que se entrecruzan en el pasado, el presente y quién sabe si en el futuro de esa novela que luego he vuelto a leer en varias ocasiones. El siguiente texto intentará contagiar de esa sugestión.

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Dagón, la secta del mar: Lovecraft en Galicia

Buen dibujo para un poster de Dagon, la secta del marCon todos sus defectos, con todas sus insuficiencias, la sorpresa que produce Dagón, la secta del mar es encontrarnos en ella la tal vez mejor y más digna adaptación cinematográfica de una historia del gran H. P. Lovecraft. Es decir, no es un producto que ostente el nombre del Solitario de Providence para contar otra cosa, como es el caso de El palacio de los espíritus (1963), donde Roger Corman lo utilizó para hacer un mix con Poe más cercano al autor de Usher que al creador de Cthulhu, o de ¿Por qué lloras, Susan? (1968), cuya distancia con HPL es todavía más sideral, por mucho que la acción transcurra en un supuesto Dunwich. Tampoco plantea una historia original a través de la cual, y entre otros propósitos, se dé cobertura a genuinos elementos lovecraftianos, como hizo John Carpenter con la muy estimable En la boca del miedo (1994). Bien al contrario, Dagón, la secta del mar adapta a Lovecraft pretendiendo contar a Lovecraft, por mucho que se tome la aparente osadía de trasladar el escenario desde la Nueva Inglaterra original a un pueblecito perdido en la costa gallega, Imboca, sin que el cambio desvirtúe ni mucho menos la atmósfera original. Eso sí, pese a lo que dice el título, el relato adaptado no es el modesto Dagón, uno de los primeros textos suyos que vieran la luz, concretamente en 1919 (si bien se escribió dos años atrás), sino el genial La sombra sobre Innsmouth, una de las cimas del escritor.

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El espíritu de la colmena y El sur: ¿Erice solo hizo obras maestras?

El sugerente cartel de El espiritu de la colmenaEl tiempo pasa sobre todas las cosas. También sobre las dos únicas películas de ficción que Víctor Erice ha rodado hasta la fecha (y ya parece difícil creer que vayan a ser acompañadas por alguna más), sobre las cuales se ha otorgado a este cineasta la reputación de ser uno de los directores más extraordinarios de nuestro cine. De hecho, la aparición de El espíritu de la colmena en el festival de San Sebastián de 1973 (donde ganó la Concha de Oro) constituyó todo un acontecimiento cultural, siendo considerada desde el primer momento no ya una obra maestra sino la obra maestra de la historia del cine español. (No dice mucho de él, o de sus críticos, la facilidad con que se encuentra una película por encima de todas las demás: otras veces ha sido Viridiana, de Buñuel, y otras Plácido, de Berlanga, y lo mismo podría hablarse de la literatura española, en el seno de la cual el equivalente le ha correspondido, sobre todo, al Tiempo de silencio de Luis Martín-Santos.) La otra película, El sur, estrenada diez años después, casi puede decirse que estaba anunciada como nueva obra maestra incluso antes de que nadie viera una sola de sus imágenes. ¿Es cierto esto? ¿Estamos ante dos películas irremediablemente excepcionales, sin discusión alguna? Después de casi medio siglo en el primer caso, y de cuatro décadas en el segundo, ¿se sigue pensando lo mismo? ¿Ha aumentado el número de sus admiradores de primera hora… o entre las jóvenes generaciones de cinéfilos nadie ve las películas de Erice, como pasa con otros directores cuya obra se aleje más allá de los veinte años?

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Infeliz, atribulado, genial Fernando Fernán Gómez (II)

I            II

Inolvidable Fernando Fernan GomezLa situación de Fernando Fernán Gómez al principiar la década de los 50 era inmejorable. Diversos éxitos, ya reseñados en el artículo anterior, lo situaban en puesto alto dentro del por otra parte modesto star-system nacional. A la vez, las películas que filma en estos momentos (ya he hablado de una de ellas, El último caballo, de Edgar Neville), terminan de indicarle cuál es el camino que quiere transitar. En este sentido, sus inquietudes artísticas no tardarán en conducirlo a la dirección. Como actor, Fernán Gómez va a dibujar al español medio propio de esa sociedad truncada del franquismo, obligadamente conformista pues en ella apenas había espacio para la supervivencia (o para el medro, mas esto solo al alcance de quien sabía sumarse al carro de los triunfadores, y él siempre estará entre los perdedores). Como director, de entre todas las influencias posibles, escoge el modelo de ese humor del absurdo que, en teatro, tuvo como grandes figuras a Mihura y a Jardiel Poncela, con su gusto por los diálogos delirantes y, en especial este último, por las continuas variaciones cómicas de la narración (incluida la interacción de personaje y espectador/lector). Así, el todavía joven cineasta, con esas referencias, toma como portavoz a ese tipo oprimido por todo y por todos (incluido por sí mismo), a través de una memorable galería de películas, como actor y como actor-director, para contar la eterna lucha del hombre contra el entorno hostil, más hostil si cabe en el caso español por razones evidentes. Es más, los problemas que tantas de sus películas tendrán con la censura o con los distribuidores, simbolizan de modo significativo (y triste para él, por lo que supondrá de freno a su creatividad) esta condición. Y pese a todo contratiempo, su figura resplandece con luz propia en esta época que, pese a la falta de libertades, constituye la más brillante de toda la historia del cine español.

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Infeliz, atribulado, genial Fernando Fernán Gómez (I)

I                   II

Un joven y lechuguino Fernando Fernan GomezEra alto, era flaco, era desgarbado. Tenía la voz profunda, incluso engolada. Por si fuera poco, era pelirrojo. Parecía destinado a llamar la atención, y es fama que el consagrado autor Enrique Jardiel Poncela, atraído por sus dotes y su configuración física, cambió el nombre del personaje que le estaba asignado en la obra que iban a estrenar, la famosa Los ladrones somos gente honrada, llamándolo el Pelirrojo, y así ha quedado (tiene gracia que en la versión cinematográfica más conocida, la de 1956, con José Luis Ozores y José Isbert, el personaje siguiera llamándose así… pese a que aquí lo encarnara Antonio Garisa, que ni era pelirrojo ni, ya puestos, tenía apenas pelo). El nombre de Fernando Fernán Gómez se sigue pronunciando con el respeto que merece una de las figuras más importantes que haya dado el siglo XX español. Junto a unos pocos más (el señalado Isbert, Francisco Rabal o Fernando Rey), se encuentra en el grupo de nombres más conocidos a nivel popular que jamás haya dado nuestro cine. A diferencia de ellos, sin embargo, su figura posee un escalón de proyección mayor, puesto que su inquietud artística (a partir de una completa formación de autodidacta) lo llevó a convertirse también en director de cine, por no hablar de sus diferentes incursiones en la literatura. Lo particular de su caso es que, en los años más fértiles de su carrera, fue componiendo un tipo de personaje que se fue enriqueciendo a través de su colaboración con varios de los más emblemáticos directores del cine español (Edgar Neville, Luis G. Berlanga, Juan Antonio Bardem o José Antonio Nieves Conde) y que, después, él mismo desarrolló en sus primeras y mejores realizaciones: el español medio de ese largo y gris intermedio de nuestro siglo XX que significó el franquismo, siempre atribulado, casi siempre infeliz, solo ocasionalmente contento de no estar pasándolo del todo mal, aunque seguramente fuera un efímero espejismo.

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Borges, creador de Hawthorne

Wakefield y otras fábulas sobre la ausencia          

Wakefield y otros hombres que se perdieron

Nathaniel HawthorneNo comprendo cómo nadie se ha dado cuenta antes: Nathaniel Hawthorne, el escritor supuestamente nacido en Salem (Nueva Inglaterra) en 1804 y muerto en otra ciudad cuyo nombre también tiene aroma de puritanismo, Plymouth, en 1864, es una creación del argentino Jorge Luis Borges. La invención parte del (supuesto) ensayo del mismo nombre, Nathaniel Hawthorne, incluido en el libro Otras inquisiciones, publicado en 1952, si bien una nota a pie de página indica que es de 1949 y que fue presentado como una «conferencia» sobre literatura norteamericana. Se me dirá que es imposible que un escritor cuya obra es prolífica y sobre quienes tantos contemporáneos han escrito (Pre-Textos acaba de publicar el bonito texto biográfico que le dedicó Henry James) sea una invención de un autor posterior en un siglo. Pero ¿acaso no hablamos de alguien que fue capaz de fundir inextricablemente el ensayo con la ficción y que en más de una ocasión ha provocado confusiones de este tipo en sus lectores, que han solicitado a su librero habitual obras que solo existieron en la imaginación de aquel, tan real parecía su urdimbre? En ese ensayo, Borges ofrece numerosos datos sobre la vida y la obra del apócrifo escritor estadounidense e incluso crea un cuento entero, inserto en el texto, titulado Wakefield, y que yo bien estoy por asegurar que sea la obra maestra del argentino, superior a obras maestras del calibre de El Aleph o Pierre Menard, autor del Quijote. Precisamente, este cuento, compuesto en 1939, ya expresa el plan seguido después por Borges, al tratarde un supuesto autor de un Quijote que no es copia del cervantino sino creación original, pese a coincidir punto por punto con el hipotéticamente anterior. Es más, en el mismo ensayo también deja escapar una pista, al decir que «un gran escritor crea a sus precursores». Aunque él arguye que se refiere a Kafka, cuya existencia significa una relectura de Hawthorne, que presagia el mundo de culpas indescifrables de aquel, yo afirmo que es un dato mediante el cual el argentino habla a nuestra inteligencia.

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Un clásico llamado Peter Weir (III): las últimas películas

I           II          III

Cartel original de Fearless o Sin miedo a la vidaLa revisión exhaustiva de la filmografía de Peter Weir me ratifica en la impresión que ya tenía: la mejor película de su etapa norteamericana, a la altura además de sus magníficos trabajos australianos, es una de las que peor acogida comercial tuvo y menor renombre actual posee. Se trata de Sin miedo a la vida (1993) —el título original, más sencillo, más ascético, Fearless, fue estúpidamente concretado por los distribuidores españoles, realmente nefastos en las últimas décadas—, una obra que, además, es la que mejor conecta con aquellas sugestivas fábulas. Como el abogado de La última ola, el protagonista de la película, llamado Max Klein, es un hombre que, de pronto, se siente poseído por una nueva percepción de la realidad. En su caso, sin embargo, todo parte de un hecho radical: su supervivencia en un accidente de avión que costó la vida a la mayor parte del pasaje. Esta circunstancia convierte a Max en un iluminado, lo cual lo emparenta con otro notable personaje de la filmografía de Weir, el Allie Fox de La costa de los mosquitos, si bien con una diferencia: aun cuando el nuevo estado de Max desmorona su armonía familiar (como también pasaba con la de David: la «normalidad», en los momentos de cambio, es lo primero que siempre salta por la ventana), no pone en peligro la vida de sus seres queridos sino, en todo caso, la suya. Por cierto que, si Weir ha demostrado sobradamente su capacidad para conseguir magníficas actuaciones de actores por lo común discretos (Richard Chamberlain, Harrison Ford, Robin Williams), en este caso, con un buen actor en tan delicado papel, obtiene la que probablemente sea la mejor interpretación que puede encontrarse en su cine, la del protagonista Jeff Bridges.

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En Semana Santa toca una de romanos

Sin procesiones ni maratonianas jornadas en busca de tronos (o juergas), ¿no es entrañable que todavía nos quede una tradición de Semana Santa a la que la pandemia no puede afectar? En efecto, asistir en televisión al carrusel de cine de “romanos” que antes era obligado/obligatorio. Rescato por ello una entrada de hace varios años que contiene una antología de lo más conocido del género.

Estupendo plano de Ben-Hur

A principios de los años 50, Hollywood trataba de plantear una batalla desesperada contra el descenso de los espectadores. La causa principal, señalaban los ejecutivos, era la aparición de un pequeño y molesto aparato doméstico que llevaba el entretenimiento a cada hogar sin necesidad de desplazamiento alguno. Puesto que las ficciones que proponía la televisión eran modestas por pura razón de tamaño (en todo: en presupuesto, en dimensiones visuales, en actores y realizadores, en historias), los mismos ejecutivos decidieron proponer películas que destacaran por el gigantismo en todos esos conceptos: las más grandes estrellas de Hollywood, los decorados y el vestuario más lujosos, los escenarios naturales más impresionantes, incluso el formato de pantalla más ancho posible (el género siempre estará asociado a la difusión del CinemaScope). Lógicamente, se buscó el tipo de historia que permitiera lucir semejante hipertrofia cinematográfica: la historia más grande más jamás contada, por jugar con el nombre de uno de sus ejemplares, y se encontró en la Antigüedad, en esas civilizaciones que ya asombraban de por sí con sus vestigios del pasado, en especial Roma y Egipto. El género ha recibido toda clase de nombres, pero el de kolossal me parece el que mejor lo define. En Europa se lo conoce por otras denominaciones, siendo las más notorias las de peplum y películas de espadas y sandalias. En nuestro país, sin embargo, el término más entrañable es el de películas «de romanos». Es más, en los años de la dictadura franquista nacional-católica, la filiación bíblica de buena parte de ellas convirtió en toda una tradición que durante la Semana Santa, en cines, se reestrenaran y, en televisión, se emitieran, costumbre que perviviría hasta mucho tiempo después y que hoy, de vez en cuando, se recupera. ¿Cuántos espectadores no asociamos, de modo natural, estas fechas con ver «una de romanos»? Seguir leyendo

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En Recuerda que has leído: El inocente

El inocente, de Mario LacruzPublico en el blog literario Recuerda que has leído un artículo sobre un libro que he descubierto recientemente, y que vuelve a subrayar mi desconfianza hacia la historia «oficial» de las letras españolas: ¿cuántas joyas y autores no se encuentran bajo sus alfombras solo por hallarse en terrenos todavía no ubicados en la literatura de prestigio, o por desentonar sus autores de la corrección ideológica, o sencillamente por ser difíciles de etiquetar para unos teóricos  especialistas que, sin etiquetas, no sabrían qué hacer? Se trata de El inocente, una formidable novela escrita por un hombre, Mario Lacruz (1929-2000), que dirá poco a la mayoría de lectores pero que, en el ámbito profesional, fue muy conocido por haber sido uno de los mejores editores del siglo XX, desde sellos como Plaza y Janés, Argos Vergara o Seix Barral. La absorbente dedicación a este empeño lo alejó de la creación personal, hasta el punto de que, en vida, solo publicó tres libros y algunos relatos. El primero de ellos fue El inocente, una novela que los expertos en la literatura policiaca de este país consideran que inaugura el género en España. Por supuesto, tampoco es verdad, pero para ello habría que dar el rango de «literatura» a la narrativa popular que tanto se leyó en nuestro país en aquellos tiempos en que, sin el entretenimiento de la televisión, leía cualquiera que supiera leer. En cualquier caso, El inocente escapa de los márgenes ortodoxos del género (por supuesto, no por renegar de él) para erigirse en una espléndida narración existencial en torno a un hombre que, contradiciendo el título que en teoría lo define, se siente embargado por una culpa metafísica que lo impulsa a huir hacia ninguna parte. Es un policiaco tan poco al uso que incluso fue publicado en la maravillosa colección «Tus Libros» de Anaya, en teoría concebida para eso que llaman (otra etiqueta) jóvenes lectores, colección de la que me temo que sería uno de sus títulos menos vendidos. Por cierto que hay adaptación cinematográfica, y de lo más estimable: le cambió el título por el de Muerte al amanecer (1959), y unas cuantas cosas más, puesto que la Censura vigilaba más el cine que la literatura, supongo que ya se contaría con que en España, ayer y hoy, siempre habrá más espectadores que lectores, pero aun así es admirable. En un próximo artículo, dedicado a las muchas joyas que atesora el cine policiaco español (¡del franquismo!) hablaré de ella, pero ya advierto que ni de lejos se acerca a la memorable entidad del libro.

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Un clásico llamado Peter Weir (II): triunfo en Hollywood

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Robin Williams en El club de los poetas muertosEra lógico que Peter Weir acabara siendo reclamado por la llamada Meca del Cine, el lugar donde (casi) todos los artistas ambiciosos sueñan con ir, con más motivo si son anglosajones. El resto de su carrera la desarrollaría en los Estados Unidos, y allí conseguiría grandes éxitos comerciales y críticos, amén de algún que otro batacazo de taquilla que, sin embargo, no comprometió su carrera (hasta su película final). Como es natural, la libertad de que había disfrutado en suelo australiano aquí tuvo que ceder al implacable engranaje industrial en que aceptaba sumirse. Ahora bien, precisamente, por sus cualidades narrativas y por su falta de énfasis autoral, Weir reunía las cualidades adecuadas para salir con bien de la empresa sin perder personalidad, sin tener que conceder más de lo lógico. Ciertamente, el nivel de calidad de sus películas americanas va a ser irregular (creo que nunca volvió a alcanzar los resultados de su obra australiana, salvo en una ocasión, la espléndida, y significativamente incomprendida Sin miedo a la vida), entre otras razones porque dependerá, en gran medida, de la consistencia del planteamiento puesto en sus manos. Aun así, insisto, incluso cuando trabajó con guiones ya cerrados al llegar a sus manos, su personalidad encuentra forma adecuada de expresión. Es el caso, por ejemplo, de la antedicha película, mejor que otras en cuya escritura sí participó Weir.

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El versátil talento de Fritz Leiber

Primero de los dos tomos de la saga de Lankhmar, en GigameshEl nombre de Fritz Leiber (1910-1992) es sobradamente respetado entre los aficionados a la literatura de fantasía del siglo XX, como da fe la longevidad de una prolífica carrera que comenzó en los años 30 y mantuvo un altísimo nivel durante más de cuatro décadas, hasta prácticamente el final de su vida, ratificado por la concesión, y en varias ocasiones, de los premios más importantes de la modalidad (por ejemplo, el Hugo, en hasta seis ocasiones). Leiber resume en su trayectoria el tránsito desde la literatura pulp, cuando buena parte de la ficción de fantasía estaba recluida en el ghetto de las revistas populares, al acceso al mainstream en formato libro (gracias sobre todo a la invención del formato de bolsillo) a partir de los años 50. Ahora bien, es verdad que su prestigio no ha llegado a trascender más allá de ese círculo de adeptos a la literatura de género, como sí lo han hecho los Lovecraft, Robert E. Howard y otros: tal vez le ha faltado la popularización general que dan las adaptaciones al cine o a otros medios, como le ha pasado a otros, siendo el caso más reciente el de George R. R. Martin con su Juego de tronos. Es posible, también, que dentro de un mundillo en el que sus incondicionales gustan (gustamos) de las etiquetas que definen con rapidez una obra o un autor, a Leiber lo haya perjudicado su versatilidad. Y es que se trata de un escritor que ha demostrado su maestría en tres campos diferentes de la fantasía: el terror, la ciencia-ficción y esa variante de la aventura que es conocida como Espada y Brujería, término que, para más inri, parece ser que fue inventado por él mismo. El presente artículo intenta ser una exposición de los méritos sobrados que el escritor tiene para merecer la atención.

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Un clásico llamado Peter Weir (I): los años australianos

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El policia y la amish, dos mundos opuestos tipicos de Peter WeirHace ya más de una década que el australiano Peter Weir desapareció de las pantallas del cine, aunque más bien puede decirse que son dos, puesto que la última película que de él se recuerda, Master and Commander, se estrenó en 2003. (Pocos fueron a ver la última, Camino a la libertad, cuyo enorme fracaso precipitó el final de su carrera.). Sin embargo, su trayectoria abarca cuatro décadas y trece películas (mas algunos trabajos para televisión y varios cortos en sus años iniciales), cuyo repaso revela que este director es el firmante de varios títulos de enorme repercusión en su día (Único testigo, El club de los poetas muertos, El show de Truman) y de otros cuantos que ostentan una merecida aureola de culto, sobre todo los que lo revelaron allí al otro lado del mundo (por cierto, el subtítulo de la mencionada Master and Commander). Es posible que nunca levantara grandes entusiasmos ni que haya ostentado la relevancia crítica o comercial de compañeros de generación en el mainstream mundial como Martin Scorsese, Ridley Scott o Steven Spielberg. Sin embargo, repasando sus películas se llega a la rápida conclusión de que estas, aun las peores, dejan un recuerdo mucho mejor del que teníamos, y que revelan el trabajo de un director en el antiguo significado del término: un narrador visual y no un orquestador de imágenes, como sucede hoy. Me resisto a aplicar a Peter Weir ese sobado término de «último clásico», sobre todo porque nadie llega a ser último de verdad, pero lo cierto es que él mismo acabó reivindicando más de una vez el oficio necesario bajo tantas capas de pompa autoral como se concede a cualquier figura que cae en gracia a la crítica o a los cinéfilos. Y lo dice alguien que, tan pronto uno lee libros o trabajos, tiene el mismo derecho, o más, a ser tratado de autor, puesto que su cine, incluso en los casos en que aceptó proyectos ya completamente organizados, posee unas determinadas recurrencias argumentales, estilísticas y dramáticas que así invitan a hacerlo.

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