Debilidades personales (II). Amour fou a la española: A los que aman y El invierno de las anjanas

Patxi Freytez y Olalla Moreno, la pareja protagonista de A los que aman

Esta segunda entrega de la serie que he titulado Debilidades personales sin duda responde más que ejemplarmente al espíritu con el que la concebí: el elogio y la reivindicación de películas no amparadas por el manto del reconocimiento general o por el capricho particular de la mitomanía. Opciones personales, que uno sospecha que son difíciles de compartir, pero que no por ello dejan de resultar muy especiales para quien esto escribe. Y en este caso más, porque se trata de dos películas españolas, no muy lejanas en el tiempo, que destacan por proponer, de modo insólito en nuestras latitudes, una exaltación del amour fou, del cine romántico de época en su cualidad más íntimamente germánica, inflado por tanto de retórica literaria en el dibujo de personajes y, sobre todo, en la plasmación de los diálogos. Se trata de A los que aman (1998), de la luego consagrada Isabel Coixet, y El invierno de las anjanas (1999), por el contrario la única película hasta la fecha de Pedro Telechea. Dos películas con un sentido del riesgo considerable, que sus autores asumen hasta la médula, comprometiendo por completo la verosimilitud de lo que narran sin guardarse las espaldas con el fácil colchón de seguridad de la ironía o el distanciamiento (lo cual suele ser el disfraz de la más indigna cobardía), sino bien al contrario: quemando las naves con gallaría. Dos películas, por tanto, sobre cuyas imágenes flota en más de una ocasión, no lo niego, la posibilidad de incurrir en el ridículo más desatado. Pero también dos películas, al menos para mí, muy especiales. Y que en su día muy pocos fuimos a verlas. Seguir leyendo

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Silvestre Paradox y Shanti Andía: de Pío Baroja a “Baroja”

Fotografía del anciano Pío BarojaSiempre se ha lamentado que los niños españoles no hayan tenido alguno de esos referentes literarios de prestigio que existen en países como Gran Bretaña, Francia o Italia, esos clásicos intemporales que estimulan el placer de la lectura a edad temprana pero que se leen en cualquier momento de la vida (vamos, que no son esos libros para niños que nada tienen que ofrecer fuera de la infancia). Literatura «activa», por tanto imaginativa, capaz de atraer a los niños a mundos o empresas emocionantes (en mi época, se intentaba con Platero y yo, pero francamente, quien creyera que a un niño le pueden interesar los paseos de un señor con un burro, durante los cuales no pasa nada…). Dicho de otro modo, carecemos de un Verne, un Stevenson, un Salgari o un Twain, y tal vez en ello pesa mucho el eterno menosprecio patrio por la literatura de género en un país tan «realista» como el nuestro, en que la cualidad de entretenimiento que es primera y eminente característica de aquella —lo cual, por supuesto, no anula capacidad de reflexión ni fuerza dramática o poética: a ver cuántos superan en esto al autor de La isla del tesoroacarreaba, de inmediato, la sospecha de los comisarios intelectuales. El único nombre respetable que los especialistas (los autores de nuestros manuales escolares, quiero decir, los cuales establecen nuestro primer canon de lo que hay que leer) condescendían a integrar bajo esa etiqueta, con mil y una salvedades para que no pareciera que se lo denigraba, era el del vasco Pío Baroja.

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En Homonosapiens: Más cine-jazz

Fotograma de Acordes y desacuerdos

En Homonosapiens: Más cine-jazz

Publico en la revista digital Homonosapiens un nuevo artículo sobre un tema sobre el que ya escribí meses atrás, en el mismo espacio, bajo el título de La vida es jazz, y el jazz es cine, del que vendría a constituir una especie de secuela. En dicho artículo trataba de las dos películas más relevantes de un subgénero que algunos llaman cine-jazz, y que se centra en importantes figuras (reales o ficticias) de la modalidad para, a partir de ellas, abordar el tema de las relaciones entre la creatividad artística y las desdichas vitales. Las dos películas eran Alrededor de la medianoche (1986), del francés Bertrand Tavernier y Bird (1988), del estadounidense Clint Eastwood. Pues bien, ahora comento otros dos títulos, pero de menor repercusión artística, y que sin embargo enfocan el tema desde la misma perspectiva: el recorrido en torno a dos músicos que tienen el firme convencimiento de su excepcionalidad, pero cuyas posibilidades quedarán malogradas por su concepto autodestructivo de la existencia.  La primera película, Young Man with a Horn (1950), de Michael Curtiz (director de Casablanca) ni siquiera se llegó a estrenar en nuestro país (por mucho que el protagonista fuera Kirk Douglas), aunque en los años 70 se emitió por TVE bajo el título de El trompetista. La segunda sí es conocida, pues se trata de Acordes y desacuerdos (1999), de Woody Allen, si bien en su día fue recibida con tibieza, como una especie de caprichito de un autor al que ya se empezaba a cuestionar bastante. Dos películas muy estimables: dueña de una magnífica atmósfera de cine negro la primera y de una gracia entre entrañable y extravagante la segunda que convierte en delicioso su visionado. En lo que respecta a su adscripción genérica, ambas destacan por su magnífica elaboración atmosférica y musical, y si no terminan de apurar sus posibilidades, cuando menos, en su modestia, poseen un encanto que, en determinados aspectos, las eleva por encima de los otros dos títulos, más densos sin duda pero también más pretenciosos.

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Ghost Dog, el último de una estirpe de asesinos

Estupendo poster de Ghost Dog, el camino del samurái

Una de las consecuencias del final del clasicismo en el cine de género viene marcada por la aparición como protagonista de un tipo de personaje que se dedica a actividades que la sociedad y las leyes consideran delictivas —bien entendido que lo hace por opción personal y no por fatalidad social (no hablo de films al estilo de La jungla de asfalto o el cine de gángsters de los años 30, por tanto)—, y cuya familiaridad con la violencia, que tiene ocasión de probar en numerosas ocasiones, no desmiente la posesión de una ética personal que, en otra época, solo era propia de los héroes impolutamente nobles, una ética que no implica a la fuerza bondad pero que lo dignifica por encima de los malvados irredimibles. De los pistoleros de las películas de Sergio Leone, verbigracia los Clint Eastwood y Eli Wallach de la inmortal El bueno, el feo y el malo (1966) al inolvidable Serpiente de 1997: rescate en Nueva York (1981) o 2013: rescate en L. A. (1996), pasando por los tipos duros en que se especializaron actores como James Coburn o Charles Bronson. A esta estirpe pertenece el protagonista de la que muchos de los admiradores del gran Jim Jarmusch consideramos que es su obra maestra: Ghost Dog, el camino del samurái (1999). El enigmático asesino a sueldo que responde al apodo de Perro Fantasma es un personaje, además, con muy reconocibles padres, no en vano Jarmusch, como todo autor consciente de formar parte, lo quiera o no, de una tradición cinematográfica, nunca renuncia a tomar, reelaborar o rendir homenaje (respetuoso, no vampírico y petulante, como su colega Quentin Tarantino) a devociones del ayer. Y su personaje no existiría sin los respectivos protagonistas de tres películas de culto por los amantes del género policiaco: la francesa El silencio de un hombre, la norteamericana A quemarropa y la japonesa Marcado para matar. Tres representantes de otras tantas cinematografías, en principio muy distintas pero, es evidente, complementarias, y que para mayor curiosidad fueron filmadas en el mismo año: 1967.

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El sanatorio de la clepsidra o el lugar donde el tiempo es de segunda mano

Sugestivo cartel original de El sanatorio de la clepsidraConforme voy acumulando años, me doy cuenta de que el tema fundamental del arte (del ser humano) es el paso del tiempo: ese ídolo, ese tirano, ese tormento. Burlar al tiempo siempre será la mayor aspiración de la humanidad. Conjurarlo, retorcerlo, poder vagar o divagar a lo largo de él. No en vano el atributo principal que nos hace humanos no es el raciocinio, ni siquiera la capacidad para la empatía (pese a lo que sostenga Blade Runner), sino la memoria. El hombre sin memoria deja de ser un hombre y pasa a ser poco más que un vegetal. El hombre cuya memoria se vuelve porosa se convierte en una figura eternamente fascinante para quienes tememos que eso pueda sucedernos a nosotros, de ahí mi eterna sugestión por las historias que versan sobre personas aquejadas de amnesia. Pues bien, una de las reflexiones más densas e inquietantes sobre el tiempo (sobre la nostalgia por lo vivido —y, por tanto, perdido—, sobre la facilidad para transmutar en la memoria lo que fue por lo que debió haber sido, sobre el lacerante deseo de salir y entrar de él a nuestro antojo, para recrearlo y re-crearlo) tiene un nombre cuyo enunciado ya obliga a saber más de ella: El sanatorio de la clepsidra. En el mundo del arte posee dos formas: una literaria, obra de uno de los escritores más singulares que conozco, el polaco Bruno Schulz; otra cinematográfica, la adaptación que el director Wojciech J. Has hizo en 1973 de este autor. Al primero se debe una de las frases más penetrantes que he leído jamás, pues define bien cierta sensación que (creo) todos hemos tenido en algún momento de nuestra vida: que es falso que el tiempo sea una construcción implacablemente objetiva que nos permea a todos del mismo modo. No es cierto: es una sustancia que nos penetra interiormente de modo muy distinto; que no nos une sino que nos aparta de los demás; que a ratos parece encerrarnos en un tiempo particular o, en palabras de Bruno Schulz, en «un tiempo vomitado… un tiempo de segunda mano».

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Murieron con las botas puestas: en el Oeste, cuenta siempre la leyenda

Cartel español de Murieron con las botas puestasEn el Oeste, cuando la realidad se convierte en leyenda, se imprime la leyenda. Esta inmortal frase, que tanto me gusta citar, se encuentra en la película de John Ford El hombre que mató a Liberty Valance (1962), y la pronuncia el periodista que —después de conocer que el protagonista, el senador Stoddard (James Stewart), inició su carrera gracias a la repercusión de una hazaña con el revólver, la indicada en el título, que en realidad fue obra de otro— rompe en mil pedazos la entrevista en la que el mismo interesado le ha contado la verdad. Quince años atrás, el mismo Ford ya había concluido su famosa película Fort Apache (1948) de modo parecido: ante unos periodistas, el militar encarnado por John Wayne prefería cantar el valor de su superior muerto junto a su pelotón en lucha contra los indios, sin contarles que él mismo fue el causante de esa matanza, aun cuando luego enfrentara la muerte como un héroe. Como bien se sabe, ese personaje (interpretado por otro grande: Henry Fonda) es una variante apócrifa de uno de los más famosos militares de la conquista del Oeste, el coronel Custer, que llevó a la muerte al famoso Séptimo de Caballería en la batalla de Little Big Horn. Los historiadores han convertido a Custer en una figura de lo más discutible. Pero para los cinéfilos, Custer siempre será el romántico soldado, noble y carismático, valiente hasta la temeridad, que un Errol Flynn con cabellos largos y chaleco de flecos inmortalizó en uno de esos films que los niños aprendimos a amar en las sesiones de cine de los sábados tarde, Murieron con las botas puestas (1941). Y es que mucho antes de Ford, el director de este film, Raoul Walsh, ya lo tuvo claro: la leyenda es más bella que la prosaica y demasiadas veces sórdida realidad.

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Volver a Lo que el viento se llevó

El celebérrimo cartel de Lo que el viento se llevóA Dios pongo por testigo que jamás volveré a pasar hambre, exclama con pasión Escarlata O’Hara mientras su figura se contrapone intensamente a un cielo del color de su nombre. La misma Escarlata que, dos horas de tiempo real y varios años de tiempo ficticio después, abandonada por el hombre al que ahora ha advertido que ama locamente, decide que necesita volver al lugar donde hizo ese juramento, Tara, la casa en que nació, para mejor pensar cómo recuperarlo, pues después de todo mañana será otro día. Hubo un tiempo, el tiempo de los cinéfilos y de los mitómanos (¿existen todavía?), en que nadie desconocía esas dos famosas frases pronunciadas por ese personaje femenino. Un tiempo en que los sones de Max Steiner —en España un programa de cine, De película, ayudó a difundirlo entre gente más joven al utilizarlo como sintonía— nos recordaban a todos la tierra roja de Tara, el incendio de Atlanta y la sonrisa canalla de Rhett Butler. El mito, por supuesto, generó un antimito: que Lo que el viento se llevó, antes el emblema más acabado del cine de Hollywood, era el símbolo de lo peor del mismo, un film plúmbeo y ridículo, cursi e inacabable. ¿Sigue importando hoy esta película que una vez pareciera tan imprescindible? Hacía veinte años que no volvía a verla, de tal modo que tenía gran curiosidad por conocer mi propia impresión (disculpen la pedantería). En las líneas siguientes voy a intentar contar el cúmulo de sensaciones, en ocasiones contradictorias, que me ha despertado esta recuperación.

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El tren: apoteosis del ferroviario

Cartel original de El trenNo solo soy un apasionado usuario del tren, sino además un entusiasta de este vehículo como escenario de una ficción, en especial de una película: la atmósfera de claustrofobia que depara el espacio cerrado o la armonía visual de esa unión de líneas rectas que conforman el universo ferroviario han dado lugar a muchos clásicos en la memoria de todos. No puedo dejar de recordar Alarma en el expreso (1938), de Hitchcock, el prototipo de thriller de suspense a bordo de un tren; Pociag (1959), también conocida por su título internacional de Tren nocturno, del polaco Jerzy Kawalerowicz, por la espléndida atmósfera existencial que extrae de esas vidas cruzadas que componen los viajeros; o Pánico en el Transiberiano (1973), del español Eugenio Martín, entrañable demostración de cómo el tren es un estupendo lugar para el terror. Todas esas películas, sin embargo, exploran el tren en su interior: se desarrollan, ante todo, dentro de sus vagones, componiendo un mosaico humano con sus pasajeros, complaciéndose en la exploración del espacio cerrado. Sin embargo, el tren también admite una mirada exterior: sobre esas rectas paralelas, infinitas, que marcan su camino, sobre la estampa serpentina que adquiere vista desde el aire, sobre la máquina que lo conduce, esa entrañable locomotora de los días gloriosos del carbón y el vapor. Por tanto, no trata sobre los pasajeros sino sobre quienes los conducen a quién sabe dónde: los ferroviarios. Y hay una película que viene a suponer una apoteosis del ferroviario y del tren como «animal metálico» (en el Far West —lo sabemos, claro, por el cine— los indios lo llamaban el «caballo de hierro»). No podía llamarse sino El tren (1964). Se trata de un film bélico (o de aventuras bélicas, si se prefiere) situado en los días finales de la ocupación francesa y, como el buen cine-espectáculo del Hollywood de otrora, busca compaginar el atractivo de una trama plagada de incidencias con el propósito de reflexión trascendente. Pero por encima de todo, como indico, es un emocionado homenaje al tren.

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Debilidades personales (I): El visitante nocturno y Mujer sin pasado

Cartel inglés de Mujer sin pasado

Inicio con este artículo una nueva sección dentro de este blog en la que me propongo hablar de películas que, o bien están olvidadas o nunca fueron muy conocidas o bien carecen de especial relevancia crítica y cinéfila. Es decir, son debilidades personales: obras que yo mismo reconozco que me despiertan una especial predilección pero que entiendo que sean poco compartibles, aunque es mi intención (en general, es lo que me anima a compartir mis impresiones en el blog) estimular la curiosidad y favorecer su descubrimiento o incluso su redescubrimiento, aspiración seguramente poco modesta pero que pienso que estos films se merecen. Añado, por tanto, que la sección no incluirá esos títulos también ignotos o despreciados en su día pero que, por el contrario, ya han recibido su reivindicación, en mayor o menor medida: para ellos se inventó la etiqueta «película de culto» (por ejemplo, La noche del cazador, La máscara del demonio o La parada de los monstruos). Y comienzo con dos films muy disímiles. Uno de ellos, El visitante nocturno (1971), escasamente conocido en nuestros días, encierra una de las propuestas del cine de suspense más atroz y pesimista que recuerda el género. El segundo es Mujer sin pasado (1964), un melodrama impecablemente british que no encierra la menor sorpresa en su propuesta argumental (subgénero «niños conflictivos») pero que, a mí al menos, siempre me provoca cierta emoción, en especial la primera vez que la vi: y la cinefilia también se construye sobre los agradecimientos. Seguir leyendo

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Ponyo en el acantilado o el amor en tiempos del agua

Poster del estreno español de Ponyo en el acantiladoEn su momento, Ponyo en el acantilado sorprendió considerablemente. Acostumbrados a la grandiosidad de los tres largometrajes consecutivos que habían terminado por extender a Occidente su gran éxito en Japón —La princesa Mononoke (1997), El viaje de Chihiro (2001) y El castillo ambulante (2004)—, he aquí de pronto que el maestro nipón se descolgaba con una película que, en apariencia, parecía tratarse de una reducción para públicos infantiles de las constantes de su filmografía, en especial de las desarrolladas en los tres títulos previos. De hecho, en la edición actual del film en bluray aparece un marbete que reza: «Película especialmente recomendada para la infancia». ¿Acaso el anciano Miyazaki —en un momento en que, por edad, cada película que iba estrenando casi podía pensarse que sería su testamente cinematográfico— se propuso realmente hacerle un «regalo» a sus nietecitos e infantes en general, sin mayor ambición? La respuesta, evidentemente es que no: nunca debe confundirse la apariencia de una obra con su verdadera esencia (por mucho que las etiquetas pretendan reducir su condición). Eso sí, como tantos otros ejemplos en la memoria de todos, Ponyo en el acantilado es una de estas obras que poseen la preciada cualidad de poder ser comprendidas a cualquier edad, permitiendo a quienes la conocieron en sus años infantiles ir redescubriéndola al tiempo que se produce la propia maduración, descubriendo otras lecturas, otros matices. ¿Infantil Ponyo? ¿Infantil una película que viene a proponer, de modo desarmante, una historia de amor entre dos niños de cinco años?

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Apunte VI. Alien se cruza con Blade Runner

Artículos de la saga Alien:   I      II      III      IV

Michael Fassbender, interés doble de Alien CovenantDespués del soplo revitalizador que supuso Prometheus (2012), Alien: Covenant vuelve a ser un cansino recalentamiento de la saga. Secuela de una precuela (!!), el film provoca además una molesta desorientación: aunque todo cuanto en ella sucede se supone que sigue siendo anterior a la magnífica película que lo inició todo, Alien, el octavo pasajero (1979), la sensación que le queda al espectador es que la continuidad entre unos títulos y otros ya es de lo más nebulosa, sobre todo por la diversidad de aliens que aparecen en estas dos historias que, repito, son anteriores al ciclo con Sigourney Weaver. En cualquier caso, el guion conecta directamente con el anterior: diez años después de que dejáramos al ambiguo androide David y a la doctora Shaw en dirección al planeta de los Ingenieros (esos desdeñosos semidioses que supimos en dicho film que crearon tanto al hombre como al alien), lo que propone el film es la llegada de otra (la enésima) expedición estelar al mismo mundo, aunque no lo saben, para descubrir qué sucedió con ese encuentro. El primer problema de Alien: Covenant es que cansa volver a presenciar las mismas escenas: la tripulación que despierta de su sueño de hibernación; el incauto astronauta que se asoma al huevo que abre sus pétalos y el furioso artrópodo que sale de él y se enrosca a su cuello; el alien que atraviesa sangrientamente el pecho de su víctima; el match final a bordo de la nave entre la endurecida heroína y el último de los bichos… Vamos, que los guionistas firman un trabajo que combina descaradamente los libretos de los dos primeros Aliens, los de Ridley Scott (director de este) y James Cameron.

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Guardianes de la Galaxia, (im)posibles héroes de serie B marvelita

Los Guardianes originales

Los Guardianes de la Galaxia de Marvel Studios

Es evidente: el éxito de los dos «volúmenes» de Guardianes de la Galaxia radica, ante todo, en la simpatía con que ha sido acogida una propuesta que se aparta de la suma gravedad que, por lo general, domina el conjunto de films que componen el llamado Universo Cinemático Marvel, puesto que prefiere aproximarse al espíritu de aventura distendida de la ópera espacial en el sentido de La guerra de las galaxias. Y es que, en rigor, sus protagonistas no son superhéroes, esto es, seres con poderes que los distinguen del resto de la sociedad, sino aventureros de diferentes razas espaciales (siendo minoritaria, incluso, la terrestre) cuya capacidad de combate depende tanto de las características particulares de la especie a la que pertenecen como de las armas y las habilidades guerreras que poseen. Dentro del catálogo Marvel, es evidente que ambos títulos juegan la carta de la modestia —aunque esa modestia tenga mucho de «diseño» y, por tanto, en el fondo sea inmodestia— en el trazado de los personajes (sus protagonistas se presentan a sí mismos como una galería de losers) y en el espíritu, ante todo lúdico, que los anima: en otro tiempo, habríamos hablado de serie B. Por supuesto, esta definición ahora es absurda no solo por el presupuesto manejado sino porque, como ya he dicho, falta la espontaneidad genuina del verdadero cinema bis. Sin embargo, hay que reconocerlo: con sus evidentes limitaciones, Guardianes de la Galaxia supone un soplo de aire fresco dentro de un universo superheroico que comienza a hacerse reiterativo y que, en cada nuevo capítulo, derrama tanta trascendencia que acaba volviendo intrascendente su propósito de superar en grandiosidad al capítulo precedente de Marvel Studios.

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Apunte V. Stefan Zweig: Adiós a Europa

Cartel de Stefan Zweig. Adiós a EuropaPocos destinos de la literatura me conmueven más que el del escritor Stefan Zweig. Judío austriaco, en el momento del ascenso del nazismo en Alemania, Zweig era uno de los autores más vendidos de su época, notorio postulador de un humanismo europeísta cuyos pilares eran el pacifismo y el cosmopolitismo. Fue un firme creyente en que los escritores formaban una comunidad del espíritu cuya obligación era derribar las barreras y los prejuicios nacionalistas. La llegada al poder de Hitler supuso el punto de inflexión de su existencia. Exiliado de su Austria natal en 1934 primero de modo voluntario y desde 1938 por necesidad, fue entonces cuando este cosmopolita comprendió que necesitaba, como todos, el vínculo con los escenarios de su vida cotidiana, de su idioma, de su infancia. El desarraigo fue minándolo progresivamente. Al principio, fijó su residencia en Inglaterra (en la antigua y tranquila ciudad-balneario de Bath), pero el inicio de la guerra fue también el comienzo de un éxodo interior y exterior hacia la destrucción. El estallido del conflicto, para su horror, provocó que su pasaporte debiera llevar el estigma de un sello que indicaba que era «enemy alien», esto es, extranjero enemigo: él, un hombre a quien el nazismo había convertido en apátrida. La humillación, y el miedo a que Hitler invadiera las islas, lo llevaron a iniciar un desasosegante periplo por tierras americanas, al principio en Estados Unidos, para instalarse definitivamente en Petrópolis (Brasil). Allí, cada vez más deprimido por la extensión de la guerra —la entrada de Japón en el conflicto terminó por hundirlo—, puso fin a su vida, en compañía de su joven esposa Lotte, ingiriendo una dosis mortal de veronal, el 22 de febrero de 1942.

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En Homonosapiens: Enoch Soames, el hombre que quiso saber si sería inmortal

Dibujo de Max  Beerbohm

En Homonosapiens: Enoch Soames, el hombre que quiso saber si sería inmortal

Incontables son los hombres y mujeres que han intentado triunfar en la literatura; pocos, en comparación, quienes lo han conseguido, y todavía menos los que han resistido la prueba del tiempo (¿quién recuerda hoy a gente en su momento tan popular como Louis Bromfield o Rafael Pérez y Pérez?). Para quien aspira a esa gloria, la primera barrera es la de la publicación: si has publicado alguna vez, existes, al menos. Al principio, basta con eso; pero supongo que, lentamente, el gusanillo de la inmortalidad nos va royendo a todos: si al menos no alcanzamos la gloria en el presente, fiamos la esperanza al futuro. ¿Acaso no existen autores que murieron sin conocer más que la amarga ceniza del desaliento y hoy día se encuentran en el olimpo de las letras? El caso más eminente es el de Franz Kafka, que incluso encomendó a su amigo Max Brod que quemara todos sus manuscritos inéditos. Su traición es uno de los mayores servicios que se habrá podido prestar a la literatura. Pues bien, publico este mes en la revista digital Homonosapiens un cuento —poco conocido para la mayoría del público, pero objeto de culto para quienes saben de él: leerlo una vez es quedar preso en su hechizo— acerca de un infeliz literato que renuncia a su pobre y mísero presente por asomarse brevemente a cien años en el futuro para comprobar si ha quedado huella de su nombre. Se titula Enoch Soames y lo publicó en 1919 el escritor y caricaturista británico Max Beerbohm. Yo, y muchos, lo descubrimos en la maravillosa Antología de la literatura fantástica que recopilaron los venerables Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo.

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El show de Truman, crónica de un fracaso

Cartel de El show de TrumanNo había vuelto a ver El show de Truman desde la ya lejana fecha de su estreno en octubre de 1998. No me gustó entonces y la reciente recuperación no me ha hecho cambiar de opinión. Reconozco que se trata de una película digna, e incluso con momentos muy buenos, pero es que, con las fenomenales ideas que manejaba, su mera dignidad constituye un fracaso, puesto que hay argumentos que demandan una mayor exigencia. Se entiende, desde luego, tanto la expectativa con que la recibimos como el rápido estatus que alcanzó, no solo como éxito de crítica y público, sino como la típica película que todo el mundo debía ver. Tres eran los elementos en que basaba tal condición. Uno, el atractivo de un argumento que gira en torno a un individuo que ignora que, desde su mismo nacimiento, es el protagonista estelar de un reality show que lo ha enclavado en una ciudad ficticia (una isla de ensueño llamada Seahaven) y que, gracias a un conjunto de más de 5.000 cámaras camufladas en cualquier objeto, registra minuciosamente cada uno de sus gestos. Dos, unas intenciones críticas en torno a la dependencia de la televisión y la imparable intrusión en la vida íntima por parte de esta sociedad llamada de la comunicación. Y tres, la curiosidad por ver el alabadísimo cambio de registro de un actor de moda, Jim Carrey, a quien nunca se hubiera asociado con este tipo de película. Sobre el papel, todo muy loable y, desde luego, prometedor. Pero el problema que, hace veinte años y ahora, tengo ante esta película es que no me la consigo creer.

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