El doblaje barcelonés: la Metro, años 50 (I)

Metro I     II

Este artículo está dedicado a mi amigo Jorge Montalvo, el hombre que tiene en su cabeza el libro que el arte del doblaje tanto necesita.

El mítico león de la Metro

El famoso lema de la Metro Goldwyn Mayer (el estudio con más medios de todo Hollywood) decía que en sus películas había más estrellas que en el cielo. En la edad en que se forja la cinefilia (en mi caso, la segunda década de mi vida), la Metro era mi estudio favorito y no porque hubiera hecho algún estudio comparativo entre unas majors y otras, sino por una razón más sencilla y más subjetiva: porque sus películas tenían las mejores voces del mundo. Muy pronto descubrí que el doblaje no era algo natural que venía con las películas. En una época en que todo el cine clásico nos llegaba a través de la televisión y, por tanto, doblado, no tardé en advertir que había películas que «sonaban» estupendamente y otras, con los mismos actores, daba pena escucharlas. La nobleza de gestos de Ivanhoe o de Lanzarote del Lago (esto es, Robert Taylor) se expresa asimismo mediante una voz de vibrante armonía (esto es, la de Rafael Navarro, aunque su nombre tardé muchos años en saberlo). El genial duelo final de El prisionero de Zenda entre Rodolfo Rassendyll y Ruperto de Hentzau se desarrolla en un doble plano: el de la sugestiva armonía visual de ese ese combate en que miden sus espadas y en las elegantes invectivas que se cruzan sus voces (esto es, las de Rafael Luis Calvo y José María Ovies). De película en película, las mismas voces se perpetuaban en los mismos actores (no era el único estudio donde se hacía, claro, pero estas fueran las primeras que yo aprendí), creando una complicidad natural con el espectador: otro motivo para ver el film. A la vez, las palabras, esto es, las traducciones, poseían una fluidez maravillosa, producto de unas traducciones cuidadas como si fueran alta literatura. La magia del doblaje es difícil de describir a quien no la aprecia o a quien considera esta práctica una adulteración del cine. Hace ya muchos años que yo mismo me pasé irremediablemente al bando de las versiones originales, pero confieso que hay películas que me siguen pidiendo verlas como siempre. No falla: son películas de la Metro Goldwyn Mayer.

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Recorrido por las lecturas de 2022

Lecturas del 2022

Voy a dedicar el primer artículo que publico en el blog en este recién iniciado 2023 a hacer un pequeño recorrido sobre algunas de mis lecturas del 2022 tan recientemente clausurado. Nunca lo había hecho y supongo que es una muestra de vanidad hacerlo (si el pensar que a alguien le puede interesar lo que uno escribe, sea lo que sea, no es ya vanidoso), pero una de las razones por las que hace ya bastantes años me decidí a abrir este blog fue, precisamente, para que constituyera mi memoria sobre lo que leo o veo. Confieso que en muchas ocasiones, si no hubiera dejado por escrito mis impresiones, más o menos detalladas, sobre las películas, libros y tebeos que he ingerido, poco rastro quedaría de semejante digestión salvo un vago recuerdo. En parte, se debe a la falta de método que siempre me ha guiado en mis elecciones. Creo una virtud que no tenga el menor prejuicio sobre géneros, épocas, países y estilos, y por ello intente ampliar mi conocimiento en cualquier dirección, pero un defecto la evidente dispersión que eso produce. Del mismo modo, ser capaz de leer en cualquier sitio y con rapidez tiene sus ventajas e inconvenientes: acumulo lecturas con facilidad pero por lo mismo los estratos superiores pueden acabar pensando demasiado sobre los anteriores e ir ocultando su recuerdo. Otra característica de mis lecturas es que cuando «entro» en un escritor o tema, por lo general sigo con los mismos mientras me dure el interés, de ahí la gran cantidad de artículos sobre ciclos literarios que hay en el blog. Una última cuestión que debo decir antes de dejar ya tanta autojustificación es que, a lo largo del año, me he visto «mediatizado» por el libro que estoy ya prácticamente concluyendo, que pretende abordar la cuestión, para mí tan atractiva, de las relaciones entre la literatura y el cine. Por tanto, he releído (o leído por primera vez) todas aquellas obras que necesitaba recordar o conocer para incluirlas en el mismo.

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Capra antes de poner su nombre sobre el título

Mítica imagen de Que bello es vivirNi Hitchcock, ni Ford, ni Welles. El primer director cuyo nombre aprendí a reconocer y a buscar en las programaciones televisivas (la fuente de conocimiento de la generación de cinéfilos a la que pertenezco) fue el de Frank Capra. Y ello se debió al impacto que produjo en mí, de pequeño, mi primer visionado de ¡Qué bello es vivir! (1946), asimismo la primera película que proclamé favorita en mi vida. A esta enseguida acompañaron ese trío en su día mágico formado por El secreto de vivir (1936), Vive como quieras (1938) y Caballero sin espada (1939), que devoré con igual fervor. Capra fue el primer «autor» cuyo sello intransferible fui capaz de apreciar: una película de Capra era, ante todo, una fábula poblada por incorruptibles idealistas embargados en tremendas cruzadas contra el Mal (es decir, contra los voraces e hipócritas rectores de la Sociedad, esta siempre en mayúsculas). Esas fábulas, a la vez emocionantes y divertidas, estaban pobladas por irrepetibles personajes secundarios y en ellas los acontecimientos (por utilizar una expresión leída en Baroja que siempre he adorado) marchaban al galope, no en vano Capra hizo célebre una técnica narrativa basada en el ritmo irrefrenable. Ahora bien, a medida que fui revisándolas, ya en la edad adulta (a lo mejor demasiado adulta), comencé a encontrarles diversos reparos, en buena medida porque intuía que, película a película, las pretensiones parabólicas del director, convencido de estar cumpliendo tanto una función industrial como, sobre todo, social, comenzaron a hacerse excesivas. Excluyo de esta consideración, por supuesto, ¡Qué bello es vivir!, que siempre he considerado, y a estas alturas creo que siempre consideraré, como una obra maestra en la que ni falta ni sobra nada ni hay elemento alguno que produzca incomodidad.

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Drácula en el cine español

Nosferatu               Drácula de Browning                Drácula de Fisher

Narciso Ibañez Menta, majestuoso Dracula espanolSegún señalan las fuentes, el primer Drácula del cine fue húngaro, si bien la película en cuestión se halla perdida (era de 1921). El segundo fue alemán: si bien apócrifo, su deuda con la criatura de Bram Stoker no la negaron ni los propios responsables de la película. Hablo del mítico Nosferatu inmortalizado por el espeluznante Max Schreck, en 1922, en el genial film homónimo de F. W. Murnau. Desde entonces, el personaje pasó al ámbito anglosajón, gracias sobre todo a los famosos ciclos desarrollados primero en Hollywood por la Universal, con Bela Lugosi como intérprete emblemático, y después en Gran Bretaña por la Hammer, ahora con Christopher Lee en idéntico rol. El vampiro, con identificación draculiana o sin ella, recorrería buena parte de las principales industrias cinematográficas del mundo entero, de México a Japón pasando por Turquía, con lo que no es de extrañar que también acabara relevando en España. Siempre me ha parecido este personaje la creación más fascinante del terror, ya sea literario (la estupenda novela de Bram Stoker) ya sea cinematográfico, y a él he dedicado unos cuantos artículos en este blog. No es mal complemento un recorrido por las cuatro principales apariciones del Señor de la Noche en el cine hispano. Ninguna es memorable y alguna es del todo grotesca pero en conjunto son capítulos que el entusiasta del vampiro no puede desconocer. Dos de ellas se hicieron en los días de auge de la coproducción europea y dos durante el esplendor industrial del así llamado fantaterror español de los años 70, cuando ya el género en su vertiente más sanamente de serie B estaba de retirada. Las dos primeras están dirigidas por el mismo director, Jesús Franco, y son El conde Drácula (1970) y Las vampiras (1971). Las otras dos, El gran amor del conde Drácula (1973) y La saga de los Drácula (1973).

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V de Vendetta, de Alan Moore: anarquía contra fascismo

Este artículo es una revisión exhaustiva, tras la oportuna relectura, del publicado anteriormente en el blog.

V de VendettaSegún los libros de Historia, Guy Fawkes fue la cabeza visible de una conspiración católica, llamada «de la pólvora», cuyo objeto era volar el 5 de noviembre de 1605 el Parlamento inglés, con el rey y todo su gobierno en plena sesión. Detenido y ejecutado, enseguida sería objeto de execración o burla, bajo la forma de maniquí destinado al fuego, en esa conmemoración del acontecimiento que tiene lugar cada año, en ese día, que en España nos recuerda mucho a la Noche de San Juan. El rostro de Fawkes, convertido en máscara, es un poderoso icono de los tiempos actuales, y su forma definitiva procede de un espléndido cómic titulado V de Vendetta, cuyos responsables fueron el guionista Alan Moore y el dibujante Dave Lloyd. A este último se le debió la sugerencia de utilizar a Fawkes como reconocible avatar del protagonista del tebeo, el tal V, idea que fue adoptada con entusiasmo por Moore al encontrar así la piedra miliar sobre la que construir su carismático personaje. En su ficción, Moore utilizó elementos del cómic adulto y del cómic popular para situarnos ante una denuncia de la amenaza del totalitarismo —la cual siempre comienza con un resurgimiento del autoritarismo que cuestiona algunos de los valores de la democracia con la excusa del peligro de las esencias nacionales— bajo el formato de clásica antiutopía. El resultado, la primera de esa serie consecutiva de obras maestras (Miracleman, Watchmen, La Cosa del Pantano…) con las que el guionista revolucionó el panorama del cómic y que lo convirtió, junto a Frank Miller, en el artista más influyente del final del siglo XX.

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Mitchell Leisen, el director invisible

La imagen mas conocida de Mitchell Leisen¿Quién rayos es Mitchell Leisen?, me pregunté durante muchos años. Teniendo en cuenta que la primera película que pude ver de él, Una chica afortunada (1937), fue rondando la veintena, y que desde los diez o doce años apuntaba en un cuaderno todas las películas americanas o inglesas que conocía, con sus directores y actores principales, el de Leisen para mí era un nombre sin contenido (hay que recordar que entonces no existía Internet y que uno mismo era quien se elaboraba sus propias fichas filmográficas). Cuando por fin empecé a «normalizar» mi conocimiento sobre él, sufrí un considerable deslumbramiento: el exhaustivo ciclo que Televisión Española le dedicó en las madrugadas de 1992 me descubrió a un hombre que apilaba con facilidad magníficas películas. Busqué entonces información en serio y descubrí a un director vilipendiado. Preston Sturges, de quien filmó dos guiones (uno de ellos el del film antedicho), dijo de él que le importaban más los decorados que el argumento de sus películas. Billy Wilder, de quien rodó tres libretos, declaró que si se decidió a pasar a la dirección fue por hartarse de ver cómo algunos inútiles destrozaban sus historias. Como mucho, a Leisen se le concedía el mérito de haber sido una pieza eficaz en el engranaje de los estudios, pero sin la personalidad que sí tenían esos autores completos que fueron Sturges y Wilder tan pronto se pasaron a la realización. Y sin embargo, ¿basta el contar con estupendos guiones y todo el engranaje de producción de una major como la Paramount para ofrecer tantas buenas películas? Es evidente que no. Mitchell Leisen fue un magnífico narrador en imágenes (que es la función esencial de un realizador, sea suyo o no el guion que está filmando), experto en acertar con la atmósfera que necesitaba cada proyecto distinto (otra faceta que suele olvidarse al analizar a un director) y con una mágica versatilidad para abordar igual de bien cualquiera de los géneros que practicó —sobre todo la comedia y el melodrama, pero también el thriller y la aventura—, es más, sabiendo fundirlos desconcertantemente con un sentido del equilibrio y un buen gusto sin parangón.

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El Dorado: la decadencia también es clasicismo

Poster original de El Dorado, de Howard HawksUno de los argumentos más conocidos del western clásico gira en torno al enfrentamiento de un puñado de defensores de la ley contra un corrupto cacique y sus sicarios, en un pequeño pueblo fronterizo. Los primeros tienen como cuartel general la cárcel de la localidad, donde prácticamente acabarán cercados por los segundos, y son cuatro: el enérgico líder del grupo, su amigo alcoholizado, un muchacho y un anciano (aparte queda el apoyo desde el exterior de la mujer que ama al primero). El hombre que concibió esa historia, Howard Hawks, para muchos el mejor creador de westerns del Hollywood clásico tan solo por debajo de John Ford (con quien comparte amplios vínculos, comenzando porque su actor emblemático en el género fue John Wayne), acabó filmándola dos veces. La primera se llama Río Bravo (1959); la segunda, El Dorado (1966). (Sí, cierto: en realidad lo hizo tres veces, pero la última, Río Lobo, de 1970, ya es mucho menos afortunada que las otras dos). De pequeño, vi tantas veces Río Bravo que bien puede haber sido mi western de cabecera en esos años de forja cinéfila. De adulto, en cambio, es El Dorado el título que reviso una y otra vez. Por ello, el recuerdo de la primera, y de su perfección, permanece granítico en mi memoria. Pero la segunda está más viva: sus defectos me resultan más nítidos, alguno incluso me resulta muy incómodo, y sin embargo el incontenible cariño que me despierta está más allá de todo sentido lógico. Sencillamente, me parece maravillosa la frescura con que, arriesgando la repetición de un esquema argumental que ya había salido bien, el veterano Hawks, indiferente a los vientos de declive, mutación o degradación que atravesaban el género en esos años 60, supo transmitir la sensación de que este nada había cambiado (hay pocos títulos fuera de la época clásica que respiren tanto clasicismo) y, a la vez, reconocer la imposibilidad de ignorar esos cambios. Así, en un momento en que el componente crepuscular inundaba el género, más de una vez con franco artificio, él supo ofrecer una mirada sobre la decadencia tan luminosa como admirablemente lúcida.

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Los inicios en Hollywood de Billy Wilder

El joven Billy WilderLos títulos más emblemáticos de Billy Wilder  fueron construyendo una «marca» cinéfila que el tiempo ha extendido sobre el cineasta como si todas sus películas respondieran a unas mismas características: una mirada «corrosiva» sobre el mundo que exhibe una visión desengañada del ser humano con profundo sentido del humor, hasta llegar a la carcajada si el vehículo escogido para plasmarlo es la comedia o congelándola en el rostro si lo hace a través del (melo)drama, y que se expresa fundamentalmente a través de unos diálogos tan ingeniosos como vitriólicos. No cabe duda de que esto es cierto, pero también que no explica del todo a Wilder y que, en especial, enmascara dos de las mejores cualidades de su obra. La primera, que esa mirada desengañada, siendo cierta, muchas veces fue templada por una indudable debilidad por el romanticismo (como sucede, por ejemplo, en las que tal vez sean sus dos mejores películas, El apartamento, de 1960, y La vida privada de Sherlock Holmes, de 1970). La segunda, una indiscutible versatilidad: Wilder no solo dirigió comedias o melodramas más o menos negros, sino que abordó una pluralidad de géneros y desde diversos puntos de vista. No hay nada como dedicar una breve atención a sus inicios en Hollywood para confirmarlo. Sus cuatro primeras películas son una comedia de equívocos, El mayor y la menor (1942); un film bélico con estructura de thriller de suspense, Cinco tumbas al Cairo (1943); un noir prototípico, Perdición (1944); y un drama construido en torno a un tema entonces considerado muy sórdido, el alcoholismo, Días sin huella (1945). El triunfo de esta última en los Oscars de su temporada, que le valió sendas estatuillas al mejor guión y a la mejor dirección (hito que repetiría con El apartamento), marca la primera bisagra en su carrera, dando al cineasta la ocasión de detenerse un momento y, tal vez, pensar en empezar a «ser Billy Wilder».

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Los libros de Sandokán (III)

Las claves del ciclo             Los libros  I      II     III

Cuantos tigres no atacaron a Sandokan y Yanez...

El desquite de Sandokán (1907)

Se trata de la primera novela publicada por Salgari directamente en formato de libro, a cargo del nuevo editor Bemporad de Florencia, tras haber roto el escritor con el genovés Donath, que había sacado a la luz todos los anteriores. Por otra parte, informa Fernando Coun en su ya señalada página web sobre el ciclo que, según los especialistas, estamos ante la última historia del ciclo que puede ser atribuida por entero y sin ninguna duda al escritor veronés.

Como indicaba el final de A la conquista de un imperio, la trama gira de nuevo sobre la recuperación de un reino, solo que en este caso es el del mismo Sandokán. Es curioso que, después de tantísimos años lejos de él y con la sangre de los suyos clamando por la venganza, el Tigre de Malasia tarde tanto en fijar su mirada sobre la corona perdida en su juventud, pero Salgari no dedica ni un renglón a justificarlo, ni falta que hace. La constante invocación de Sandokán al edén perdido, a los familiares asesinados, basta para recuperar ese tono de terribilità que no falta en los mejores integrantes del ciclo. Seguir leyendo

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Tommy y Tuppence Beresford, matrimonio de sabuesos

Reivindicación de Agatha Christie

James Warwick y Francesca Annis, Tommy y Tuppence en la serie televisivaLos dos personajes más famosos de Agatha Christie son, como es notorio, el detective Hércules Poirot y la anciana solterona miss Marple. No fueron, sin embargo, los únicos a los que la autora hizo comparecer en más de un libro con la esperanza de encontrar otro cult character con el que enganchar al lector. El intento más consistente lo constituye una pareja nacida en la segunda novela de la escritora, la formada por Tommy y Tuppence Beresford, por la que es posible que acabara sintiendo un cariño muy especial pues los cinco libros que les dedicó los fue espaciando a lo largo de toda su vida (desde 1929 a 1973), dejando madurar y envejecer a sus personajes desde la briosa juventud que restalla en esa aventura inicial hasta el registro de su ancianidad en la última de sus peripecias. Los títulos son El adversario secreto (1922), publicada en España más bien como El misterioso señor Brown, una colección de relatos titulada Matrimonio de sabuesos (1929) y otras tres novelas, El misterio de Sans Souci (1941), El cuadro (1968) y La puerta del destino (1973). En ellos, al par que se iba produciendo la evolución de la pareja, también puede advertirse la de la misma escritora. Los dos primeros poseen una encantadora ligereza british, impregnada de un sentido del humor distendido que luego la autora iría abandonando, en parte por el escepticismo acerca de la condición humana que la iría dominando y en parte por el definitivo estancamiento en una fórmula narrativa a la que ya sería fiel el resto de su carrera. En concreto, las dos últimas novelas figuran entre lo mejor de su producción, sobre todo por tratarse de intrigas criminales sin crimen en un primer plano. El cuadro es una de las primeras novelas de la autora que me leí, siendo todavía un niño, y nunca he podido olvidar la atmósfera de malignidad que percibí en sus páginas, tanto más inquietantes cuando que, como he señalado, por más que iba adentrándome en ellas, no aparecía el esperable asesinato.

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Los libros de Sandokán (II)

Las claves del ciclo              Los libros  I    II    III

Kabir Bedi, todavia recordado como SandokanDespués de la primera publicación, en 1892, por entregas, de Los piratas de Malasia, la tercera novela del ciclo y la que verdaderamente funda el ciclo indo-malayo al unir dos historias independientes, Salgari se tomó un descanso de doce años con sus personajes, si bien en el intervalo las tres aventuras irían apareciendo en el formato de libro (con diversas reformas, como ya he indicado). Finalmente, en 1904 lo retoma con el cuarto capítulo, Los dos tigres, y a partir de entonces el resto de entregas se irán acumulando con rapidez. Hay que tener en cuenta que, en torno a estos años, el trabajo de Salgari se hace más compulsivo debido a los gastos que provoca la inestabilidad mental de su esposa, Ida Peruzzi, a quien acabó teniendo que internar en un manicomio en 1910. Por increíble que parezca, y según la bibliografía aparecida en la edición de El Corsario Negro, en la inolvidable colección Tus Libros de Anaya, en ese 1904 publicó ¡19 libros!, y ello sin contar cuentos, artículos y entregas varias. Desde luego, pensar que el escritor revisara sus escritos es pura fantasía, y esto explica el cúmulo de reiteraciones, acumulaciones e incluso olvidos que se encuentran en tantos de sus libros, por ejemplo en el resto del ciclo. Ahora bien, todavía quedaban por contar muchas magníficas historias de Sandokán, por mucho que la originalidad se irá perdiendo poco a poco, hasta el punto de que las últimas son meras variantes entre sí. Sin embargo, los tres libros de que voy a tratar en esta entrega de mi artículo todavía resultan relativamente frescos, en especial el quinto de la saga, El Rey del Mar, al que seguiría uno más, A la conquista de un imperio, cuyo motor argumental (la recuperación de un reino) lo retomaría el escritor una y otra vez para el resto de títulos del ciclo. Seguir leyendo

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El moderno Prometeo: Frankenstein en la Hammer (II)

La novela          Frankenstein-Karloff          Frankenstein-Hammer I     II

Cartel de Frankenstein created womanEn general, los incondicionales del ciclo concuerdan en que el título más singular, más apasionantemente diferente de los demás, es el cuarto capítulo, que recibió el llamativo título de Frankenstein Created Woman (1966), el cual, intencionadamente o no, recuerda el de la famosa película que lanzó a Brigitte Bardot a la fama, Y Dios creó la mujer (1955). En su momento fracasó comercialmente, y no llegó a estrenarse en España. Terence Fisher volvió a ocuparse de la dirección, después de su sustitución por Freddie Francis en el tercer capítulo, y el guion volvió a escribirlo John Elder (o sea, el productor Anthony Hinds). Cabe hablar en primer lugar de esas singularidades que distinguen el film. Y la primera es que, en este caso, no hay monstruo puesto que la Criatura es una bellísima mujer (encarnada por Susan Denberg, contratada ante todo por el reportaje sexy que había protagonizado en la revista Play Boy: un reclamo comercial, pues). La segunda, que su creación no responde al modelo canónico de ensamblaje de piezas procedentes de distintos cadáveres. En este caso, el objeto de estudio de Frankenstein es la transmigración de almas, como indica la primera y magnífica escena en que el barón aparece, regresando a la vida tras haber permanecido una hora entera en estado de congelación en una cámara frigorífica. Es decir, ha estado muerto ese periodo de tiempo y sin embargo su alma perduró durante todo ese intervalo. Por cierto que la sugerencia de la escena radica en que el recipiente en que yace Peter Cushing es una caja rectangular que recuerda claramente a un ataúd, y el modo en que resucita recuerda, inevitablemente, el despertar de un vampiro, encarnado además por el cazador de vampiros por excelencia de la Hammer. Una idea genial, bien representativa del conjunto de magníficos elementos que encierra la película.

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El moderno Prometeo: Frankenstein en la Hammer (I)

La novela           Frankenstein-Karloff             Frankenstein-Hammer I   II

Peter Cushing, incomparable baron Victor FrankensteinMedio siglo después de que Universal estrenara el celéberrimo film El doctor Frankenstein (1931), de James Whale, que crearía la todavía hoy más poderosa imagen del mito creado por Mary Shelley, y más de una década después de que el mismo estudio cerrara su ciclo de monstruos por puro agotamiento, una modesta productora británica llamada Hammer Films tomó el relevo en la renovación del género de terror gótico, mediante una reformulación completa que hace que hoy sean perfectamente diferenciables ambos acercamientos, amén de que una característica nada secundaria los distinga a la primera: el americano es en blanco y negro; el inglés, en color. La Hammer había tanteado ya el cine fantástico a través de la ciencia-ficción, pero habría de encontrar su lugar en el sol (artístico y comercial) cuando sus rectores decidieron realizar una nueva versión de la novela original, con el nombre de La maldición de Frankenstein (1957). El éxito animaría al estudio inglés a revisar de modo contundente todos los demás mitos clásicos: el conde Drácula, la momia, el hombre lobo, el doctor Jekyll y Mr. Hyde, el fantasma de la ópera o los zombis. Como había hecho antes la Universal, la buena acogida de las primeras propuestas llevó a la Hammer a plantear varias series en torno a sus personajes más populares, ante todo Frankenstein y Drácula, para lo que contaría también con una pareja de actores icónicos, los inmortales Peter Cushing y Christopher Lee. De los siete films que integran el ciclo, los cinco mejores componen el que yo considero el más grande ciclo terrorífico de todos los tiempos, tanto por su calidad como por la coherencia con que desarrolló el personaje presentado en el primero de aquellos (el cual, como ahora explicaré, ya suponía una variante muy sugerente sobre el creado por la autora original). Y en buena media esta fuerza se explica por el hombre que dirigió esos cinco films, Terence Fisher, uno de los más grandes directores que haya dado nunca el género.

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En Café Montaigne: Vencedores o vencidos

Vencedores o vencidos, o El juicio de Nuremberg

En Café Montaigne: Vencedores o vencidos

Publico en la excelente revista digital Café Montaigne un artículo sobre una película que siempre me ha atraído mucho, en mi doble condición de cinéfilo y de amante de la Historia. Se trata de Vencedores o vencidos, la recreación que de los juicios de Nuremberg llevó a cabo el cineasta estadounidense Stanley Kramer en 1961. Kramer, uno de los nombres notorios de la corriente liberal de Hollywood, primero como productor —por ejemplo, Solo ante el peligro (1952) es una de sus producciones— y luego como director, si bien siempre con control ejecutivo sobre sus proyectos. Kramer adaptaba al cine uno de los admirables dramáticos de la televisión americana de los años 50, tantos de los cuales se vertieron también al cine con excelentes resultados (mi favorito siempre será el inolvidable y subvalorado Doce hombres sin piedad, de 1957), para lo cual contrató a su mismo autor, Abby Mann. El interés de su acercamiento a este famoso proceso es que no se centró en el más famoso de los juicios, el de los jerarcas supervivientes del nazismo, sino que eligió hacerlo sobre los altos funcionarios del estado que, aun habiendo comenzado sus carreras antes del advenimiento de Hitler, y ostentando un prestigio notable, se plegaron a las exigencias del régimen. Para mayor interés, se trata de un juicio contra los jueces, de ahí la sustanciosa entraña del planteamiento. Eso sí, Kramer era un hombre bien asentado en Hollywood y tenía claro que la mejor manera de interesar sobre tan encomiable propuesto era aliñando el producto con los ingredientes que llevan a los espectadores al cine: un reparto de estrellas. Y qué reparto. El cartel anunciador ya muestra que estamos ante una reunión irrepetible: Tracy, Widmark, Lancaster, Garland, Clift, Dietrich… De ellos, aun magníficos todos, siempre he estimado particularmente la genial performance de Burt Lancaster, que no mueve un músculo en toda la película (no lo necesita) hasta su inolvidable declaración final. Irónicamente, eso sí, quien ganó el Oscar al Mejor Actor fue el único desconocido de todos ellos, el austriaco Maximilian Schell. Vencedores o vencidos no es un film plenamente conseguido, más que nada por las limitaciones como realizador de Kramer, pero aun así un magnífico ejemplo de cómo Hollywood conseguía con facilidad algo que hace tiempo que parece haber olvidado: unir espectáculo con trascendencia reflexiva. Y al servicio de la causa más noble: la denuncia de quienes son los partícipes necesarios en los desmanes de un tirano. Un tema que siempre permanece vigente, y a la vista hoy mismo lo tenemos.

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Los libros de Sandokán (I)

Las claves del ciclo            Los libros I    II    III

Kabir Bedi, el Sandokan de nuestra infanciaOnce libros componen la saga de Sandokán que podemos atribuir a su creador, Emilio Salgari. El escritor veronés la hizo nacer en 1883, en las páginas de una publicación de su ciudad natal, y a su muerte, por suicidio, en 1911 dejó algunas de sus aventuras por salir a la luz, apareciendo la última entrega dos años después. Un cuarto de siglo, en más o menos, abarca su saga y ese mismo espacio de años, con cierta imprecisión cronológica muy propia de Salgari, también es el espacio temporal que abarcan las andanzas del Tigre de la Malasia y sus amigos. Sus personajes centrales son cuatro: el protagonista, Sandokán; su hermano del alma, el portugués Yáñez de Gomera; y los dos indios que un día van a parar a los mares de Malasia y se ganarán su amistad inquebrantable: Tremal-Naik, el cazador de la Jungla Negra, y su fiel sirviente Kammamuri. En los once libros dio tiempo a incorporar varios personajes secundarios, pero ninguno alcanza la entidad de los anteriores. Mariana Guillonk y Ada Corishant, las dos mujeres a las que aman respectivamente Sandokán y Tremal-Naik (cuyas pasiones constituyen el motor inicial de la saga) desaparecerán pronto, dejando en el segundo caso a una hija, Danma, que no volvería al ciclo una vez felizmente casada. Yáñez se enamoraría (mas sin la pasión de los dos primeros) de una joven india, Surama, que acabaría permitiéndole su ascenso a maharajá. En cuanto a otros personajes secundarios, Salgari siempre situó al lado de sus jefes al enorme Sambigliong, y entre sus enemigos, el más recordado tal vez fuera el líder de los thugs, el siniestro Suyodhana. Mas nadie se engañe: da igual junto a quién luchen o a quién se enfrenten, son los cuatro primeros quienes ocupan siempre el centro de la aventura, sin necesidad de la menor evolución psicológica, y casi ni siquiera cronológica, pues por más años que pasen por ellos, siempre mantendrán el mismo vigor y la misma intrepidez.

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