Episodios Nacionales, primera serie: las claves

Las claves            Los libros

Trafalgar, el inicio de los Episodios NacionalesEn 1873, el entonces joven escritor canario Benito Pérez Galdós publicaba una novela de no muy larga extensión, Trafalgar, que tenía la originalidad de presentarse como el primer capítulo de un proyecto de largo aliento con el cual su autor pretendía narrar la historia del siglo XIX español a través de la literatura. Si el proyecto ya parecía ambicioso de entrada, con el tiempo acabaría convirtiéndose en uno de los más conocidos ciclos de nuestras letras: los Episodios Nacionales. De hecho, habría de constar de 46 libros, divididos en cinco series (la última de las cuales quedó incompleta por la muerte del escritor), de las cuales acabo de leerme de cabo a rabo, por vez primera, la inicial. Siempre he llegado tarde a Galdós, en buena medida por no haber sabido dar, en mis días de tempranas lecturas, con la novela que me enganchara a su obra. Los manuales de literatura hicieron el resto: era un escritor «serio», y en España la aplicación de este adjetivo a una obra cultural suele ser para echarse a temblar. Y es una pena porque esta primera serie podría haber sido presentada como nuestro equivalente de los ciclos históricos-novelescos de un Alejandro Dumas, un Salgari, un Stevenson, un Walter Scott y tantos otros que han alimentado, en su propio idioma, las fantasías correspondientes de los niños franceses, ingleses o italianos. Nuestros lectores más jóvenes poco se han enterado de que no estamos ante una literatura aburrida, solo apta para adultos, sino, bien al contrario, desbordante de esas claves narrativas y de esos ingredientes argumentales que tan necesarios son a esas edades. Da igual: este adulto que no leyó los Episodios a la edad en que soñaba con los tres mosqueteros, la flecha negra, Ivanhoe o Sandokán los ha disfrutado con la misma excitación que si tuviera quince años.

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Cary Grant, el hombre que sabía estar

grant_caryLos grandes actores de Hollywood basaban sus interpretaciones, ante todo, en algo tan difícil de definir como es la presencia. Eran seres que miraban la cámara y la cámara no podía sino mirarles a ellos. Sus personajes se expresaban a través de una forma de caminar o de poner las manos, de moverse, en suma. Cobraban vida por la forma de mirar (tanto cuando estaban solos en el plano como cuando lo compartían: no es tan fácil mirar a alguien que habla, de relacionarse con el otro). En segundo lugar, y de modo inevitable, conseguían que el espectador asociara su personaje, enriqueciéndolo, con la larga galería que ya había encarnado en el pasado: de hecho, las expectativas con que la gente iba a ver su película formaban parte imprescindible de la misma interpretación. Cuando Gary Cooper da vida al protagonista de la que suele considerarse la película que culmina su carrera, Solo ante el peligro (1952), no estamos meramente ante un actor que interpreta a un sheriff íntegro abandonado por los mismos vecinos a los que ha dado un pueblo mejor donde vivir: estamos ante quien nos había acostumbrado a encarnar la nobleza en estado puro, y es por ello que la indignación del público ante esos cobardes vecinos es mucho mayor que la que hubiera concitado el film con otro intérprete. Cooper, John Wayne, James Stewart, Henry Fonda, Burt Lancaster o Robert Mitchum pertenecen a esa gloriosa galería de presencias. Y entre todos ellos brilló con luz propia un actor que encarna como ninguno algo tan difícil en el cine como es saber estar: acertar siempre con el modo de reaccionar cuando ese ojo inmisericorde, la cámara, lo está mirando. Es el hombre que sabía estar. Es Cary Grant.

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James Bond, licencia para sufrir (II)

I          II

Skyfall, el mejor James Bond de la historiaEn 2012, el ciclo de James Bond cumplía su medio siglo de existencia, todo un mérito para una franquicia que ha estado ininterrumpidamente bajo el control de la misma familia, los Broccoli, que la han dirigido con la inteligencia suficiente como para hacer perdurar el interés de un público al que ha dado tiempo a crecer, envejecer y renovarse con ella. Desde el éxito de aquel ya lejano Agente 007 contra el Doctor No (1962), la cifra de títulos oficiales ha alcanzado 22 títulos, más dos realizados al margen (la parodia Casino Royale, de 1968, y Nunca digas nunca jamás, de 1983, el regreso de un maduro Sean Connery al personaje), con seis actores dándose puntualmente el relevo desde el anterior hasta el presente Daniel Craig. Precisamente con este último, el ciclo estaba alcanzando nuevas cotas de interés, gracias a un recurso hasta entonces no explotado: la continuidad de un film a otro, la construcción de unas constantes argumentales e incluso dramáticas, aprovechando el peculiar físico animal del actor y gozando con el contraste de llevarlo al límite del sufrimiento. Entonces se dio un parón. El nuevo proyecto, Skyfall, aun estando escrito por el mismo tándem de las anteriores (Neal Purvis y Robert Wade, y no digo que el ciclo tenga una autoría dirigida desde los guiones: James Bond es un ciclo de productor), dejaba al margen esos elementos apuntados (sobre todo, la existencia de la misteriosa organización criminal que se escondía tras los villanos de las dos primeras películas) para ofrecer, en principio, un punto y aparte. Y por dos razones: una, introducir una (otra) renovación, si bien parcial, con la introducción de unos nuevos M y Q e incluso otra Moneypenny; la otra, aún más audaz, profundizar en los elementos más serios del personaje y su entorno para ofrecer algo insólito, un Bond dotado de una densidad dramática como nunca podría haberse esperado en un producto concebido solo para entretener. El resultado no es solo la cota más alta dentro del ciclo del agente con licencia para matar, sino una película espléndida en sí misma. Seguir leyendo

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James Bond, licencia para sufrir (I)

I             II

Daniel Craig es James Bond, el espia con licencia para matarEn el año 2006 «tocaba» renovación de la cara de James Bond, ese rito que ha convertido el ciclo del agente 007 en el más longevo del cine, si nos referimos a que siempre ha estado bajo el control de los mismos productores, la familia Broccoli. Siempre es un momento delicado, como lo prueba que uno de estos cambios saliera mal, el de George Lazenby por Sean Connery en 007 al servicio secreto de Su Majestad (1969), obligando a volver atrás por una película, Diamantes para la eternidad (1971). En este caso, sin embargo, el dúo ahora al frente del negocio familiar, formado por Barbara Broccoli y Michael G. Wilson (hermanastros entre sí), decidió que no bastaba con buscar un nuevo actor con el que seguir fiel al formato de thriller con despliegue de turismo, bellezas, villanos y sicarios pintorescos, gadgets a porrillo y aventura trepidante que combina tensión y distensión. A esas alturas, la originalidad del primer James Bond (un agente gubernamental cuya doble cifra indica su licencia para matar: es un asesino legal, por mucho que mate en nombre de Su Graciosa Majestad) se había perdido. Peor aún, infinidad de productos de alto nivel de Hollywood se habían apropiado con gran éxito de sus líneas básicas, como el ciclo de Jason Bourne o el de Misión imposible patrocinado por Tom Cruise. Llegaba, además, la era en que una franquicia debe adoptar los modos del serial para asegurarse la atención del público más allá del éxito puntual de un producto independiente: llegaba la era del Universo Cinematográfico Marvel, preludiada por la saga del Caballero Oscuro de la competencia. Por ello, y aprovechando la llegada del nuevo intérprete, se decidió crear unos vínculos argumentales que se heredaran de capítulo en capítulo y que fueron trabados por medio de un hilo conductor dramático: así, el joven y arrogante agente que recibe la licencia para matar en el primer capítulo acabará descubriendo que esa patente para ejercer la violencia que tanto lo complacía inicialmente en realidad se ha convertido en una maldición que destruirá cualquier intento de encontrar la estabilidad interior, no digamos ya el amor. De ese modo, el agente James Bond, el gran hedonista que iba de bellezón en bellezón al ritmo del dry martini (agitado, no revuelto), descubrirá que su doble cero significaba también que tenía licencia para sufrir.

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Todos los niños crecen, excepto Peter Pan

Génesis de Peter Pan

Peter Pan, de J. M. Barrie, en la edicion de CatedraTengo varios principios de novela que podría considerar como mi favorito, y que voy cambiando según la ocasión: el famoso de La metamorfosis de Kafka que no puedo concebir que nadie que repare en él pueda abandonarla sin leerla de un tirón; o ese que tal vez solo lo tenga yo por predilecto, pero que me encadenó para siempre a las Crónicas marcianas de Ray Bradbuy: «Un minuto antes era invierno en Ohio». (¿Por qué un minuto antes? ¿Qué pasa justo después? ¿Por qué algo tan importante como un invierno depende de un periodo de tiempo tan corto?) Pero pocos me han fascinado tanto como el que abre un libro del que creía saberlo casi todo cuando me decidí a leerlo por fin, Peter Pan, que comienza con la famosa frase: «Todos los niños crecen, excepto uno». (Un poco más abajo, otro párrafo se inicia con otra oración imborrable, que también habría valido como inicio; refiriéndose a Wendy y su familia, se dice: «Como es natural, vivían en el 14…»1. Ese como es natural, no sé por qué, siempre me impresiona por su perentoria reclamación al lector: diríase que es inimaginable que los Darling puedan vivir en cualquier otro número de esa calle que no hace falta ni nombrar: fuera el 16 y ya no sería lo mismo… Perdónenme estas dos divagaciones acerca de la sugestión de dos frases, pero es lo que tiene fascinarse sin pedir explicaciones (la fascinación nunca las tiene): que ya no puedes concebir el mundo de otra manera. Y esta creación del escocés James Matthew Barrie es para mí una de las obras más complejas, divertidas, profundas y malsanas que pueblan la historia de la literatura: allá quien ni se haya planteado jamás asomarse a ella por clasificarla como un libro «para niños» o, peor, por asociarla al «nefasto» Walt Disney, otro autor al que se pueden aplicar los mismos calificativos que he dedicado al libro.

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En Café Montaigne: La vida privada de Sherlock Holmes

Holmes y Watson ante el Club Diógenes

En Cáfé Montaigne: La vida privada de Sherlock Holmes

He pasado varias semanas viviendo en el 221B de Baker Street, como tercer inquilino de las habitaciones de Sherlock Holmes, haciendo menos ruido todavía que su compañero el doctor Watson (lo que ya es ser discreto). Me bastaba con asistir a esas conversaciones habitualmente centradas en las agudezas deductivas del gran detective, con recorrer con la mirada un espacio tan presente en mi memoria, contemplando esas carpetas en las que el polvo acumulado le sirve a Holmes para conocer la antigüedad del documento archivo, la V. R. trazada a balazos en la pared durante una de esas incontables tardes de spleen, o la colección de pipas colgada en la pared (como se sabe, los casos más difíciles son para él problemas de tres pipas). No ha sido una vida enclaustrada porque, como sabemos, el detective es reclamado desde múltiples lugares de esa campiña británica que él sabe bien que encierra más crímenes que el callejón más oscuro del Soho. Uno de esos casos lo lleva nada menos que a Escocia, al emblemático Lago Ness, en cuyas profundas aguas dicen que habita cierto monstruo. De acuerdo, esa historia no está registrada en el Canon de Conan (de sir Arthur Conan Doyle), pero todos sabemos que hubo más de un asunto que el doctor Watson tuvo que encerrar en su caja de seguridad del banco Cox y Compañía porque hubiera constituido un escándalo desvelarlo en su momento. Ah, y a qué caso me refiero: Sherlock Holmes derrotado por amor en un episodio de espionaje entre el Imperio Alemán y el gobierno de Su Graciosa Majestad, la reina Victoria, que también aparece en escena (no en vano era inveterada lectora de las crónicas del doctor Watson). Y de propina, la revelación del secreto escondido tras la brumosa estampa del monstruo del lago Ness.

He escrito más de una vez sobre esta historia, que narra Billy Wilder en la que no solo es la mejor incursión cinematográfica de Sherlock Holmes, sino una película bellísima, de una melancolía muy particular, a la vez que tan divertida como era de esperar en su autor. Se trata de La vida privada de Sherlock Holmes, y la que espero que sea mi crónica definitiva del film puede encontrarse en los recoletos salones del Café Montaigne.

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Dos cabalgan juntos: más allá de los centauros del desierto

Centauros del desierto

Poster americano de Dos cabalgan juntosEn 1956, John Ford firmaba el que, con permiso de El hombre que mató a Liberty Valance (1962), tal vez sea el mejor de sus westerns: Centauros del desierto. Su trama giraba en torno a la búsqueda, durante largos años, de una joven secuestrada por los comanches, lo cual permitía al director efectuar una de sus habituales miradas sobre la vida en la frontera y las pequeñas comunidades que son portadoras de la civilización. Cinco años después, Ford retornó a la misma temática: el drama de los blancos raptados por los indios, también comanches, cuya pérdida marca todavía las vidas de sus seres queridos, los cuales apenas pueden comprender que, en caso de que el rescate sea posible, quien regrese poco o nada tendrá que ver con el ser añorado. El resultado fue Dos cabalgan juntos (1961), una película que suele concitar considerable simpatía pero que no termina de figurar entre sus grandes obras, quizá por el peso excesivo de Centauros, quizá porque propone demasiados puntos de fuga, cada uno de los cuales podría haber dado lugar a una película en sí misma, quizá porque la combinación entre comedia y tragedia suele resultar incómoda (sin embargo, esa era una de las grandes virtudes de la obra maestra antedicha). Yo mismo confieso que cada vez que vuelvo a ver esta película, y va camino de la decena de visionados, no puedo anticipar si en esta ocasión estaré más cerca del entusiasmo o del escepticismo. Ahora bien, ¿tal vez no es esa la impronta de las obras que de verdad nos dejan huella: su capacidad para desconcertarnos, para dejarnos entrever distintos caminos, unos tan solo esbozados y otros cortados apenas hemos avanzado un trecho?

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Cuando Inglaterra guardó luto por Sherlock Holmes

Moriarty y Holmes en las cataratas de ReichenbachLa historia es bien conocida. El lunes 4 de mayo de 1891 llegaba a los puestos de venta el número de la revista The Strand Magazine que contenía la segunda parte del relato de Sherlock Holmes El problema final. Y en él, los lectores se encontraron lo que ya se temían leído el arranque del mismo en el número anterior: el más idolatrado personaje del momento, el detective de Baker Street, encontraba la muerte enzarzado en un abrazo mortal con su enemigo el profesor Moriarty, al caer ambos por las cataratas de Reichenbach en Suiza. Era la crónica de una muerte anunciada. Su creador, Arthur Conan Doyle, llevaba mucho tiempo anunciándolo a sus íntimos: estaba harto de un personaje cuyo arrollador éxito le obligaba a volver una y otra vez a él, hurtándole tiempo para obras y planteamientos que él creía más dignos de estima. La reacción fue increíble. Las esquelas se multiplicaron en los periódicos; los empleados de la City, al día siguiente, fueron a trabajar con un brazalete negro; el escritor recibió cartas amenazadoras y una lectura furiosa, al cruzarse con él, lo insultó tildándolo de «grandísimo burro». Conan Doyle alegó en su defensa que «si no lo hubiese matado, me hubiese matado él a mí». ¿Cómo pudo hacerse tan vívida, tan real, tan indispensable una creación literaria? La pregunta hoy parece más fácil: en un mundo en que no existían el cine ni los videojuegos ni los múltiples entretenimientos que hoy alejan a la gente de la lectura, las ficciones literarias tenían un seguimiento y despertaban una devoción como nunca jamás podrá volver a tener ninguna de ellas hoy. Y el mito de Holmes no solo no se ha apagado (hubo muchos otros personajes literarios que también levantaron pasiones, y hoy se recuerdan poco o nada), sino que sigue vigente e incluso se ha expandido de esa forma que, sin saber exactamente qué es, queda bien decirlo: geométrica. Como amante del gran detective desde mi adolescencia, voy a intentar explicar por qué.

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El manuscrito encontrado en Zaragoza, un sueño de la literatura y del cine

El Manuscrito, en la edicion de bolsillo de ValdemarUno de los mayores placeres que pueda imaginar el amante simultáneo de la literatura y el cine es la lectura de esa joya literaria que es El manuscrito encontrado en Zaragoza y, acto seguido, la visión de su magnífica adaptación al séptimo arte. El libro es una de esas inclasificables filigranas que se escriben en épocas de transición, que no se sabe si cierran un periodo y abren otro, o si toman lo mejor de ambos o si, sencillamente, van por libre, ajenas a etiquetas. En su edición española de Valdemar (con traducción de Mauro Armiño), tamaño bolsillo, se extiende a lo largo de casi mil apretadas páginas de papel biblia, que se evaporan entre las manos con increíble ligereza. No se trata de una novela de prolijo desarrollo, sino que plantea un argumento sugestivo trabado en una estructura de cuentos que dan paso a cuentos que se ramifican a su vez en otros cuentos, de acuerdo con la imagen simbólica que se utiliza para estos casos de cajas chinas o muñecas rusas. Por otro lado, retoma una tradición europea bien reconocible (Los Cuentos de Canterbury o El Decamerón), más retorciéndola con una inigualable sofisticación, puesto que, cual esponja, admite toda clase de perspectivas: fantastique, por supuesto (al modo francés, lengua en que está escrito), costumbrismo pintoresco (la acción transcurre en una España de ensueño, de la que, eso sí, el autor demuestra el conocimiento que tuvo de primera mano), erotismo evanescente, sugestión por el ocultismo y una tenue guasa que arrebata cualquier molesta tentación de trascendencia. Estamos, ante todo, ante un entretenimiento pensado para ser gozado no de un tirón sino a lo largo de un flujo de tiempo indeterminado que permita paladearlo como una taza de chocolate bien caliente (que tanto se bebe, además, en este libro), como el merecido descanso tras un arduo día de trabajo.

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El largo adiós, un clásico del siglo XX

Marlowe en el cine

El largo adios, version CatedraEncuentro pocos casos más curiosos en la literatura que el modo en que Raymond Chandler (1888-1959) se convirtió en escritor profesional. Lo hizo a los cuarenta y cinco años y a consecuencia de perder su empleo como ejecutivo en una compañía petrolífera (las versiones del motivo del despido varían: según unas, fue por culpa de la Gran Depresión; según otras, por sus ya notables problemas con el alcohol). Chandler tenía una buena formación cultural, no en vano había estudiado en una importante escuela privada en Inglaterra, a donde su madre se lo llevó para escapar de un padre alcohólico y maltratador, y poseía un notable conocimiento de los clásicos. Sin embargo, sus necesidades económicas le hicieron explorar el mercado y llegar a la conclusión de que la forma más rápida era escribiendo para las hoy míticas revistas pulp. Se decantó por las especializadas en el thriller y lo consiguió, publicando 19 relatos en poco más de seis años, relatos que luego utilizaría como base para dar su salto a la novela. En la primera de ellas, El sueño eterno (1939), ya vio la luz el inmortal personaje hoy asociado a su nombre, Philip Marlowe, y el resto de su obra literaria estaría compuesta, principalmente, por el conjunto de siete libros que componen su ciclo (y cuatro capítulos del que dejó inacabado). Ese hombre cultivado que fue Chandler vivió en sus carnes la amargura del menosprecio crítico que se daba a la literatura de género (a todo género). A la altura de 1953, y sin abandonarlo puesto que sabía que los editores no le admitirían otra cosa, decidió escribir una novela en la que demostraría su tesis (¡y cómo la comparto yo!) de que la dignidad literaria no se ciñe a una etiqueta. El resultado no solo sería su obra maestra, sino una de las obras maestras de la literatura del siglo XX. Su título, El largo adiós.

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¿Era Lord Jim uno de los nuestros?

El corazón de  las tinieblas                    El pirata/The Rover

Captura de pantalla 2021-07-12 105859Publicada inicialmente en trece entregas en la famosa revista Blackwood’s Magazine, entre octubre de 1899 y noviembre de 1900, y finalmente en volumen en 1917, Lord Jim constituye tal vez la cima de toda la producción de ese marino polaco llamado Jozef Konrad Korzeniowski, que en su madurez se convirtió en el escritor Joseph Conrad. Cuando menos, es el libro que contiene la quintaesencia de su autor, los rasgos principales que han hecho tan perdurable su literatura: el acercamiento al género aventurero desde un punto de vista directamente psicológico antes que activo, lo cual se deriva del profundo conocimiento que el autor tuvo de los escenarios y tipos de sus ficciones, debido a su larga actividad como marino mercante; la complejidad narrativa, heredada directamente de su amigo Henry James —igual que Conrad dio la mejor definición posible de James (el «historiador de la conciencia refinada»), también puede decirse que sus libros son los que el bostoniano habría escrito de dedicarse al género—, concentrada en el punto de vista, limitado, del relator de los hechos; la capacidad para desmitificar el escenario de la aventura, lo cual es lógico en alguien que lo conoció directamente: el mar, Oriente o África son espacios reales, ante los cuales el europeo, como todo extranjero en tierra y cultura muy diferentes a la suya puede o bien dejarse devorar (como le sucede a Kurtz en El corazón de las tinieblas) o esforzarse por hacerlas suyas; y un profundo humanismo que nace de la consideración de sus personajes no como seres excepcionales sino, bien al contrario, perfectamente comprensibles, en sus bajezas y en sus intentos de grandeza. Y de entre toda su galería, para mí no hay otro más ambiguo, más borroso, más sugestivo, que el del hombre al que los indígenas malayos darán el apelativo de Tuan Jim, es decir, Lord Jim, o sea, aquel en el que se puede confiar: «uno de los nuestros».

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Edad Media soñada, en «Café Montaigne»

Sebastián Gámez Millán, ensayista, poeta, especialista en arte y filosofía, además de profesor en esta última disciplina, en fin, polígrafo en el pleno sentido de la palabra, ha publicado una reseña crítica de mi Edad Media soñada en la revista digital Café Montaigne. Encantadísimo por ello, aquí va el enlace para quien está interesado en encontrar razones para leer el libro:

https://cafemontaigne.com/edad-media-sonada-la-imagen-del-medievo-en-la-ficcion-de-jose-miguel-garcia-de-formica-corsi-una-resena-de-sebastian-gamez-millan/critica-literaria/admin/

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John le Carré en el cine (II)

Smiley en los libros                       Le Carré en el cine I

El sastre de Panama, cartel inglesLa caída del bloque comunista no pilló con el pie cambiado a John le Carré. Sencillamente, amplió el conjunto de escenarios y de conflictos, siempre bajo la cobertura argumental del thriller. Es más, encontró un estímulo para mejorar su conocimiento de la nueva realidad global que no iba a tardar en sustituir a la guerra fría, mediante una profunda labor de investigación y documentación casi más propia del periodista que del novelista, que lo llevó a tratar a personalidades de todo tipo (como señala en su autobiografía Volar en círculos). Confieso no conocer ya esta parte de su literatura, ya que no he pasado del segmento dedicado a la guerra fría, lo que no quiere decir que no me proponga leer alguna de estas obras, sobre todo las que cuentan con película, pues a través de ellas se intuye que, al menos al nivel del concepto, sus libros han seguido teniendo un notable interés. En esta segunda parte del artículo, voy a ocuparme de cuatro de las cinco adaptaciones que se hicieron ya en el siglo XXI. De entre ellas, una es espléndida, El topo (2011), ya que aprovecha el punto de partida de una de las mejores novelas del escritor, como ya indiqué en el correspondiente artículo. Otras dos son bastante estimables, El sastre de Panamá (2001) y El hombre más buscado (2014), y la cuarta, El jardinero fiel (2005) me parece muy floja, no tanto por lo que cuenta sino por el modo en que se cuenta. Por otra parte, estos tres films son buena muestra de la diversidad de conflictos e intereses a que se abrió le Carré, pues transcurren en tres continentes distintos: América Central, Europa y África Oriental, respectivamente.

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John le Carré en el cine (I)

Smiley en los libros                     Le Carré en el cine II

Poster ingles de El espia que surgio del frioUna de las variables que permite conocer el éxito real de un escritor es el número de adaptaciones que el cine ha realizado de su obra. Es más: fuera de los nombres que perduran, es casi el único modo de recordar la existencia de escritores que, con independencia de su valía (siempre tan subjetiva), han sido olvidados. Es el caso de Erich Maria Remarque, de quien pocos libros suyos hoy se editan poco pero del que buena parte de las películas que inspiraron siguen considerándose clásicos irrepetibles, de Sin novedad en el frente (1930) a Tiempo de amar, tiempo de morir (1958), pasando por Tres camaradas (1938). Hay otros que, ya sea porque todavía son relativamente coetáneos, ya sea porque su interés no ha menguado, no necesitan del recuerdo de sus películas para mantenerse vivos, sino de sus novelas, lo cual no quiere decir que aquellas no supongan un modo pertinente de descubrir sus libros o, sencillamente, de mantener la relación con tan prolífico novelista sin tener que estar al día de toda su obra. Este es, sin duda, el caso de John le Carré, el escritor al que voy a dedicar un par de artículos que complementarán el que ya había dedicado a su ciclo literario de Smiley. Desde la primera adaptación de una de sus novelas, en 1965 (El espía que surgió del frío) hasta la actualidad (precisamente, se anuncia una serie basada en esta misma novela), los trabajos para cine y televisión superan las dos decenas y, en lo que yo conozco, con un nivel de calidad considerable.

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Ingmar Bergman en Edad Media soñada

Poco después de publicado este artículo, habré vivido la presentación (retrasada bastantes meses por la pandemia) de mi libro Edad Media soñada. Aprovecho para difundir algunas líneas del mismo, en este caso sobre las dos magníficas películas que Ingmar Bergman situó en el medievo, El séptimo sello (1957) y El manantial de la doncella (1960). Espero que su lectura anime a querer conocer más del contenido del libro

  El caballero y la Muerte, en El septimo sello

En el cine nórdico, la Edad Media siempre posee una textura diferente, que jamás podría haber existido en el cine anglo-americano. Tal vez se deba a la ausencia de color, a la aspereza de la luz de unos países que, precisamente, destacan por su menor luminosidad, al miedo preternatural que producen unos escenarios naturales donde los bosques todavía parecen esconder los mismos peligros (para el cuerpo y para el alma) que aterraban a los campesinos medievales o al ascetismo de un diseño de producción muy alejado del fasto de Hollywood. Su acercamiento a la época parece incompatible con cualquier tratamiento fabuloso, incluso cuando recoge hechos que, por esencia, tienen una dimensión fabulosa (jóvenes que tienen visiones de la divinidad, caballeros que juegan al ajedrez con la Muerte, ancianas acusadas de tener tratos con el diablo…). Por diversos que sean los acercamientos de los directores de este ámbito geográfico, todos parecen compartir un mismo planteamiento: el enfrentamiento entre la espiritualidad del ser humano y la profunda dureza, cuando no sordidez, de la vida. Sea como fuere, el medievo nórdico posee una sustancia que sobrecoge porque, viendo esas películas, uno llega a creer que el medievo debió de ser así. […]

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