Niños náufragos: de Dos años de vacaciones a El señor de las moscas

Ilustracion de Bocquet para la portada de Dos anos de vacaciones de la editorial MolinoLa isla es uno de los espacios esenciales donde se ha desarrollado la historia de la humanidad, y por tal razón su riqueza simbólica es complejísima. Uno de sus significados de mayor potencia, derivado de su condición de tierra rodeada por todas partes por el mar, ha dado origen a la voz aislamiento. Es por ello que el robinsonismo es y será siempre uno de los temas fundamentales del imaginario cultural: la isla como lugar donde el hombre se encuentra apartado del curso hasta entonces normal de la existencia, pero también el espacio donde puede reiniciar la historia de la humanidad desde el principio. El microcosmos que representa al macro-cosmos. Como se sabe, fue el Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe el iniciador del mito, pero no tardaron en tomar posesión de él muchos otros creadores, y de dar pie a toda una serie de variaciones. Una de las más sugestivas es la que excluye a los náufragos de la edad adulta: los convierte en niños o adolescentes, y añade por tanto un nuevo matiz a la empresa crusoeana, la de la imperfección asociada a la infancia. ¿O es al contrario, y los niños lo que representan es al hombre adulto sin las restricciones del así llamado proceso de madurez, demostrando que, en todo caso, este no es sino una de las formas de autoprotección que el hombre se da contra sí mismo? Dos novelas bien conocidas representan cada uno de los extremos de la idea. Una la escribió el francés Julio Verne dentro de su ciclo de viajes extraordinarios: Dos años de vacaciones; la otra, el inglés William Golding y la llamó El señor de las moscas. Antagónicas y complementarias, vinculadas por múltiples elementos pero al mismo tiempo de intenciones radicalmente opuestas, no concibo que nadie que haya leído una con devoción no se asome, cuando menos por curiosidad, a la otra. De mi lectura paralela, en este verano que acaba (¿qué mejor época para naufragar?), deriva el siguiente artículo.

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En Café Montaigne: Moby Dick, antinovela de aventuras

Moby Dick, por Lisel JaneHace poco menos de un mes y medio se ha celebrado el segundo centenario del nacimiento de Herman Melville (1819-1891), hoy día una de las figuras más prestigiosas de la literatura estadounidense del siglo XIX. ¿Se recuerda hoy su nombre lo suficiente? ¿Se lo sigue leyendo? Sin duda, cualquier amante de la literatura dirá que sí, cuando menos porque es el autor de uno de los libros más conocidos de su país, Moby Dick (publicado en 1851). Si uno visita cualquier librería española, encontrará varias ediciones disponibles y de toda condición: en formato lujoso y con ilustraciones, en bolsillo, en colecciones de novela popular… Excesiva variedad, quizá, que delata que sus editores, o bien consideran que es un libro que interesará a todo tipo de lectores… o no tienen muy claro a qué sector de compradores dirigirla. De hecho, para muchos que apenas conocen de ella su argumento (el obsesivo enfrentamiento entre el capitán Ahab y la ballena blanca que años atrás le cobró una pierna) pasa por ser un clásico de la literatura de aventuras. Craso error, porque desgraciadamente este género todavía se asocia al público juvenil y Moby Dick nada tiene que ver con los estándares del mismo: yo mismo doy fe, porque a los 18 años, y pese a tragármela estoicamente de principio a fin, me aburrió dolorosamente. Releída en cambio mucho tiempo después, sufrí un completo deslumbramiento, hasta el punto de tenerlo hoy entre lo mejor que ha dado la literatura de todos los tiempos. Desde luego, y como titulo el artículo que hace tiempo escribí sobre él, estamos ante una antinovela de aventuras. Definición con la que, aclaro, no intento hurtarla de esa dimensión literaria sino indicar que es mucho más, puesto que buena parte de su fascinación radica en la inclasificable combinación de motivos, elementos e intenciones del autor. Es un libro imprescindible, y en recuerdo tanto de él como del nacimiento de su autor, acabo de publicar en Café Montaigne el artículo, mínimamente editado, que ya vio la luz hace varios años en La mano del extranjero.

En Café Montaigne: Moby Dick, antinovela de aventuras

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En Recuerda que has leído: Un capitán de quince años

Un capitan de quince años, en edicion Molino¿Fue Julio Verne un autor de literatura «juvenil»? Desde hace ya mucho tiempo, buena parte de los incondicionales del autor se han esforzado en cuestionar esta definición, aludiendo a la complejidad simbólica de sus mejores obras. Sin embargo, es evidente que los condicionantes que le impuso su editor, el saint-simoniano Jules Hetzel —sin el cual, hay que recordar, no existirían los Viajes Extraordinarios— situaron al escritor bajo el perfil de un educador de la juventud: en el punto de intersección entre las pretensiones de Hetzel y las inquietudes de Verne surgió su literatura. En cualquier caso, uno entre todos sus libros fue indudablemente escrito para un muchacho: para su hijo Michel, el clásico vástago de un hombre importante que parece empeñado, desde su más tierna infancia, en descarriarse. Los biógrafos de Verne cuentan que este intentó enderezar a su hijo mediante una «cura» que parecía surgida de su propia literatura: embarcándolo a bordo de un mercante como grumete. Ahora bien, ese recorrido por el lado duro de la vida no tuvo la menor eficacia, no ya porque su identidad no fuera escondida sino porque el mismo padre se aseguró de que las condiciones de navegación fueran debidamente cómodas. Tal vez para compensarlo, para recrear al hijo soñado que no tenía, escribió Un capitán de quince años (1878), durante mucho tiempo una de sus novelas más populares y hoy más bien olvidada, de la que acabo de publicar una reseña en el blog literario Recuerda que has leído. Por cierto que ese Michel Verne, a la muerte del padre, se haría cargo de los manuscritos que este había dejado de publicar y, presionado por el editor, no solo los revisó sino que asimismo los manipuló en buena medida. Una de esas tergiversaciones, por cierto, daría origen a una novela muy diferente de la planeada del padre, inesperadamente muy superior al original, de la que ya hablé hace mucho tiempo en este blog: Los náufragos del Jonathan (1909). De ahí que pueda hablarse de que, si el mito señala que Julio Verne fue un marino frustrado que acabó navegando solo a través de la literatura (lo cual no es del todo cierto, pero eso es otra historia), el heroico capitán de quince años que Michel no pudo ser acabó encontrando su propia costa refugiado en el fascinante océano que es la literatura de su progenitor.

En Recuerda que has leído: Un capitán de quince años

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Isaac Asimov y la Trilogía de la Fundación

Retrato de Isaac Asimov, por Rowena MorrillLa gran década de la ciencia-ficción clásica es, para muchos de sus incondicionales, la de los años 50. Es el momento en que el género se «independiza» del pulp (ante todo, por la desaparición de este tipo de revistas) y una serie de autores, muchos de los cuales, como es natural, habían empezado publicando en aquellas pero poseen plena conciencia del valor artístico del género que aman, van a dar a la imprenta muchas de las grandes obras del mismo. Es la época de los Ray Bradbury, Fritz Leiber, Walter M. Miller jr, Richard Matheson o Clifford D. Simak en los Estados Unidos, más escritores europeos como John Wyndham o Stanislaw Lem, la mayor parte de los cuales tendrían largas carreras. Uno de los más notables autores de esta década fue el estadounidense de origen ruso Isaac Asimov, sin duda uno de los más queridos por los aficionados (gracias a la imagen afable y humanista que dio de sí mismo) y también de los más conocidos fuera del género (por su incansable labor como divulgador tanto de la ciencia como de la historia). En esos años mágicos publicó muchas de sus obras más conocidas. La más relevante es la famosa Trilogía de la Fundación, uno de los primeros pilares del género, que fuera galardonada en 1966 como la mejor serie de todos los tiempos por los famosos Premios Hugo. Y si es dudoso que lo sea (y tampoco importa mucho, porque los premios sirven —o deberían servir— ante todo para difundir, y en muchos casos dar a conocer, obras y autores), desde luego sí es un emblemático ejemplo, para lo bueno y para lo malo, de su literatura.

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El prisionero de Zenda o el hombre que pudo ser rey

Rutilante cartel de El prisionero de Zenda

El cine de aventuras, para mí, siempre ha tenido como piedra angular una fecha, el año de 1952. Es el año de dos clásicos especialmente amados, unidos entre sí por diversos vínculo, hasta el punto de que casi puede creerse que se concibieron como un díptico complementario: El prisionero de Zenda y Scaramouche. Se trata de sendas producciones de la Metro Goldwyn Mayer, rodadas en entrañable Technicolor y con gran lujo de medios, protagonizadas las dos por un Stewart Granger que compone dos papeles caracterizados por el encubrimiento de su personalidad bajo un disfraz, enfrentado a dos villanos de enorme peso carismático, contra quienes, en la conclusión de cada película, mantiene un genial duelo a espada. Por último (pero no menos importante, y nunca mejor dicho), las dos poseen un maravilloso doblaje (y una no menos espléndida traducción), a cargo del irrepetible equipo de talentos que José María Ovies reunió en los estudios de la Metro de Barcelona, que es fundamental para arrastrar ambas historias al terreno del cuento de hadas. No digo que no haya otros años tan fértiles ni películas del género de igual calidad, pero estas dos hace demasiado tiempo que han echado raíces en mi corazón. Las adoro porque ambas pertenecen a un tipo de fábula aventurera ya perdido, capaz de combinar un irreprimible aire de romanticismo gentil con el sentido del humor y la ironía adecuados para ahuyentar toda tentación de cursilería o solemnidad. Un tipo de aventura que creía en sí misma, contara lo que contase, sin necesidad de recurrir a la cobarde desmitificación o, peor aún, a la autoparodia. Rodolfo Rassendyll y Andrés Moreau, el falso rey y el falso bufón, ya conocen lo suficientemente bien su naturaleza como para no tomarse a sí mismos excesivamente en serio, pero sí saben reconocer la seriedad de lo que hacen. Ahí está la clave. Y como de Scaramouche ya hablé en otra entrada del blog, paso a hacer lo propio con la segunda película.

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2001: una odisea del espacio, ¿la obra maestra de la ciencia-ficción?

Poster original de 2001 una odisea en el espacioEn 1951, un relato breve del novelista Arthur C. Clarke titulado El centinela planteaba el siguiente argumento: el descubrimiento en la luna de una estructura con forma piramidal que lleva allí millones de años lleva al científico que la encuentra a formular la teoría de que fue levantada por una raza estelar que visitó nuestra planeta cuando este se hallaba todavía en su niñez y dejaron esa construcción a modo de señal de alerta para cuando los futuros habitantes de la Tierra se convirtieran en un pueblo que mereciera su atención, es decir, cuando alcanzaran la tecnología necesaria para saltar a las estrellas. El relato, bellamente modesto, en el fondo pertenece al género de amenaza extraterrestre, puesto que su protagonista concluye su narración preguntándose cuándo aparecerán los constructores de la pirámide, aventurando que su actitud no será benévola. Más de una década después, Stanley Kubrick, que andaba buscando material para su siguiente película, encontró en el cuento el germen de su nuevo proyecto, que giraría no en torno a esa amenaza sino acerca de la posibilidad de contacto con otras civilizaciones del espacio. Kubrick llamó a Clarke y ambos comenzaron a trabajar en la redacción de la historia que acabaría convirtiéndose en 2001: una odisea del espacio, ese film que parece que siempre llevará la etiqueta de ser LA obra maestra de la ciencia-ficción. A estas alturas, 2001 es un hito incuestionable situado más allá del bien y del mal, pero a mí me parece que, siendo grandes sus méritos, también lo son sus defectos, como intentaré razonar en las líneas siguientes.

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Reivindicación de Agatha Christie

441f24f14dd2611cb0ba568ab8c7cca7He señalado ya varias veces que debo mi eterna gratitud a los dos autores que, en la infancia, me trabaron a la literatura. Fueron ellos y no otros, claro, porque yo fui de esos afortunados que tuvo un abuelo con biblioteca, y en ella (entre otras joyas, eso sí) ambos reinaban con profusión, hasta tal punto de que, al llegar a ese momento de la formación lectora en que nos abrimos a literatura más «moderna», me había leído, y no exagero, al menos tres cuartas partes de su obra, como se sabe muy amplia. Se trata del francés Julio Verne y de la inglesa Agatha Christie. Quién me iba a decir que eran (todavía lo son) los dos escritores más traducidos del mundo (la inglesa por encima del francés), publicados hoy tanto como ayer, incluso objeto recurrente de adaptaciones al cine y la televisión, infalible prueba del interés comercial que todavía concitan. Relegados durante mucho tiempo al poco honorable rango de literatura «popular», poco a poco Verne ha ido accediendo al de autor de prestigio, pero en el caso de Mrs. Christie el menosprecio sigue siendo la norma. Yo mismo confieso haberle sido desleal en cierta época en que también consideré que representaba una literatura caducada, pero el tiempo y las relecturas pronto me la devolvieron con placer. Hace mucho que dejé de creer que exista la literatura digna y, por tanto, la indigna; la seria y la que no lo es; la que merece la etiqueta de alta cultura y la que debe contentarse con la de mero entretenimiento, hablemos de Kafka o de Lovecraft, de Elias Canetti o de Stevenson: al final todos los libros, cualquiera que fuese la intención con que fueron escritos, se distinguen por su grado de calidad. Desde luego, no quiero que la nostalgia enturbie mi apreciación y parezca que defiendo a Agatha Christie como una escritora de primera magnitud, pero sí como una creadora de placeres nada culpables, dueña de un universo propio muy reconocible y, desde luego, perdurable, y ello porque esgrime la prueba más evidente: porque apetece volver una y otra vez a él.

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La saga Toy Story o la metafísica del juguete

Cartel original del primer Toy StoryEn 1995, el estreno de una película firmada por un pequeño estudio que, aun bajo el paraguas protector de Disney, era completamente desconocido, Pixar, supuso una conmoción para el cine de animación. El film se llamaba Toy Story y su novedad radicaba en constituir el primer largometraje del género completamente realizado por ordenador. En el aspecto visual, eso significó que los espacios, objetos y personajes adquirían una reluciente tridimensionalidad, que dejaba atrás el reinado clásico del dibujo animado «plano». Veinticinco años después, en el llamado mundo occidental la animación clásica prácticamente es residual en beneficio de la tridimensional (pero no ha muerto: el anime japonés, con el gran Hayao Miyazaki a la cabeza, se mantiene fiel al modelo tradicional con notable esplendor artístico). La importancia de Toy Story como film pionero es evidente, como el hecho evidente de su envejecimiento en todos los terrenos: por supuesto, en la propia animación, pero también en la calidad narrativa y en la profundidad dramática. Ahora bien, quién iba a decirlo, las secuelas surgidas de su estela (en 1999, 2010 y 2019) irían creando un vasto ciclo dotado de progresiva profundidad y enorme coherencia interior, presidido por un admirable espíritu de superación que ha hecho que cada título sea superior al previo. Sin dejar de tener en cuenta que el primer nivel de público al que van dirigidas son los niños, y que todas respetan el modelo original, la saga surgida del muy imperfecto film de 1995 ha acabado conformando un conjunto de notable densidad dramática, cuya primera y más admirable característica es que, a partir de esos humildes seres cuya primera obligación es consagrarse a la felicidad de sus pequeños amos, consigue efectuar una notable reflexión sobre los temores e inseguridades, sobre las convenciones y la necesidad de transgresión de de la criatura más compleja y a la vez imperfecta de nuestro mundo: esa humilde entidad llamada hombre.

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Westerns olvidados de los 60 y 70 (II)

I             II

Dustin Hoffman, impensable hombre del oeste en Pequeño gran hombreEl espectacular éxito de Grupo salvaje (1969) terminó de orientar el western estadounidense hacia una dirección concreta, perdiéndose en el camino esa diversidad de rumbos que, como hemos visto en la entrega anterior, caracterizaba el género en los años 60. El sentido de la violencia, la crudeza de las imágenes, el hiperrealismo de la escenografía o la exhibición de los más bajos instintos, apenas temperado por cierta inevitable pervivencia de la nobleza interior (estamos en Hollywood, no en el Mediterráneo) se trasladó al grueso de las producciones estadounidenses. Por supuesto, tampoco Grupo salvaje es en sentido estricto pionero de nada, puesto que los más notorios ejemplares del spaghetti western ya habían llegado a sus pantallas. Verbigracia, los de Clint Eastwood, cuyo primer film americano ya aclimataba, en parte, las constantes de su famosa trilogía con Sergio Leone: Cometieron dos errores (1968). En cualquier caso, no tarda en desaparecer de escena esa diversidad de rumbos por los que discurría el western sesentero, adquiriendo el género una nueva homogeneidad. Por desgracia, ya estaba tocado de muerte: pese a que el primer lustro de la década todavía presenta muchos ejemplares, a medida que avanza esta las películas del Oeste se van espaciando, hasta que llega un momento en que pueden contarse con los dedos de una mano… y sobran. Como se sabe, en los 80 el western prácticamente desapareció, salvo para ser objeto de particulares homenajes (Silverado, de Lawrence Kasdan), no regresando hasta principios de los 90, cuando el éxito de Bailando con lobos (1990) y Sin perdón (1992) hizo creer en una ilusa resurrección del género.

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Westerns olvidados de los 60 y 70 (I)

I          II

Foto de promoción de Un hombre, o sea, Paul NewmanSi estas cosas pudieran datarse con precisión científica, el año 1962 marcaría el final de la etapa clásica del western. En esa fecha se estrenaron tres películas objetivamente muy distintas entre sí, pero vinculadas por un elemento común: las tres constituían un canto al final del mito del west man, del hombre que no conoce más leyes que la de ese concepto fascinante y ambiguo que es la Frontera pero que se rige por una ética propia que sabe dictarle siempre cuál es el lado de lo correcto: un portador de civilización aun cuando los hombres civilizados cuya llegada ha permitido lo miren después como a un salvaje que debe hacerse a un lado. Se trata de El hombre que mató a Liberty Valance, de John Ford, Duelo en la alta sierra, de Sam Peckinpah y, ya en ambientación coetánea, dentro de una variante que no tardaría en llamarse «neowestern», Los valientes andan solos, de David Miller. Por supuesto, el western no murió, ni siquiera el clásico, pues a él todavía se considera que pertenecen las últimas películas de directores de «siempre» como Raoul Walsh, Henry Hathaway y Howard Hawks. Pero durante mucho tiempo —seguramente hasta que las modernas tecnologías domésticas y la Red dejaron de hacer depender nuestro conocimiento del cine de programadores de televisión y de filmotecas— se nos hizo creer que todo lo que llegó después fue degradación, símbolo eminente de lo cual fue la perversión que sobre el género desencadenó el western mediterráneo, tildado despectivamente de spaghetti western. En los USA siguieron haciéndose películas del Oeste, claro, pero con salvedades no aceptadas por todos (verbigracia, Sam Peckinpah, a la vez nostálgico irredimible de una época perdida y notorio renovador del género), tampoco fueron aceptadas, utilizándose etiquetas con propósito peyorativo para despreciarlas: el western se llenó así de nostalgia, revisionismo, desmitificación, humor paródico, eclecticismo, intelectualismo o suciedad.

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El hombre que viajaba a través del tiempo

La ciencia-ficción de H. G. Wells

Para no faltar a la cita semanal con este blog, mientras eso que se llama “deberes profesionales” me impide renovar artículos, rescato esta vieja entrada (la tercera que publiqué, en agosto de 2012), adecuadamente revisada, sobre la entrañable creación de H. G. Wells y su mejor adaptación cinematográfica.

La máquina del tiempo (1895, H. G. Wells)

la-maquina-del-tiempo-en-anaya-tus-librosEn el curso de dos semanas de arduo trabajo del año 1895, el joven aspirante a escritor H. G. Wells, a partir de un relato previo, dio forma definitiva al que hoy es uno de los mitos fundamentales de la imaginación humana: la máquina del tiempo. Su intención era ambiciosa, y sin embargo gran parte del encanto que mantiene la novela es el tono ingenuo y modesto que emana de sus páginas. Wells, un literato formado a sí mismo, de origen humilde y que pasó por trabajos de muy modesta extracción antes de convertirse en hombre de letras, tenía cerca de treinta años. En La máquina del tiempo confluyen dos de sus inquietudes de aquella época: las preocupaciones sociales y el interés por la ciencia. La primera la mantuvo toda su vida. La segunda permitió una deslumbrante serie de novelas que le han otorgado la inmortalidad, pero que remitió después de ese asombroso flujo inicial para dar paso a otro tipo de escritos que ya son más bien pasto de especialistas que del público en general. Entre sus admiradores destaca Jorge Luis Borges, de hecho el gran defensor «culto» del autor británico, que siempre habló con entusiasmo del primer Wells, al que dedicó un ensayo contenido en su Otras inquisiciones.

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X-Men: Fénix Oscura, buen cierre del ciclo mutante

Trilogía inicial               La primera generación             La Saga de Fénix Oscura (en cómic)

Cartel español de X-Men Fenix OscuraEn el año 2000, la Fox abría una nueva era a las películas de los héroes Marvel con X-Men; 19 años después, X-Men: Fénix Oscura cierra el ciclo mutante abierto entonces, puesto que los personajes pasan a ser controlados por Marvel Studios (y a integrarse, por tanto, en su universo cinematográfico, para compartir aventuras con los más notorios héroes de la casa). Es una pena que la repercusión, comercial y valorativa, que está mereciendo sea tan negativa, y tal vez en parte sea porque el estudio no ha calculado que le perjudicaba un estreno tan cercano a Vengadores: Endgame, por puras razones de saturación de «intensidad» entre los incondicionales del género. Y lo digo porque me parece no solo un buen cierre, sino incluso una película mejor que Endgame. En cualquier caso, Fénix Oscura es el cuarto capítulo de una tetralogía que ha destacado tanto por su buena factura como por su notable coherencia interior. Hay que recordar —pueden consultarse los enlaces que sitúo al pie de este artículo— que en estos veinte años la Fox ha tenido tiempo de plantear una trilogía inicial, estrenada entre 2000 y 2006 (cuyo personaje más carismático fue el Lobezno encarnado por Hugh Jackman), un par de spin-offs de este mismo héroe (rematados, mucho después, en 2017, por el muy estimable Logan, que cerraba el ciclo del mutante de las garras con un conseguido aroma crepuscular) y, finalmente, hasta de abordar una renovación o reboot de una franquicia que parecía haberse agotado pronto. Una renovación concretada en cuatro capítulos: Primera generación (2011), Días del futuro pasado (2014), Apocalipsis (2017) y la presente Fénix Oscura (2019), que posee la virtud de presentarse como un núcleo coherente, capaz incluso de dialogar con la primera trilogía y de aprovechar de modo excelente lo mejor de la colección original de los cómics.

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Nuestra Señora de París: la bella, la bestia y el demonio

Edicion de Nuestra Señora de Paris, en Catedra¿Cuántos incontables libros conocemos sin haberlos leído jamás? La condición vampírica de otros medios expresivos del arte de la ficción, como el cine, la televisión o el tebeo permiten a cualquiera tener una mínima familiaridad con personajes del gran acervo literario sobre los que jamás hemos posado una mirada en letra impresa, de don Quijote y Cyrano de Bergerac a Hamlet o Romeo y Julieta, pasando por los más célebres personajes de la novela popular como Sherlock Holmes, el Fantasma de la Ópera o el conde Drácula. Sin la menor duda, uno de ellos es Quasimodo, el jorobado de Notre Dame de París, de quien resulta imposible no conocer no ya una sino al menos un par o más de adaptaciones. La lectura de la novela Nuestra Señora de París, que Victor Hugo, uno de los mitos incontestables de las letras francesas, dio a la imprenta en 1831, produce en los primeros momentos la sensación de hallarnos no ante el original, sino ante otra de sus versiones, al darnos cuenta de que estas, inevitablemente, no recogían la totalidad de la obra de partida (lógico: son más de 500 páginas, en edición de bolsillo). Sin embargo, a medida que avanzamos por ella, nos ofrece la sorpresa que siempre ofrecerán los clásicos de verdad: la sensación de hallarnos ante la primera vez que nos tropezamos con sus personajes. El entusiasmo que me ha producido tan tardío (re)descubrimiento es uno de los mayores gozos que me ha dado la literatura en los últimos tiempos.

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La saga de Fénix Oscura, cumbre de Marvel

Fenix nace en el 101 de The X-MenSucedía en las primeras páginas del nº 101 de la colección The X-Men (en España, La Patrulla-X). Jean Grey, la mujer-X conocida bajo el alias de la Chica Maravillosa, sacrificaba su vida al pilotar, bajo una terrible tormenta solar, el cohete que lleva a sus compañeros (puestos a salvo en las cabinas protectoras) de regreso a la Tierra. La nave se estrellaba en la bahía de Jamaica, frente a Nueva York, y los mutantes emergían de las aguas aterrados ante la aparente suerte de su amiga. De pronto, las aguas se conmovían y Jean Grey emergía de ellas como un torbellino de poder, enfundada en un uniforme misteriosamente nuevo, exclamando las míticas palabras: «¡Escuchadme, Patrulla-X! ¡Ya no soy la mujer que conocisteis! ¡Soy el fuego! ¡Soy la vida encarnada! ¡Ahora y para siempre… soy Fénix. Desde ese número, y hasta el mítico 137 en que se resolvió el destino de la muchacha, la colección que la acogía fue creciendo en interés argumental, categoría artística y éxito económico, que acabaría convirtiéndola en la colección más vendida de toda la editorial Marvel. Los aficionados clásicos de la casa seguimos venerando los nombres de Chris Claremont (guionista), John Byrne (dibujante) —los dos últimos responsables en colaboración del argumento— y Terry Austin (entintador) como uno de los mejores equipos de la misma, y la Saga de Fénix Oscura como uno de los dos o tres momentos culminantes de la historia. Yo, de hecho, que la habré releído mil veces, no dudo en calificarla como la cumbre de Marvel.

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Miedos y fantasías masculinas: de Relato soñado a Eyes Wide Shut

Cartel de Eyes Wide ShutEl director Stanley Kubrick fue a despedirse del cine con una película cuyo título original, Eyes Wide Shut, se dejó sin traducir en las pantallas españolas. El cineasta no llegó a ver el estreno de este trabajo, pues murió a poco de haber concluido su rodaje, de tal modo que fue presentado como su testamento cinematográfico. Como la mayor parte de las obras más conocidas de su filmografía (y aunque el título está modificado con respecto al original), la película suponía una adaptación de una novela previa, lo que al menos sirvió para devolver a la actualidad al escritor escogido. Se trataba de Arthur Schnitzler, uno de esos eximios representantes de la intelectualidad judía austriaca que, en ese primer tercio del siglo XX que el nazismo se encargó de clausurar, ayudó a otorgar a las letras de su país una justificada edad de oro, con nombres como Stefan Zweig, Karl Kraus, Sigmund Freud o Joseph Roth. Las relaciones entre el libro, titulado Relato soñado, y la película se prestan de modo especialmente significativo para efectuar una de estas comparaciones entre original y adaptación que tanto me gustan —y que, en la crítica de cine, por desgracia, abunda tan poco, de tal modo que los méritos de muchas obras bien conocidas acaban pareciendo responsabilidad completa del medio de más fácil consumo, el cine. En este caso, hablamos de una adaptación considerablemente fiel, puesto que Kubrick y su guionista Frederic Raphael trasladan la práctica totalidad de las incidencias del libro a la pantalla, con la salvedad de sustituir la Viena original por la Nueva York coetánea. Por ello, encuentro pocos ejemplos mejores para comprobar cómo, incluso en casos de semejante fidelidad, y cuando hablamos de autores con personalidad, cada una de las versiones desarrolla una independencia expresiva que es la que, al final, permite hablar de buenos o malos resultados. Lo adelanto ya: la novela me parece magnífica pero la película, aun conteniendo momentos espléndidos, resulta finalmente decepcionante.

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