Un caballero medieval de cabellos rubísimos y facciones pétreas y la Muerte embozada de negro juegan al ajedrez en una playa áspera y pedregosa. Dos mujeres de cabellos rubios miran a la cámara desde un primer plano turbador mientras se acarician. En el interior de un carruaje un elegante individuo todo de negro (traje, sombrero de copa y barba recortada) fuma abstraído al lado de un joven de cabellos cortos en quien, si prestamos atención, intuimos a una mujer disfrazada de hombre. Estas imágenes inolvidables —pertenecientes a esas películas impresionantes que son El séptimo sello, Persona y El rostro— nos conducen enseguida al cine de Ingmar Bergman, uno de esos nombres inspiran todavía en el cinéfilo un sumo respeto, incluso sin conocerlo o conociendo solo una parte reducida de su obra. Desde su revelación internacional a mediados de los años cincuenta hasta bien entrados los años setenta fueron muy pocos los que pudieron disputarle la posición cimera dentro del cine de autor. En ese intervalo hubo quienes fueron encumbrados tanto como él y después despojados de tan alta consideración, mientras que Bergman, en todo caso, fue poco a poco desplazándose (por voluntad propia, al abandonar el cine para la gran pantalla en 1980) hacia una posición secundaria, concentrándose en trabajos para televisión, por entonces condenados a tener menos repercusión. Nunca perdió el respeto mayoritario ni el interés por su obra de los cinéfilos. Es imposible, porque pocos autores, al menos en Europa, poseen una carrera tan vasta y de tan enorme calidad.

Desde su debut como realizador en 1946 con Crisis y hasta su muerte en 2007 —sesenta y un años de carrera, puesto que su última obra es de ese mismo año— dirigió 34 películas para cine, 18 para televisión (alguna de las cuales vio la luz en salas), cuatro series (tres de ellas estrenadas antes en cine mediante un condensado que fue recibido como si hubiera sido concebido directamente para el cine). A ello hay que añadir varios cortos, tanto para cine como para tv, y unos cuantos guiones filmados por mano ajena. Es decir, pocos profesionales de su mismo nivel (y sin la cobertura de un potente sistema de estudios como el estadounidense) han sido tan prolíficos. Acercarse a su filmografía, por tanto, en la extensión de un artículo solo puede aspirar a constituirse como breve guía, sobre todo para clarificar etapas, recordar temas y estilemas y señalar la cronología de sus obras más emblemáticas.

Ingmar Bergman es de estos autores (como John Ford, como Orson Welles o como Federico Fellini) que cuentan con un universo visual y dramático bien reconocible. En primer lugar porque se rodeó de un equipo de intérpretes que enseguida asociamos a él, compuesto por magníficos actores y actrices, tanto protagonistas como secundarios, como Max Von Sydow, Liv Ullmann, Gunnar Björnstrand, Ingrid Thulin o las hermanas Harriet y Bibi Andersson, entre muchos otros, dueños de rostros potentes y singulares, de cualidades interpretativas excepcionales, distintos todos entre sí a la vez que complementarios. Asimismo, el cineasta sueco se rodeó siempre de fieles colaboradores en esos campos inexactamente llamados «técnicos», que aportaron a su obra un sello de identidad que obliga al cinéfilo a conocer sus nombres.

La iluminación fue responsabilidad mayoritaria de dos directores de fotografía: Gunnar Fischer, entre su debut y 1960, que por tanto dio personalidad a la primera parte de su carrera, y Sven Nykvist ya hasta el final de la misma, más conocido este último porque además tuvo una notable proyección internacional. Supongo que los especialistas de verdad serán capaces de distinguir características lumínicas diferentes entre uno y otro: yo me contento con apreciar que en las películas de ambos el trabajo visual es igualmente imborrable, tanto en El séptimo sello o El rostro (Fischer) como en las llamadas «obras de cámara» de los años sesenta (Nykvist). La dirección artística correspondió fundamentalmente a P. A. Lundgren, complementándose a la perfección con el vestuario de Mago (nombre artístico del alemán, fugitivo del régimen nazi, Max Goldstein). Y aunque Bergman, a diferencia de un Fellini o un Hitchcock, asociados indeleblemente a Nino Rota o Bernard Herrmann, prescindió de esa personalización musical, recurriendo muchas veces al repertorio clásico —o amparándose directamente en el silencio o en los sonidos diegéticos—, su compositor habitual fue Erik Nordgren. Sin todos ellos, repito, el cine de Ingmar Bergman no habría podido ser igual.

Nacido en Upsala en 1918 y muerto en 2007, ochenta y nueve años después, en su amada isla de Farö, donde tantas películas filmó, de pocos autores conocemos tan bien su vida y sus obsesiones en primera persona gracias a diversas autobiografías, novelas biográficas, diarios y cuadernos de rodaje, libros de entrevistas, etc. De todos los datos esenciales de su vida no debe ignorarse que fue hijo de un pastor luterano considerablemente severo: bien es sabido que uno de los temas con los que se le asociaría en el futuro (sobre todo en España, donde buena parte de sus películas emblemáticas fueron manipuladas en el doblaje) sería la problemática relación del hombre con Dios.

Licenciado en Letras e Historia del Arte, el primer campo en el que desarrolló sus inquietudes artísticas fue el teatro, al que fue inquebrantablemente fiel incluso en los momentos de mayor apogeo cinematográfico (es bien conocida su frase de que el teatro era para él su esposa y el cine su amante). Su primer contacto con la industria cinematográfica fue mediante un guion para un film que ha devenido clásico del cine sueco, Tortura (1944), de Alf Sjöberg, en cuyo rodaje participó como ayudante del director e incluso filmó alguna escena en exteriores (aunque Sjöberg luego dijo que tuvo que desecharlas).

El éxito de esta película le abrió las puertas de la realización. Su debut se produjo en 1946, con Crisis. Entre este film y el que le abrió las puertas de la consagración internacional, El séptimo sello (1957), Bergman dirigió nada menos que dieciséis películas (debe recordarse que siempre compaginó los rodajes con su dedicación, más importante por tiempo, al teatro), que pueden encuadrarse en general en el campo del melodrama. Considerablemente ignoradas hasta que la Red y las plataformas digitales nos han permitido acceder a casi cualquier película, el conocimiento de esas primeras obras revela que un talento manifiesto ya se encuentra en ellas, aun cuando todavía no con la envolvente densidad que alcanzará en sus mejores momentos. Y aunque en alguna ocasión trabajó con guion ajeno o redactó los libretos en colaboración con otros escritores, esta parte inicial de su obra es bergmaniana en sentido estricto, pues contiene, anticipa o modula muchas de las constantes del director. Fue por tanto un autor completo desde el inicio, si bien él mismo, con encomiable modestia (o con un claro sentido de sus valores reales) siempre habló de su trabajo de esos años casi como si fuera el de un artesano en el sentido industrial del término: alguien que saca adelante proyectos de todo tipo con eficacia pero sin genialidad.

No dudó en declarar que durante esa etapa fue un director a la busca de un estilo propio, y de ahí la diversidad que encontramos en tales películas, si bien, debo aclararlo ya, Bergman siempre fue un artista mucho más versátil de lo que la imagen superficial de su cine puede dar a entender. Es verdad que en esos años aparecen formas dramáticas que con el tiempo fue descartando: por ejemplo, cierta tendencia al romanticismo (tal vez por ello, fuera de estos años, no volvió a contratar como protagonista al actor Birger Malmsten, imagen de esa tortura romantizada en hasta ocho realizaciones). Entre todas esas películas creo que destacan dos. La primera es Un verano con Monica (1952), que contiene el mejor tratamiento (el más lúcido y menos sentimental, con un hincapié esencial en la importancia del entorno social) de un tema al que por entonces dedicó varias obras, la consideración del verano como un paréntesis edénico y por desgracia efímero consagrado al amor, y en ella destaca el protagonismo de una irresistible Harriet Andersson en su debut en la filmografía bergmaniana. La segunda, aún mejor, es Noche de circo (1953), que anticipa una de las constantes futuras del director (la ilustración de un episodio fundamental en la trayectoria de sus personajes centrales mediante una concentración en tiempo y espacio), amén de ofrecer la primera de las varias reflexiones del director sobre un tema por el que lógicamente se sintió tan concernido en su papel como artista cual es el de la Representación o el Fingimiento (en este sentido presagia una de sus grandes obras maestras, El rostro), y todo ello mientras brinda la imagen menos mitómana que haya dado el cine sobre el supuesto mayor espectáculo del mundo.

En 1955, Sonrisas de una noche de verano (1955) —una comedia de época, entre cínica y romántica, sobre encuentros y desencuentros amorosos y sexuales— constituye todo un éxito, e incluso en el festival de Cannes recibe un premio en una categoría creada ex profeso para ella, el de mejor «cine poético». Gracias a su amparo, Bergman consigue vía libre del dueño de Svensk Filmindustri (el estudio para el que trabajó principalmente) para abordar un proyecto que él mismo entiende el más ambicioso que ha emprendido hasta ese momento, una fábula de ambientación medieval que, al hilo de un argumento fascinante (un caballero —el gran Max Von Sydow en su primer papel para Bergman— que regresa a su hogar tras participar en las Cruzadas es abordado por la Muerte y, para intentar evitar su destino, consigue que esta acepte jugárselo a una partida de ajedrez), admite toda una serie de reflexiones sobre Dios y sobre la existencia, sobre lo espiritual y lo carnal, que da pie asimismo una inolvidable recreación de época (aquí habla el enamorado de la Edad Media) y que posee un aliento visual del todo alucinatorio. El séptimo sello (1957), pues a este film me refiero, provocó un impacto mayúsculo y situó a su director en una posición de la que no bajaría, pues la iría confirmando durante los siguientes años con una sucesión increíble de películas relevantes, cada una de las cuales además sería premiada en lo más selecto del circuito de festivales (Cannes, Venecia y Berlín), culminando con dos Oscars consecutivos a la mejor película extranjera para El manantial de la doncella (1960) y Como en un espejo (1961).

Las películas que cierran esa década no pueden etiquetarse por ciclos, como se hará con las de los años sesenta. Bergman, en estado de gracia, todavía mantiene de los años previos esa inquietud por abarcar campos de lo más diverso: la diferencia estriba en el acierto maestro con que responde a todos ellos. Fresas salvajes (1957), su siguiente película, será todavía más influyente, pues brindará un modelo básico a todos aquellos directores con ínfulas (justificadas o no) de autoría, de «artistas» en suma, que desde entonces han querido hablar de sí mismos con una leve excusa argumental, de Fellini a Saura, de Tarkovski a Woody Allen. El avatar de Bergman es un anciano médico (Bergman, significativamente, le dio el papel al veteranísimo Victor Sjöstrom, uno de los cineastas fundamentales del país, que en su día diera el salto a Hollywood y que hacía años que se dedicaba exclusivamente a la interpretación) que repasa su vida, sus anhelos de juventud y sus frustraciones, mientras viaja por carretera hacia la universidad donde recibirá el honor que culmina su vida profesional. La inclusión de sueños plagados de elementos simbólicos, los flash-backs del pasado en los que el rememorador se incluye con su aspecto presente, la confrontación generacional o el carácter metafórico de buena parte de los encuentros que tiene durante el viaje forman parte ya de esa galería de elementos autorreflexivos y lo hacen con una fuerza dramática y una relevancia metafísica memorables.

Mejor aún es su siguiente trabajo, El rostro (1958) —que tengo entre mis dos o tres títulos favoritos del autor—, una película absolutamente inclasificable. La trama, situada a mediados del siglo XIX, se organiza en torno a la obligada estancia de una compañía de cómicos (cuyo líder, de nuevo Max Von Sydow, afirma ser un mago) a lo largo de unas pocas horas en una casa señorial, retenidos por los representantes burgueses del poder local con objeto de someterlos a una supuesta confrontación entre lo racional y lo irracional que no esconde sino un propósito de humillación, con los nutridos miembros del servicio como testigos y/o colaboradores de la empresa. Este argumento, ilustrado con una libertad absoluta de tal modo que resulta imposible predecir cómo puede desarrollarse, fascina como reflexión sobre la Ilusión (en tantos niveles que admira que todos ellos se equilibren y complementen), como fábula social, como ejercicio atmosférico de cine de terror y como confrontación entre la sensualidad y la represión. Es una obra inagotable, cuyo visionado nunca cansa.

Tras otra absorbente fábula medieval, centrada esta en la confrontación entre el paganismo y el cristianismo a partir de una leyenda edificante a la que el director le da su particular tratamiento, El manantial de la doncella (1960), Bergman, consciente de su prominente posición entre la intelligentsia crítica, cinéfila y profesional del momento, tuvo la admirable decisión de no encasillarse en esos fascinantes ejercicios fabulescos que lo habían encumbrado. Bien al contrario, optó por el ascetismo, consagrándose durante los años sesenta a una serie de obras definidas por los expertos como «films de cámara», que abordan a pocos personajes (parejas, con preferencia, pero a veces cuartetos) durante un reducido tiempo y en un espacio que llega a ser claustrofóbico. Este último, emblemáticamente, será la Isla, en su concepto físico y simbólico, puesto que alude al aislamiento en que se recluye la práctica totalidad de los personajes. Bergman había descubierto un enclave ideal, la isla de Farö, del que se enamoró hasta el punto de comprarse allí una casa y pasar parte del año en ella. Y allí fue donde murió, como sabemos.

A esas alturas la crítica juega a etiquetar al director, y este se suma unas veces con complacencia y otras con ironía (antes de filmar Como en un espejo, por ejemplo, publicó, bajo seudónimo, un artículo en una revista de cine que no era sino ataque en toda regla contra ese sujeto infatuado llamado Ingmar Bergman). El prodigioso conjunto con que inicia la década ha recibido el nombre de trilogía existencial o de la búsqueda de Dios, remoquete que sin embargo valdría para muchas otras de sus películas. Son Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1962) y El silencio (1963). La primera, aun magnífica, me parece un ensayo de las que luego filmará, también con ambiente isleño, en la segunda mitad de la década, pues se ve perjudicada por cierta sensación autoconsciente de estar diciendo cosas y no consigue evitar alguna caída en la retórica. Eso sí, Harriet Andersson brinda su papel más recordado para el director.

Las otras son dos obras maestras, incluso excepcionales, tanto más meritorio cuanto que, argumentalmente, se sustentan prácticamente en la ausencia de lo que se considera «acción». Los comulgantes muestra a un pastor luterano (Gunnar Björnstrand, en el que es mi papel favorito de los más de veinte que interpretó para Bergman) enfrascado en una completa crisis de fe desde la muerte de su esposa, conflicto que a su vez asfixia a la maestra frustrada (Ingrid Thulin, estremecedora en uno de esos papeles en los que sufría hasta el puro impudor) que está enamorada de él. Bergman acierta al descartar la opción fácil: centrar la acción (más reducida que nunca: poco más de tres o cuatro horas) en el momento en que estalla definitivamente el conflicto de los personajes. No es así: puede decirse que los contempla en un día que no puede ser muy diferente del anterior o del posterior, pues ni de él se espera otra actitud, hacia ella o hacia sus semejantes, que la extrema gelidez que manifiesta aquí ni que en sus eucaristías haya muchos más asistentes que los que aquí acuden (en la segunda de los dos que oficia solo hay un asistente: ella).

En cuanto a El silencio, hace honor a su título, puesto que es una mirada sobre la incomunicación, y no tanto porque no haya palabras sino porque estas, o bien no se entienden (la acción se sitúa en una ficticia ciudad extranjera, de idioma incomprensible, donde las dos hermanas protagonistas, más el hijo pequeño de una de ellas, se alojan unos días en un hotel) o bien, aunque estas dos hablen en teoría la misma lengua, hace mucho que esto importa poco. Con respecto a otros films del autor, este destaca por mostrar un exacerbado sentido de lo sexual que recae en una actriz bergmaniana menos recordada que otras, Gunnel Lindblom, aquí desbordante de carnalidad (lástima, las escenas más gráficas las rodó una doble: una doble bien elegida, eso sí) y, en general, sin las connotaciones sobre la locura o sobre la religión de las otras, supone un drama existencial en estado más puro que sus supuestas compañeras de trilogía. Destaca en especial el aire de fantasía abstracta que posee en sus mejores momentos (las andanzas del niño por el hotel…), una de las cualidades de la filmografía bergmaniana que a mí particularmente me seducen más (cualidad que brilla en obras como la ya mencionada El rostro o la posterior La hora del lobo).

Siempre inquieto, Bergman optó por un experimento: una comedia disparatada de ambiente retro, diríamos hoy, que a la vez es un puro ejercicio de estilo, abiertamente irreal, para lo cual decidió hacer su primer trabajo en color, tensando además al máximo el concepto tanto de decorado como de vestuario (desde luego, sus fieles Lundgren y Mago sí debieron disfrutar a conciencia en sus respectivos cometidos). Sus incondicionales no lo admitieron —y aunque es cierto que hay momentos y decisiones que producen cierto embarazo, a mí sin embargo me parece un trabajo encomiable y sorprendente—, por lo que ¡Esas mujeres! (1964) sigue siendo el título más despreciado de su filmografía, su película maldita. La frustración de saber que no se le admitía cualquier cosa (es decir, que se confiaba en su previsibilidad), además de determinados problemas de salud, lo llevaron a una crisis personal durante la que estuvo dos años sin rodar, algo inaudito hasta entonces para él.

Y sin embargo emergió de ella filmando la que para muchos es, si no la obra cumbre de su filmografía, sí su película quintaesencial, Persona (1966). El famoso plano del rostro formado por las dos mitades de las dos protagonistas simboliza muy bien un planteamiento que parte de la convivencia, en otra isla, de una actriz que a consecuencia de una crisis ha dejado de hablar y de su enfermera, pero que acaba deslizándose hacia un paranoico juego de vampirismo metafísico y emocional (también literal: hay un plano en que la actriz chupa directamente la sangre que mana de la herida de la enfermera) que incluye conceptos como la identidad, la violencia (social y metafísica), la autodestrucción, la regresión interior e incluso la misma condición metaficticia que une cine y realidad. Es ciertamente una película que aspira de modo conmovedor (también entiendo que haya quien lo considere pretencioso o al menos agotador) a ofrecer una experiencia total al espectador, de la mano por supuesto de la absoluta implicación de las actrices Liv Ullmann (en su debut en la filmografía del director y con la que iniciaría una relación sentimental desde ese momento) y Bibi Andersson (la sensual y magnífica actriz que había ocupado años atrás el mismo lugar).

Aun cuando no fuera ni mucho menos un éxito comercial (¿cómo iba a serlo?), el eco crítico de la película situó a Bergman en el cénit. Y aunque todavía durante unos años no se le discutió este puesto, es verdad que ya ninguna de las películas que rodaría desde ese momento se igualaría en prestigio, aunque Gritos y susurros (1972) superó su impacto público, constituyéndose en un inesperado éxito comercial.

Por supuesto, Bergman continuó su obra sin inmutarse: incluso diríase que Persona le liberó de esa responsabilidad de estar «a su altura» que parecía atenazarle poco antes y no le preocupó ofrecer una serie de películas que sustentarían la sensación de que el cineasta se repetía. La nueva «trilogía», etiquetada por muchos como del drama humano (bautizo aún más incoherente, pues casi no hay un film del autor que no pueda encuadrarse bajo esta denominación) está formada por La hora del lobo y La vergüenza (ambas de 1968) y Pasión (1969), a las que puede añadirse, aunque temáticamente nada tenga que ver con estas, un extraordinario film para televisión, El rito (1969). Las tres primeras comparten el protagonismo de la pareja formada por Max Von Sydow y Liv Ullmann, encarnando siempre a una pareja en crisis, cuyo aislamiento simboliza de nuevo su residencia isleña. Los personajes, eso sí, no son idénticos, como tampoco lo es la naturaleza de su crisis.

En La hora del lobo, Bergman vuelve a proyectar su tema de la crisis del artista (en este caso, un pintor) en el personaje de Von Sydow, un escritor que acude a vivir a una isla en compañía de su esposa Alma, donde acaba siendo arrastrado definitivamente hacia la paranoia. Bergman narra este hundimiento mediante elementos y tropos propios del cine de terror, comenzando por ese famoso diálogo en que el pintor, aquejado por un persistente insomnio al que arrastra a su mujer, señala que la hora del lobo es ese momento «en que no es de noche ni de día y en que nacen más niños y mueren más personas, en que las personas que duermen tienen pesadillas y los que velan sienten más miedo». Así, la familia Von Merkens, los ricos propietarios de la isla, que reclaman la presencia de la pareja en su castillo para escapar del aburrimiento (sometiéndolos a un rito de humillaciones a ratos sutil y a ratos muy evidente) bien podrían ser un clan de espectros demoniacos dispuestos a apoderarse de ese inestable artista que posee algo que ellos nunca tendrán, una vida propia. La hipnótica parte final puede figurar, de hecho, en cualquier antología del género: la anciana que se despoja del pellejo de su cara como si fuera una careta y vierte sus ojos en unas copas; el pasillo poblado de pájaros por donde sus anfitriones llevan al pintor a la estancia donde está el cuerpo desnudo y muerto de la mujer a la que amó apasionadamente años atrás; la huida de la pareja por un pantano boscoso digno del clásico El malvado Zaroff (1932)…

La vergüenza se distingue porque Bergman sitúa esta vez la crisis de pareja en un momento en que a la isla donde viven está a punto de llegar la inconcreta guerra civil que asola esa Suecia alternativa que el cineasta retrata. Precisamente este elemento bélico es lo que siempre me distancia de la película: es posible que sea una incapacidad mía, pero no consigo imaginar a Bergman, el cineasta más alejado que se me ocurre de un cine obligadamente activo, narrando una historia de ese tenor, de tal modo que casi todas las escenas de violencia me resultan poco convincentes. Me parece más relevante la crónica cotidiana de esa muy vulnerable pareja de antiguos músicos que intentan hacer de granjeros: Von Sydow esta vez interpreta a un sujeto muy pusilánime, que por tanto se degrada moralmente con facilidad tan pronto se precipitan las circunstancias. El mismo Bergman ha declarado sus dudas sobre el resultado final, en especial las escenas en plena guerra, incluso declarando que su inmediata Pasión es una especie de corrección de La vergüenza.

En esta citada Pasión, en cambio, el actor, otra vez haciendo de granjero en quien se adivina una vida pasada muy diferente y conflictiva, encarna a un misántropo al que llega una última oportunidad sentimental en su vida, bajo la forma de una Liv Ullmann que es quien en esta ocasión encarna al miembro inestable de la pareja. Con este film, Bergman abrió definitivamente su cine al color, un color muy alejado del de ¡Esas mujeres!, que subraya la desolación invernal de los parajes donde transcurre la acción y que son símbolo de ese invierno que se empeña en abatirse sobre todos los personajes (en esta ocasión hay una segunda pareja en la historia, interfiriéndose entre todos ellos la amistad, el amor y el sexo). Pasión es un film magnífico, al que beneficia además la sensación de que Bergman (al contrario que los otros dos, donde hay cierta aroma de ostentación artística o moral), consciente de que en efecto lo que hace es dar otra vuelta de tuerca a sus temas, opta por una narración en voz baja, sin énfasis, que precisamente por ello desnuda aún más la incapacidad de sus personajes para encontrar la felicidad…

En todo este tiempo, Bergman (obsesionado sin duda por el carácter intelectual de su obra) jugó con cierto elemento de distanciamiento mediante el hincapié en la condición del cine como reconstrucción de la realidad. Así, si la historia de Persona está «enmarcada» por un aluvión de imágenes que hacen alusión a esa representación, incluyendo planos en que una película de celuloide se quema literalmente, en La hora del lobo, antes de que comience, sobre el plano en negro se escuchan las indicaciones del director para que el rodaje comience y en Pasión el curso de la historia se ve interrumpido cada cierto mediante unas breves entrevistas en las que los cuatro actores principales analizan sus personajes. Vuelvo a repetir: puede parecer un ejercicio de egocéntrica petulancia, pero a mí me indican la inseguridad de un cineasta consciente de que, después de tantas películas, su cine se reformula a cada nueva obra, y que esa reformulación no puede evitar ser un artificio. ¿Un artificio —esas digresiones al desarrollo principal— que actúa como conjuro del artificio supremo que es la propia película? Quién sabe.

La película que cierra estos años dorados de Bergman es la mencionada Gritos y susurros (1972), una obra que fue recibida con infinita devoción, pues para muchos es una concentración absoluta de muchos de los grandes temas bergmanianos (la incomunicación, la muerte, los anhelos y las frustraciones, la desvalidez ante el destino último del ser humano). Por desgracia, me parece la peor película, con diferencia, de entre todas las que conozco de él. De hecho, de no saber que es suya diría que es el trabajo de un imitador de Bergman que utilizara sus temas sin sentido de la medida pero que hubiera tenido la suerte de contar con la complicidad de varias de las actrices emblemáticas del director (Ullmann de nuevo, Harriet Andersson justo veinte años después de Un verano con Monica e Ingrid Thulin como siempre componiendo el personaje de sufrimiento más turbador).

Habría que ponerse en la piel de Bergman en aquel momento no para comprender por qué filma un trabajo tan discutible sino por qué se arriesga a hacerlo mediante modos tan ajenos a él que lo raro hubiera sido que no fracasara. Su film justo anterior (el posterior a Pasión, por tanto), La carcoma (1971), había sido abordado con gran expectación puesto que se trataba de su primer proyecto internacional, con financiación estadounidense y parte de los diálogos en inglés además del refuerzo de un actor americano recién encumbrado a modo de reclamo (el excelente Elliott Gould). Sin embargo, y de modo parecido a ¡Esas mujeres!, fue recibido con hostilidad, como si ese acercamiento a Hollywood hubiese sido una especie de traición, aun cuando, de nuevo, se trate de un trabajo muy estimable, puramente bergmaniano, que traza un personaje femenino admirable (Bibi Andersson, en su último trabajo protagonista para el director) en conflicto con el convencional rol de ama de casa y madre supuestamente feliz.

¿Acaso por eso Bergman, sorprendido en un momento de fragilidad, quiso demostrar que seguía siendo el mismo, cometiendo el error de querer hacerlo con tanta rotundidad que acabó incurriendo en un defecto atroz para un cine tan delicado como el suyo: el subrayado? Así, el cineasta elabora otra obra de cámara vertebrada en torno a la reunión de tres hermanas (dos casadas y, por supuesto, frustradas en sus respectivos matrimonios) para cuidar a la tercera, que se está muriendo, mujeres a las que hay que añadir la fiel criada de esta última, por supuesto también destrozada por un oportuno trauma, la pérdida de su hijo pequeño (es ella quien vertebra la imagen más famosa de la película, que es artificiosa a más no poder, una versión de la Piedad con la actriz Kari Sylwan acariciando a Harriet Andersson, inerte sobre sus rodillas).

Sobre el papel, estamos ante un Bergman vero e proprio. Pero todo se desarrolla sin sentido de la medida, comenzando por un estudio cromático que convierte el color rojo (símbolo de la sangre y del sufrimiento, aunque el cineasta sueco afirmó también que es el del alma, tal y como se le había aparecido en un sueño) en elemento dominante de la función visual, aunque resulte esteticista sin más, tal como indica ese plano saturadísimo de las hermanas ataviadas de blanco en una estancia cuyas paredes y suelos son rabiosamente escarlatas. Peor aún, Bergman hace uso de una idea que debió de parecerle genial, pero que de tan repetitiva acaba siendo nefasta: los fundidos en negro (encima, continuos) son aquí fundidos en rojo. El sufrimiento de las tres hermanas, por distintos motivos, físico por supuesto el de la agonizante y moral el de las casadas, acaba resultando tan artificiosamente ostentoso como en Pasión era admirablemente íntimo.

Bergman no podía saberlo, pero Gritos y susurros era su cénit cinematográfico, en buena medida porque el director pasaría a la televisión como campo progresivamente exclusivo de operaciones. Eso sí, las dos series que rodó acto seguido —Secretos de un matrimonio (1973) y Cara a cara… al desnudo (1975)— se estrenarían primero en salas mediante un oportuno condensado, gozando de una magnífica acogida (sobre todo la primera). El director sueco solo rodaría dos películas más directamente para cine. La primera, El huevo de la serpiente (1977) es un segundo, y último, proyecto internacional rodado en inglés y con un presupuesto alto para reconstruir el Berlín de los años veinte en estudio, pero tampoco recibió la acogida esperada. Sonata de otoño (1978) sí tuvo mayor repercusión, en buena medida por el éxito con que se difundió su condición de encuentro de los dos Bergman emblemáticos del cine sueco, el director Ingmar y la actriz Ingrid.

Ambas películas se rodaron fuera de Suecia, pues el director, acusado de evasión de impuestos (cargo del que acabaría siendo exonerado), decidió «exiliarse» de su país, afincándose en Múnich. Y allí rodaría una película extraordinaria, concebida también para televisión pero estrenada por doquier en cines, De la vida de las marionetas (1980). En su primera escena, un hombre joven y de buena apariencia —no tardaremos en saber que es un profesional de éxito, bien situado socialmente y con una esposa envidiable por su belleza y personalidad— asesina a una prostituta y después sodomiza su cadáver. Pero la película no es el estudio de una perturbación (o si lo es, se extiende a toda la sociedad) sino un terrible documento sobre la soledad, no ya existencial sino cósmica pues su corolario es que al ser humano le está negada, en la práctica, la verdadera unión con sus semejantes, y si cree haberla alcanzado con alguien es un mero espejismo. No conozco ninguna película más desoladora de Bergman, pues además ofrece imágenes de una crudeza como uno no está acostumbrado con el director (lógicamente, el cineasta fue evolucionando con la permisividad de los tiempos), recuperando el blanco y negro de Nykvist mas sin perseguir en momento alguno la menor sugestión visual sino, bien al contrario, el revulsivo moral. De haber sido la última película para cine del director, no imagino mejor colofón en carrera alguna.

Pero las historias personales no se construyen de modo tan «armónico». Bergman siguió en liza tres décadas más, entregando múltiples trabajos, siempre concebidos para televisión pero estrenados también en cine (el primero es el último film verdaderamente célebre de su carrera, Fanny y Alexander, de 1982, también una serie remontada para cine). Desde entonces, y salvo para los profesionales de la crítica o los cinéfilos muy incondicionales, su nombre fue convirtiéndose en un recuerdo del ayer, respetado y valorado, sí, pero casi del mismo modo que se hace con una reliquia. Es curioso que la obra de sus últimos y primeros años sea tan desconocida, pero es un aliciente más para no dejar pasar mucho tiempo sin regresar a la obra de Bergman. Una obra, lo repito, tan prolífica que resulta inagotable: como pasa con Henry James en literatura, Bach en música o Hitchcock en el mismo cine, siempre quedará alguna obra suya que nos quede por descubrir o que volver a revisar y por tanto redescubrir.