«El gran don de la cinematografía es el rostro humano», declaró Ingmar Bergman en cierta ocasión. Es lógico que su obra sea una de las mayores expresiones de esa afirmación. El hombre que dio a una de sus mejores películas precisamente el título de El rostro (1958) destacó siempre por la fuerza dramática de sus personajes, sometidos a conflictos de índole existencial, religiosa o sentimental que desnudan sin compasión sus emociones. Es lógico que Bergman, prácticamente desde sus primeras y menos conocidas películas, convirtiera el primer plano en un elemento fundamental de su dramaturgia. Bergman también afirmó: «Me gustaría, alguna vez en la vida, hacer una película de 120 minutos con solo un primer plano. Creo que es imposible, pero me encantaría hacerlo una vez. Tener al actor correcto y tener el talento para lograrlo. Sería la experiencia más fascinante de todas, simplemente mirar con la cámara». Y él tuvo a los intérpretes necesarios para convertir un primer plano en esa expresión. Los actores siempre son los mejores embajadores del cine de un autor. John Ford, Alfred Hitchcock o Federico Fellini lo supieron bien. Por otra parte, es lógico que aquellos realizadores con libertad para elegir a sus actores (y en general a sus colaboradores: directores de fotografía, escenógrafos, músicos, montadores…) prefieran rodearse de un equipo de fieles colaboradores que acaban convirtiéndose prácticamente en su familia y de los que sabe extraer lo mejor. En el terreno de los actores, a lo largo de su muy longeva carrera de más de sesenta años, Bergman contó con muchos intérpretes que si hoy son conocidos es, ante todo, por esa vinculación, aunque la repercusión alcanzada permitió a algunos de ellos dar el salto fuera de su país. La galería es impresionante por tanto, en cantidad, en calidad y además en diversidad, puesto que cada uno de ellos aportó a su filmografía un sello distinto y particular. En las siguientes líneas intentaré sintetizar lo más relevante de cada uno de ellos.
Es evidente que el rostro más asociado a Bergman es el de Max Von Sydow, tanto por el elevado número de veces que trabajó para él (doce) como por la proyección internacional que acabó alcanzando. Nacido en 1920, la relación entre ambos surgió en el teatro. Bergman advirtió enseguida que la particular fotogenia del actor —el cráneo alargado, la frente amplia, el gesto firme, los cabellos rubísimos— era especialmente adecuada para el cine, y el primer papel que le dio fue nada menos que el del caballero Antonius Block de El séptimo sello (1957). La expresión de contenida desdicha con que el personaje avanza hacia su hogar, a la vuelta de unas Cruzadas que se entienden que ha destrozado su alma, intentando evitar ser presa inevitable de esa Muerte a la que reta a una partida de ajedrez, es el mejor símbolo de una de las más inolvidables creaciones del universo bergmaniano. El director entendió que tenía a un actor de quien podía extraer lo mejor y no quiso desprenderse de él ni aunque en sus siguientes películas no hubiera papel para él. Así, en la emblemática Fresas salvajes (1957) y en la menos conocida pero muy estimable En el umbral de la vida (1958) el actor asumió roles episódicos, que casi diríase que son más importantes porque los encarna él, digamos que tomando aire para lo que vendría a continuación.
Y esto fue nada menos que otro de sus más grandes papeles, el Albert Emmanuel Vogler de El rostro (1958), el presunto mago y mesmerista retenido junto con su troupe por las fuerzas vivas de un pequeño villorrio que pretenden someterlos a un juego de humillaciones con la excusa de contraponer el racionalismo con lo sobrenatural. Sin pronunciar una sola palabra durante la mayor parte del metraje (en teoría es mudo), el actor otorga a su personaje una grave dignidad que no esconde esa expresión de zozobra existencial que parecía connatural con su gestualidad. El actor cerró ese lustro con otro papel de enorme lucimiento para El manantial de la doncella (1960), la segunda fábula medieval propuesta por Bergman, cuya dramaturgia gira en torno a la precaria convivencia entre cristianismo y paganismo. En ella, da vida a un próspero granjero cuya hacienda está enclavada en medio del bosque y cuya hija muere después de ser violada por unos buhoneros que, incautos, acaban pidiendo albergue en su propia granja. La escena más imborrable del film, en la que su mera presencia resulta impresionante, es precisamente aquella en que su personaje, decidido a matar personalmente a los asesinos aun quebrantando las leyes de la hospitalidad, primero se somete a un rito de purificación pagano que consiste en derribar un pequeño abedul con sus propias manos y fustigarse luego con sus ramas. Inolvidable.
En los años sesenta, Max Von Sydow fue presencia imprescindible en los repartos de Bergman: aparece en cinco de las ocho películas que rodó, todas ellas de la máxima relevancia. Primero en Como en un espejo (1961) y Los comulgantes (1962), en papeles más secundarios. Después como protagonista absoluto de los tres títulos que componen la llamada trilogía del drama humano: La hora del lobo y La vergüenza (ambas de 1968) y Pasión (1969). En estos últimos está impresionante, siempre emparejado con Liv Ullmann, encarnando tres tipos muy diferentes: el escritor que se hunde irremisiblemente en la paranoia, el hombre de poco carácter al que la llegada de la guerra empuja a la degradación moral y el misántropo atrapado por la soledad. En todos ellos su rostro serio, del que se diría que está proscrito cualquier gesto de alegría, marca unos papeles de hombre profundamente infeliz, ahogado siempre por el peso del universo. En cambio, Bergman le reservó un papel más sencillo para la última colaboración entre ambos, en La carcoma (1971), donde además asume un rol más secundario: es un médico que no sabe anticipar la destrucción de su tranquilidad familiar cuando un arqueólogo estadounidense de visita en su ciudad se enamora salvajemente de su esposa.
A esas alturas, sin embargo, el intérprete ya tenía una reconocida carrera internacional. La había iniciado interpretando nada menos que el papel de Jesús en La historia más grande jamás contada (1965), a las órdenes de George Stevens, y poco a poco fue siendo reclamado para todo tipo de proyectos. Es indudable que la sombra de Bergman lo amparó incluso entonces: no sé si producto de la escasa imaginación o, al contrario, de la indudable admiración, en el arranque de esa trayectoria en el cine anglosajón se le emparejó con actrices procedentes del mismo universo fílmico en dos magníficos thrillers en los que no es erróneo apreciar esa atmósfera de desolación existencial tan propia del cineasta sueco: Se trata de La carta del Kremlin (John Huston, 1970), con Bibi Andersson, y El visitante nocturno (Laslo Benedek, 1971), ahora con Liv Ullmann. Pero sin duda el papel que lo consagró fue el del padre Merrin en El exorcista (1973). Caracterizado para parecer mayor de lo que en realidad era —solo contaba con cuarenta y cuatro años pero Merrin es un sacerdote en el ocaso de su vida—, esa firmeza dolorida que se había paseado en tantos films de su maestro se avino con brillantez para hacer frente al mismísimo Diablo. Su carrera se prolongaría prácticamente hasta su muerte en 2020: casi cincuenta años más, en los que se paseó por todo tipo de proyectos, desde los films más importantes de su país en esas décadas hasta incontables superproducciones del mainstream de Hollywood (entre ellas la saga Star Wars o la serie Juego de tronos). Quién se lo iba a decir a ese joven actor al que un buen día un director sueco lo puso a jugar al ajedrez con la Muerte…
El segundo intérprete masculino asociado a Bergman, Gunnar Björnstrand (n. 1909), en realidad fue quien más veces trabajó para él (diecinueve), desde fecha tan temprana como 1946 hasta Fanny y Alexander, de 1982. La razón de que su nombre no haya trascendido fuera del ámbito cinéfilo es porque prácticamente nunca trabajó fuera de su país: en IMDb solo figura en una película extranjera, italiana y del todo ignota (Violenza al sole, dirigida en 1969 por Florestano Vancini), en la que además, cómo no, participa Bibi Andersson. Sus primeros papeles para el maestro fueron muy secundarios, pero en los primeros cincuenta, cuando ya había accedido en la industria a roles protagonistas, es cuando se traba una relación que, a la vista está, convirtió en imprescindible su rostro severo, de expresión muchas veces helada o impenetrable, y su gesto por lo común sobrio. Quién diría, al descubrir esos primeros papeles relevantes para Bergman, que este lo situó al frente de las pocas comedias que ejecutó en su carrera y en un tipo de personaje equivalente, y no es broma, al de Cary Grant en sus films de Hollywood, haciendo pareja con otra actriz recurrente del director, Eva Dahlbeck, trasunto a su vez de Irene Dunne o Katharine Hepburn. El primero de ellos fue en el brillante fragmento final de la película Tres mujeres (1953), encerrado toda una noche en un ascensor con la esposa de la que se ha distanciado, y el último en el título que cierra esa etapa inicial del director, Sonrisas de una noche de verano (1955), en el papel de un médico que se debate entre su juvenil esposa y una antigua amante (Dahlbeck, claro) dispuesta a darle una lección y a la vez una última oportunidad.
El séptimo sello es la película que cambió esa imagen. Si Max Von Sydow, en el papel del caballero, simboliza al hombre atormentado por las dudas espirituales, él representa en cambio la lucidez de la materia: en su expresión inteligente, marcada por una cicatriz que le recorre el rostro y que da fe de su valor, se adivina al hombre al que ninguna vanidad del mundo puede engañar. En Fresas salvajes asumió el papel del hijo del anciano médico protagonista, él mismo profesional respetado del mismo campo, tras cuya infeliz vida matrimonial (porque se niega a tener descendencia con su esposa) se adivina la triste infancia de quien se sabe hijo no deseado. Su intervención en principio es breve y, sin embargo, desde que interviene se convierte en una presencia fundamental. Finalmente, en El rostro encarnó a otro eminente médico, enfrascado con el personaje de Von Sydow en un duelo moral e intelectual en el que se siente superior —en este caso él representa a la razón frente a lo irracional o, sencillamente, aquello que no admite explicación—, y protagoniza una secuencia genial, aquella en que, creyendo haber triunfado sobre su oponente (al que está efectuando una autopsia, tras haberlo visto morir), se ve violentamente arrojado de su seguridad materialista al enfrentarse por primera vez ante eso que se niega a aceptar, lo que remarca una puesta en escena por parte de Bergman propia de un film de terror (de un film de terror de Terence Fisher, por ejemplo).
Mi papel favorito de todos los que interpretó para Bergman se encuentra en Los comulgantes (1962): es ese pastor de rostro impenetrable al que nada parece importarle en el mundo desde la muerte pocos años atrás de su esposa y mucho menos una fe en la que ya no cree, por lo que ninguna ayuda puede prestar a los feligreses que se acercan a él (por ejemplo, el infeliz esposo al que le ronda cada vez más la idea del suicidio, y que encarna de nuevo Max Von Sydow) y mucho menos a la amante con la que ha intentado hallar un vano consuelo (Ingrid Thulin). Su rostro en la escena final contemplando la iglesia vacía, salvo por la presencia de la pobre ex amante, es sublime.
Si hay dos rostros masculinos puramente bergmanianos, en cambio fueron varias las actrices que se repartieron el equivalente femenino. Cualquier buen conocedor de la filmografía del director sueco sabe que no tiene prácticamente igual entre sus coetáneos —seguramente con la excepción del italiano Michelangelo Antonioni— a la hora de dar relieve a la Mujer en el interior de sus historias: en fuerza, en carácter, en lucidez o en pura tortura interior. Enamoradizo al máximo —se casó cinco veces—, Bergman no pudo resistirse a verse atraído por sus actrices. La primera de ellas fue Harriet Andersson, en la primera mitad de los cincuenta, y quien la sustituyó después fue su hermana Bibi. En 1966, durante el rodaje de Persona, inició relaciones con la joven actriz noruega a la que había dado uno de los dos papeles protagonistas, Liv Ullmann, y esta se convertiría en la presencia fundamental de su cine durante los doce años siguientes aunque la relación sentimental solo durara un lustro. Lo mismo sucedió en los otros casos: el corte de relaciones con las hermanas Andersson no significó ruptura en el terreno profesional. A estas tres ha de añadirse otra actriz excepcional, Ingrid Thulin. Las cuatro, en una medida u otra, también proyectaron su trayectoria fuera de su país.
Seguramente sea Harriet Andersson (n. 1932) la actriz bergmaniana más versátil. Atractiva sin ser ortodoxamente bella, capaz de sugerir una notable intensidad sin incurrir jamás en el histrionismo, debutó directamente con uno de sus mejores papeles, el de Un verano con Monica (1952), en el que manifiesta tanto una sensualidad espontánea (sus varios desnudos sin duda chocarían mucho fuera de su país natal, contribuyendo a difundir la fama desinhibida de los escandinavos) como una arrolladora espontaneidad interpretativa. En pleno idilio sentimental, el director le dio otros cuatro papeles consecutivos, entre los cuales destaca el de la joven caballista de Noche de circo (1953) que en el curso de poco más de veinticuatro horas se ve en el trance de revisar, y tal vez cambiar drásticamente, su todavía muy breve existencia. Más allá de esos años, Bergman le entregaría dos roles emblemáticos. El primero el de la joven que está sumergiéndose en la perturbación de Como en un espejo (1961), posiblemente el más destacado de toda su carrera por su complejidad. El crítico Carlos Losilla lo resume de modo magistral diciendo que estamos ante «la historia de una mujer que quiere saber qué hay en realidad tras el papel pintado en una pared», aludiendo a la formidable escena en que la muchacha sube al desván de la pequeña casa isleña donde transcurre parte de la acción y allí, frotándose contra esa pared, se deja arrastrar por la alucinación. El segundo papel fue el de la mujer cuya agonía concita la reunión de hermanas que sostiene Gritos y susurros (1972), en mi opinión la más fallida de las películas de Bergman. Aun así, en ese rol de mujer que se muere pero que se resiste a morir, y que por tanto ha de jugar inevitablemente con el registro del exceso, Harriet Andersson dio la medida de su talento.
Rubia, muy guapa, capaz tanto de dar vida a jóvenes soñadoras pero con los pies bien pegados al suelo como a mujeres de vuelta de todo, desplegando siempre una sensualidad indiscutible si bien nunca enfática y por ende vulgar, Bibi Andersson (n. 1935) rodó diez películas para cine y tres trabajos para televisión con su mentor. Su debut, prácticamente de figuración, tuvo lugar en Sonrisas de una noche de verano, pero su primer papel importante fue en la inmediatamente posterior El séptimo sello: su esposo, su hijo pequeño y ella, cómicos de la legua que se cruzan en el camino del caballero Block, encarnan la inocencia, la alegría, la humanidad no corrompida, y por ello no compartirán el implacable destino de aquel y de todos los demás que se cruzan en su camino. El mismo año, en Fresas salvajes, dio vida a la picaruela muchacha a quien recoge el profesor protagonista y que viaja con dos mozuelos que se disputan francamente sus favores con gran regocijo de ella, pero también a la muchacha que aquel amó en su juventud, que aparece en los famosos flash-backs en que el personaje comparece con la misma apariencia de senectud que en el presente. El personaje combina, pues, la sensualidad consciente de sí misma con la inocencia idealizada, y es por ello tal vez la mejor expresión de las capacidades de la actriz.
Son muchos los roles memorables que Bergman le dio a Bibi Andersson. De ellos me gustan especialmente los que interpretó en dos de las películas supuestamente menores del director. Uno en En el umbral de la vida (1958), la joven embarazada que esconde tras una fachada de dureza la incertidumbre de saber que el padre, un compañero de trabajo, la va a dejar sola en ese trance y que su familia es probable que se niegue a acogerla por inmoral. Otro en La carcoma (1971), como la esposa y madre de vida sencilla que acepta vivir una relación sentimental que trastoca su tranquila existencia. Sin embargo, justo es reconocer que su papel más célebre, y con toda justicia, es el que encarnó en Persona (1966). Ella es la joven enfermera que se enclaustra en una isla para atender a la actriz que ha dejado de hablar en plena función (Liv Ullmann) y con la que entabla una ambigua relación donde se traban la disolución de personalidad y el vampirismo emocional.
En el universo bergmaniano, a Ingrid Thulin (n. 1926) le correspondieron, sin duda, los personajes de más intenso sufrimiento. Un sufrimiento que la actriz consiguió que en unos casos fuera esencialmente interior y en otros sin embargo se desbordara hacia fuera de modo desgarrador. Su propio físico, marcado por una misteriosa androginia, le permitió en unos casos parecer muy atractiva y en otros dar vida a mujeres atormentadas por su falta de atractivo. Filmó con Bergman ocho películas para cine y dos para televisión. Su debut fue en Fresas salvajes, dando vida a la nuera del profesor, que acompaña a este en su desplazamiento a la ciudad donde recibirá el homenaje que justifica el viaje central y donde también le aguarda su esposo, con el que tiene que resolver una grave crisis matrimonial. Para este papel el director le pidió su registro más contenido, mas sin renunciar a una intensidad que fulgura a través de su mirada y de la dureza con que, en los momentos de mayor dolor, mira a sus antagonistas. Puro Ingrid Thulin. En su tercera película, El rostro, esa androginia le permitió hacer creíble su presentación inicial como un hombre y justificó el deseo que por ella sienten tantos los personajes masculinos como el propio espectador tan pronto desvela sus largos cabellos rubios y sus turgencias femeninas.
En la trilogía existencial filmada a principios de los sesenta es donde tuvo ocasión de lucir su registro más torturado a partir precisamente de esa sensación de sentirse poco agraciada y vulgar: en Los comulgantes como la infeliz mujer que comprende que nada significa para el sacerdote protagonista (que incluso le despierta repulsión, como simbolizan sus manos cubiertos de eczemas) y en El silencio dando vida a la hermana reprimida de las dos que se alojan en el hotel de una ciudad extranjera. En cambio, en La hora del lobo le tocó dar vida a la tentación del sexo apasionado en los recuerdos del escritor protagonista: no dudó por ello en desnudarse ante la cámara, algo que hizo en otras ocasiones y para diferentes directores, proclamando así el evidente compromiso de la actriz hacia unos personajes que normalmente le pidieron llegar al límite. Ni Hollywood ni el cine europeo fueron inmunes a su talento, y entre mediados de los sesenta y el final de la década siguiente se paseó por muchas producciones de dichos ámbitos, ganándose con La caída de los dioses (Luchino Visconti, 1969) un aura de actriz morbosa que los incondicionales de Bergman conocíamos muy bien con anterioridad.
Liv Ullmann (n. 1938) fue durante muchos años el rostro femenino más asociado a Bergman. En primer lugar, por la abierta relación sentimental que mantuvieron en la segunda mitad de los sesenta (que dio como fruto una hija común) y en segundo porque durante más de una década, entre el film que los reunió, Persona, y Sonata de otoño (1978) prácticamente no faltó a casi ninguna realización del director: ocho películas para cine y tres trabajos televisivos, entre ellos la famosa serie, difundida con un montaje para salas, Secreto de un matrimonio. No era sueca, como suele pensarse, sino noruega. Su físico, agradable pero no condicionado por ningún rasgo o expresión singular, se avino muy bien a la suma variedad de papeles que le confió Bergman, todos ellos muy distintos entre sí. Desde la misteriosa Elisabeth Vogler, la actriz que enmudece en Persona y de la que, al final, muy poco realmente podremos decir (en contraste con la tremenda exposición a que se somete su enfermera, Bibi Andersson), Ullmann desplegó una muy diversa galería. Con excepción de su equivocada asignación para El huevo de la serpiente (1977), donde le falta la turbulencia sexual que exigía su personaje de artista de cabaré desorientada en el Berlín que presagia el nazismo, demostró que el director podía confiar en ella para cualquier tipo de papel, destacando sus tres emparejamientos consecutivos Max Von Sydow en la trilogía del drama humano. La esposa que se piensa insignificante pero que luchará con todas sus fuerzas para intentar apartar a su marido de la locura (La hora del lobo), la mujer que resiste mejor que su cónyuge la degradación moral de la guerra (La vergüenza) y la viuda atormentada cuyo desequilibrio interior se une al del misántropo con quien intenta corregir su falta de rumbo sentimental (Pasión) son inmejorables ejemplos.
Por supuesto, estos no fueron los únicos intérpretes recurrentes de Bergman. El director sueco reunió a su alrededor un amplísimo conjunto de actores, tanto hombres como mujeres, incluyendo a los especializados en papeles secundarios, como solo se encuentra parangón en John Ford, de quien cualquier cinéfilo es capaz de reconocer tanto a Henry Fonda como a Jack Pennick, a John Wayne como a Russell Simpson, a Maureen O’Hara como a Anna Lee.
Citemos nombres y rostros relevantes. Ya he hablado de la elegante y estupenda Eva Dahlbeck (n. 1920), poco conocida al no haber participado en ninguno de los clásicos incontestables del autor, aunque colaboraron en seis películas, la mayor parte en los años cincuenta, destilando en casi todos ellas un saber estar y una serena ironía que brilló sobre todo en Sonrisas de una noche de verano. Entre las actrices jóvenes debe destacarse a Gunnel Lindblom (n. 1931), que en el espacio de un lustro participó en cinco de las mejores películas del autor, en roles de diversa extensión pero siempre reconocibles, como la criada envidiosa de su amita, cuya violación contempla sin mover un solo dedo, en El manantial de la doncella o su espléndido protagonismo de El silencio, en el papel de la hermana de sexualidad desbordante (y sudorosa), en inesperado contraste con una Ingrid Thulin que pechó con el rol contrario. Tampoco se olvide a Maj-Britt Nilsson (n. 1924), participante en tres de las películas del director que indican el salto delante de su carrera que se produce en el arranque de los años cincuenta: uno intuye que Harriet Andersson heredó roles que podía haber desempeñado esta actriz de rostro gentil pero capaz de resultar intensa (en Juegos de verano, de 1951, estuvo especialmente memorable).
He citado a pocos hombres, pero debe hacerse de modo urgente con Erland Josephson (n. 1923), el tercer actor masculino en importancia de la filmografía bergmaniana, con diez trabajos en cine y además varias series de televisión, entre ellas todas las importantes. Había participado en roles no acreditados en alguna que otra película de los cuarenta, y en la segunda mitad de los cincuenta Bergman le dio papeles más relevantes de hombre apocado y vida doméstica infeliz en En el umbral de la vida y El rostro. En 1964, insólitamente, colaboraron en una categoría inesperada: Josephson fue el co-guionista del cineasta en la extravagante comedia ¡Esas mujeres! (sin intervenir como actor). Finalmente, desde la segunda mitad de los sesenta se convirtió en rostro habitual de su filmografía, en papeles secundarios o en protagonistas, con frecuencia emparejado con Liv Ullmann (como en Secretos de un matrimonio y su tardía continuación, Saraband), destacando por la superior madurez de su antes insípido rostro, capaz ahora de ser plenamente convincente manifestando cualidades maquiavélicas o incluso demoniacas (La hora del lobo). Debe destacarse que, en ese film fallido que es Gritos y susurros, a él le corresponden los mejores momentos en su papel de médico de la familia tortuosamente deseado por, claro, el personaje de Liv Ullmann.
El desconocimiento de la etapa inicial de Bergman ha convertido en especial mérito recordar el nombre de Birger Malmsten (n. 1920), el primer actor importante de su carrera, pues entre 1947 y 1953 trabajó nada menos que en ocho películas, casi siempre en el papel principal, a las que hay que añadir otras dos, ya en roles secundarios, en El rostro y en Cara a cara… al desnudo. Me ha resultado imposible encontrar información detallada sobre él. La impresión que me producen sus interpretaciones y el porqué desapareció de su filmografía posterior es que seguramente el mismo Bergman entendió que se vinculaba a una etapa superada: los melodramas que componen esos primeros años, a los que Malmsten aportó una imagen habitualmente atormentada, mas no en el sentido dramático de la filmografía posterior sino con un aire de romanticismo que acabaría resultándole extraño. Aun así, el actor cumplió siempre y no se merece por tanto ese olvido. Otro actor importante de estos años y por eso ignorado fue Stig Olin (n. 1920), a quien correspondieron roles importantes, cuando no protagonistas, en cierto modo parecidos a los de Malmsten, en siete películas de Bergman. De ellos, debe destacarse el que desempeñó en su última colaboración, en Juegos de verano (1951), como el director del ballet donde trabaja Maj-Britt Nilsson: su intervención final disfrazado del hoffmaniano personaje del Doctor Coppelius es extraordinaria. Por cierto que, en los años cincuenta, Olin se convirtió en un respetado director de cine de su país.
El aspecto atractivo y arrogante, aun siendo una arrogancia temperada por un evidente tono irónico, de Jarl Kulle (n. 1927) fue aprovechado por Bergman en cuatro películas (más una tardía recuperación en Fanny y Alexander) donde el actor dejó un muy buen recuerdo, siendo para mí su mejor papel el del militar arrogante, al tiempo aplomado y caricaturesco, al que el director hace decir frases tan impagables como «tolero que mi mujer me engañe, pero si alguien toca a mi amante, me convierto en un tigre» o «tolero el flirteo con mi amante, pero si es con mi esposa, me vuelvo un tigre». También fue el protagonista masculino absoluto en el universo casi exclusivamente femenino de ¡Esas mujeres!, pero su papel tal vez más recordado sea el de Don Juan —en su denominación mozartiana de Don Giovanni— de El ojo del diablo (1960), una obra de Bergman indudablemente menor pero no por ello menos sabrosa, donde interpretó al eterno seductor desde un punto de vista crepuscular y melancólico.
No puedo concluir esta pequeña galería sin recordar varios rostros eminentemente secundarios, con quienes Bergman había colaborado previamente en sus montajes teatrales. Uno de ellos es el de la fascinante Naima Wifstrand (n. 1890), que a lo largo de ocho colaboraciones tuvo ocasión de desgranar varios papeles especialmente singulares en los que su ancianidad se cobraba un aire verdaderamente inquietante: la madre del protagonista de Fresas salvajes, que se intuye terriblemente castradora en los escasos momentos que aparece en pantalla; la «bruja» de El rostro, es decir, la integrante de la troupe mesmérica especializada en toda clase de filtros mágicos; y la bruja, ahora sin comillas, que se le aparece en La hora del lobo al paranoico protagonista en uno de sus delirios, arrancándose el rostro y los ojos y depositándolos sobre la mesa. También merece recordarse a Gertrud Fridh (n. 1921), interviniente en seis títulos de Bergman, sobre todo por los papeles de esposa insatisfecha que, con distintos rasgos, encarnó en Fresas salvajes, El rostro y El ojo del diablo. Inconfundible es Ake Fridell (n. 1919), cuyo físico orondo y aires de tipo petulante y satisfecho se pasearon por nueve películas de Bergman, las más importantes en los años cincuenta (recordables especialmente su criado jocundo de Sonrisas de una noche de verano y el rol del charlatán de la compañía de El rostro). ¿Y qué decir de Bengt Ekerot (n. 1920)? Solo hizo dos papeles para Bergman. El segundo es magnífico (el actor que muere dos veces en El rostro). Pero el primero, ay el primero, basta para asegurarle la inmortalidad: esa impresionante Muerte embutida de ténebre negro que solo deja ver el rostro implacable en El séptimo sello.
Y no olvidemos a la elegante Barbro Hiort af Ornäs (n. 1921), premiada en el festival de Cannes de 1958 (en comandita con el resto del elenco femenino) por su interpretación de la abnegada enfermera jefe de En el umbral de la vida y que se paseó por cinco películas, en una de las cuales, La carcoma, apenas contó con unos breves planos como la madre de Bibi Andersson, en todos los cuales está ¡muerta!, y sin embargo transmite la misma serena clase que en todos sus otros papeles. Ni a Ake Grönberg (n. 1914), presente en apenas tres títulos bergmanianos pero inmortal en uno de ellos, en Noche de circo, donde encarna al torturado protagonista, el jefe de la troupe circense que se presenta en una pequeña población donde se encuentran la esposa y los hijos que dejó atrás y que ahora representan su tentación de incorporarse a la tranquila vida burguesa que, más joven y menos cansado, eligió abandonar.
Cierro esta galería citando a Victor Sjöström, un mito del cine mudo sueco, actor y director responsables de inmarchitables clásicos como La carreta fantasma (1923), en su Suecia natal, y El que recibe el bofetón (1924) —tal vez la obra maestra de la filmografía de Lon Chaney— y El viento (1928), en ese Hollywood donde también triunfó. En el tramo de su carrera correspondiente al sonoro, Sjöström trabajó ante todo como actor. Bergman, que lo admiraba profundamente, como no podía ser menos, le dio dos papeles. Uno en Hacia la felicidad, secundario pero fundamental por cuanto es el consejero sentimental del infeliz protagonista. El otro, el más conocido, el ya tantas veces citado anciano médico de Fresas salvajes que repasa su existencia mientras se dirige a la ceremonia que culminará su vida profesional. Y Sjöström, del que imagino que no debía ser un hombre fácil de dirigir (él, que a tantos había dirigido), transmite maravillosamente esa dicotomía que caracteriza a su personaje: por un lado, la condescendencia intelectual y emocional de que se quejan sus familiares; por otro, la rendida admiración y el auténtico cariño que recibe de los extraños con que encuentra, seguramente por no estar a su lado más tiempo del contado, esas personas con las que todos nos podemos permitir recrear un papel diferente al habitual e íntimo. Esta bella lección dramática se encuentra en el guion de Bergman, por supuesto, pero sin la capacidad de Sjöström para transmitirla (y de la del primero para extraérsela a ese maestro del cine que podía, resabiado, haber dado al personaje un matiz excesivamente autoconsciente). Sirva esta reflexión para remarcar, por tanto, que Ingmar Bergman fue un genial director de actores.
