Un cow-boy de misterioso pasado que se intuye muy agitado ayuda a una pequeña comunidad contra un poderoso cacique que pretende expulsarlos del territorio con su ejército de brutales sicarios. Esta historia ha sido contada muchas veces, pero quizá la versión canónica por excelencia, y la más amada por un grupo nada desdeñable de cinéfilos, fue titulada en España Raíces profundas (1953). Su imagen iconográfica es la de un pistolero rubio con una camisa de flecos y un niño rubísimo que lo contempla embelesado, que ya ha decidido que ese individuo fascinante puede más que su padre y que todos los hombres juntos. El pistolero era Alan Ladd, actor que aunque hoy parezca tontería, en su día recibió la inaudita fama de que era un actor casi diminuto, al que siempre había que encuadrar de tal modo que no se le vieran los pies, para disimular su escasa altura. Nunca olvidada, insólitamente esta película recibió tres décadas más tarde el homenaje más inesperado. Un homenaje que procedía del último icono del western, Clint Eastwood —un nombre detestable para muchos cinéfilos que no admitían la validez de la variante europea del género que lo convirtió en estrella del cine: encima, era Harry el sucio y un notorio derechista (en la jerga de muchos, ya se sabe que esto es sinónimo de fascista, y el que proteste, es porque también lo es)—, un hombre hoy consagrado como el último director clásico de Hollywood pero cuyas incursiones en la dirección entonces solo se consideraban caprichitos de divo. En 1985, Eastwood filmó una muy particular variante de aquella película con el título de El jinete pálido, con la que comenzaría a ganarse un respeto como realizador. Comparar ambas películas es apasionante: aparte del magnífico rato que se pasa devorándolas, descubrir sus diferencias tanto como sus vasos comunicantes es un grato ejercicio de comparación cinéfila entre épocas, tendencias, actores y formas de narrar. El resultado es un triunfo del cine.

Raíces profundas (1953, George Stevens)

No hay ninguna otra película que pueda alardear de dos títulos tan fabulosos, el original y el español, como ésta. Raíces profundas, lírico y rotundo a la vez, resume bien aquello que se convierte en el quimérico sueño del pistolero protagonista, lo que encuentra, y envidia con lícita nostalgia, en la familia con la que convive por un breve tiempo, los Starret, y que ésta defiende con uñas y dientes, junto al resto de familias de granjeros, contra los viejos pioneros que les quieren negar su lugar bajo el sol. Shane, breve y sonoro, bellísimo ¿nombre? ¿apellido? —«Me puede llamar Shane», es cuanto dice a Joe Starret cuando se presenta—, que se deja mecer en los labios de tal modo que ya en su mero sonido comienza a explicarse el deslumbramiento que por su dueño sentirá el pequeño Joey.

En los anales del western, Raíces profundas pasa por ser la quintaesencia del clasicismo, el film del Oeste por excelencia, el que mejor encarna algunos de los temas básicos del género. Están el del enfrentamiento entre indios y cowboys, el del viaje en busca de un territorio donde fundar la civilización, el del pistolero más rápido que sabe que tarde o temprano aparecerá alguien más joven y que desenfundará antes que él, el del sheriff o justiciero que defiende a los débiles frente al cacique de turno y el del enfrentamiento entre agricultores y ganaderos. Raíces profundas reúne en su argumento nada menos que tres de esos cinco. El del pistolero, el del defensor de los débiles y el que opone a granjeros y cow-boys, si bien es este último el que ampara a los otros dos, quizá a partir de la sombra de otro western clásico-clásico con el que comparte más de una característica, entre ellas la de estar dirigida por un hombre que no suele asociarse al género (William Wyler). Me refiero a El forastero (1940).

En realidad, Raíces profundas es tan quintaesencial que acaba bordeando la pura fantasmagoría. ¿Es real ese pistolero que por un tiempo cuelga su «uniforme» —los pantalones y la camisa con flecos— y el revólver, en un intento inútil por ser otro? ¿Es real el actor Alan Ladd o es un espectro, con su rubio y casi siempre impoluto flequillo, su sonrisa mecánica, su radiante inexpresividad de manual? ¿Existe en la historia del género un pistolero con menor presencia —casi parece que necesita tener el plano para él solo, pues cuando lo comparte con cualquier otro, y no digamos en grupo, diríase que se difumina hasta desaparecer— que este Shane? En cambio, siempre se ha dicho con razón que ese grupo de granjeros que intenta, casi inútilmente, oponerse al cacique Ryker y sus matones, exuda autenticidad, incluso casi podemos olerlos. Y es verdad. Joe Starret (el gran Van Heflin, que está inolvidable) y cualquiera de los granjeros, incluido ese pobre diablo, infeliz y jactancioso y que por supuesto está condenado a morir desde la primera vez que aparece en pantalla (¡si lo encarnaba Elisha Cook jr, ¿cómo podía sobrevivir en un film con este argumento?!) son más reales que Shane y que Alan Ladd. Pero es más, el film también contiene una mujer del Oeste inesperadamente real (por completa ausencia de glamour), la esposa de Starret que encarna Jean Arthur, elegida nada menos que con 52 años para un papel que lo corriente hubiera sido encomendársela a cualquier actriz veinte años más joven. El mudo, platónico, amor de Shane, que hubiera querido ser Starret, tener lo que Starret).

Y sin embargo, recordamos a Shane. Lo recordará siempre el pequeño Joey —otro icono imborrable: el niño Brandon de Wilde, con su cabellera rubísima y su mirada estrábica—, el primer personaje que lo ve, el que en realidad conjura al fantasma, al espectro, al jinete pálido (Clint Eastwood lo entendió bien) para que acuda en ayuda de su padre y sus amigos. Joey será nuestro portavoz, el personaje con el que nos identificamos cualquiera de los que vemos la película, tengamos ocho u ochenta años: su mirada fascinada al descubrir la rapidez con que se vuelve y desenfunda al escuchar el ruido de su fusil de juguete, o cómo lo identifica por su nombre aun cuando tiene la cabeza tapada por el sombrero mientras parece dormir, porque «lo lógico es que la vaca no pueda abrir la verja», o cómo le enseña la mejor forma de llevar la pistola en el cinto, siempre en el lugar más adecuado para poder desenfundar con rapidez y destreza. Sin Joey no existiría Shane, y el pistolero de la camisa de flecos no habría adquirido su sustancia. Es cuando está al lado de Joey cuando Alan Ladd deja de ser la envarada presencia que es en el resto del film y cuando por fin adquiere sustancia e incluso talento interpretativo. Estoy seguro de que el mismo actor pensaría que su escena con el niño, tras el duelo final en que sale herido, y su despedida de éste, valen por todo el resto de su carrera, incluidos sus (breves) años como estrella en el cine negro de la Paramount.

Sin embargo, no solo Shane es un fantasma. Todo me resulta fantasmal en estas Raíces profundas. El pueblo sin nombre, por supuesto, con sus pocas casas, que incluyen el almacén y el saloon, pero todavía no la oficina del sheriff con la cárcel porque aún no ha llegado allí la justicia de los representantes del gobierno. Pero también los rivales de los granjeros, empezando por el personaje que me parece más injustamente olvidado de la película: ese pionero cuya imponente pelambrera blanca hace que resulte difícil reconocer al gran secundario Emile Meyer, villano brutal de tantas películas, marcado por una calvicie y un rostro por lo común afeitado (quién no lo recuerda como el policía sicario de J. J. Hunsecker en Chantaje en Broadway, de 1957). Se recuerda, sí, al pistolero de sonrisa cadavérica (y es justo, pues la presencia que le aporta Jack Palance es fenomenal), pero no al hombre que lo hace llamar, Ryker, que tiene su momento de gloria —y su proclama es tan impresionante que casi hace tambalear nuestro apoyo incondicional a los Starret y sus amigos— cuando, en el último intento de convencer a éste de que se rinda, justifica por qué considera legítima su reclamación sobre toda la tierra del valle: porque los hombres como él fueron los que se atrevieron a llegar a donde nadie quería ir, a enfrentarse a peligros que a los demás erizaban la piel.

Es la vieja reclamación de los pioneros que abren camino a la civilización, cuyas costumbres y formas de vida no se arreglan bien con los usos de aquélla y que acaban convirtiéndose en un obstáculo para su definitiva consolidación. Shane sabe bien que él, en realidad, es uno de esos hombres que sobrarán en el nuevo orden, pero tiene la lucidez de admitirlo y de ponerse al lado de quienes están destinados a borrarlos, y en el futuro a perseguirlos. Es como el centauro del desierto o como el hombre que mató a Liberty Valance: Shane, Ethan Edwards y Tom Doniphon son hombres de la misma estirpe, viejos westerners cuya nobleza básica les hace saber de qué lado deben ponerse, aunque estén condenados a no poder permanecer allí. (A John Ford le hubieran gustado Shane, incluso el mismo Ryker, aunque él también habría estado al lado de los granjeros, de quienes sustentan la intrahistoria del mundo.) La única diferencia es que John Wayne hace dolorosamente reales a sus personajes y las lágrimas fluyen a nuestros ojos cuando comprendemos cuál ha de ser su destino. Por Shane no lloramos, aunque su suerte es idéntica, y ese plano final en que se pierde tras el cementerio (herido, no lo olvidemos) es un buen presagio. Porque Shane no tiene una humanidad concreta: es un emblema, es una figura, es un símbolo cuyo nombre se grita a los cielos solo para saborear la forma en que el eco nos lo devuelve, a Joey, a todos nosotros.

Lo que le falta a Raíces profundas para haber sido uno de los tres o cuatro westerns de cabecera de la historia —y aun así se comprende que haya quienes lo consideren así— es que la hubiera relatado alguien que no fuera tan solo un director: un poeta. A Raíces profundas le falta lirismo, porque George Stevens no sabía lo que era la poesía. Es cierto que, por las rendijas de nuestra memoria, se nos cuelan recuerdos líricos. Pero son los de la inolvidable música de Victor Young o los de los bellos colores que Loyal Briggs otorga a ese valle que parece un edén, el sueño de los granjeros que lo están construyendo. Raíces profundas, por ello, adolece de cierto envaramiento; dura demasiados minutos; denota en demasía que Stevens no ama el género sino que cuenta una historia con la sensación de estar haciendo algo importante. Pero no se lo tengamos en cuenta, porque hay muchos momentos memorables en ella: la patética muerte de Elisha Cook jr. en el barro, la progresiva tensión en la escena en que Shane se deja provocar otra vez por Calloway (Ben Johnson) antes de ajustarle las cuentas —ya la pelea no funciona igual, entre otras cosas porque Ladd, demasiado endeble, exige un doble, que se nota y mucho— o la mencionada visita de Ryker a Starret. Y por supuesto, toda su extraordinaria parte final, que sabe combinar la concisión con la minuciosidad, la dureza con la emoción. Quién no quisiera que Shane se diera la vuelta y volviera con Joey…

El jinete pálido (1985, Clint Eastwood)

El jinete pálido es un film fundamental en la carrera de Clint Eastwood, por varias razones. Después de casi década y media como realizador, fue su primera película en ser recibida con respeto por la crítica y los cinéfilos (lo cual no quiere decir que fuera la primera buena que había hecho: ahí está justo la previa, la injustamente subvalorada Impacto súbito, de 1983, para mí el mejor Harry el sucio). Es una clara película de reafirmación además, como si su autor supiera que justo entonces era el momento de dar un paso adelante en su carrera como director, demostrando (a todos, pero a sí mismo también) las capacidades adquiridas a lo largo de los treinta años largos que llevaba dedicándose, en una faceta u otra, al arte de contar historias, e incrementar el nivel de ambición y exigencia: después llegarían Bird (1988) y el extraordinario éxito, en todos los órdenes, de Sin perdón (1992), que terminó de situarlo en el puesto cimero que ya no abandonaría.

Dentro de este propósito de reafirmación es fundamental la recapitulación que hace dentro del género que lo había hecho popular, aunque ya llevara años apartado de él (entre otras razones porque estaba prácticamente agonizante), el western. Eastwood unió el western clásico, anterior a él, con el western moderno y en concreto el europeo, o sea, el mediterráneo, el spaghetti (por no andarnos con eufemismos), que era aquél que lo había aupado. De ahí hacer un remake no confesado o una reformulación de Raíces profundas, que en su parte final acaba conduciendo al terreno de su mentor Sergio Leone, tanto en el plano estético (esos pistoleros con guardapolvos) como en el conceptual (la reaparición del pistolero infalible hasta lo sobrenatural, el elaboradísimo duelo final…).

El guion de El jinete pálido es un modelo a la hora de retomar de modo creativo un film en la memoria de todos, asumiendo una independencia artística que no deja de reconocer los valores del original. Como en Shane, el protagonista es un pistolero que aparece literalmente de la nada para ayudar a una modesta comunidad a defenderse del cacique que quiere expulsarlos y que, una vez acabada su tarea, vuelve por donde había venido y desaparece de las vidas de aquellos a quienes ha ayudado. La primera novedad es que la guerra no tiene lugar entre granjeros y ganadores, sino entre mineros. Tanto el cacique LaHood (Richard Dysart) como los pobres diablos a los que quiere echar del Cañón del Carbón se dedican a la búsqueda de oro. Eso sí, hay una diferencia radical: LaHood, llevado por su avidez y codicia, por el deseo de obtener beneficios rápidos sin pensar en el coste, utiliza métodos de extracción que están destruyendo el entorno natural. Los mineros, en cambio, utilizan el sistema tradicional, mucho más modesto, de la criba y las herramientas manuales. Este elemento de denuncia ecologista, por tanto, introduce, sin forzarlo de modo anacrónico, un oportuno elemento de modernidad.

El grupo familiar que acoge al forastero es mucho más particular que el de Shane. La pareja formada por Barret y Sarah Wheeler no está casada: ella fue abandonada tiempo atrás por su marido y ha tenido que criar sola a su hija Megan, a las cuales ampara el primero con la esperanza de que la mujer acabe superando su suspicacia con respecto a los hombres y lo acepte como marido. Barret sigue ocupando el papel del líder de la pequeña comunidad de mineros, el equivalente al Joe Starret del original (los apellidos, como puede observarse, son incluso similares), y quien intenta inflamar su orgullo para no dejarse amilanar por el cacique LaHood.

Los cambios principales (o sea, de concepto) con respecto al film de George Stevens son dos, que otorgan una poderosa densidad al replanteamiento. El pequeño Joey se convierte en la adolescente Megan, una jovencita a punto de cumplir los quince años —la edad a la que se casó su madre, remarca siempre—, que no solo queda fascinada por el forastero, sino que se enamora de él. Pero, sobre todo, el forastero —a quien llamarán el Predicador porque, insólitamente, aparece de entrada portando un alzacuellos que solo abandonará en la parte final al tomar el revólver— viene de la nada, pero literalmente: es un espíritu de venganza, un muerto que vuelve a la vida convocado por la plegaria de Megan mientras reza sobre la tumba de su perra, muerta por los hombres de LaHood. De modo gesnial, el jinete entra en el pueblo minero mientras Megan lee para su madre el famoso pasaje del Apocalipsis 6,8 que dice: «…Y miré, y he aquí que vi un caballo amarillento; y el que estaba montado en él se llamaba Muerte; y el Hades lo seguía». Más tarde, Barret descubrirá desconcertado que en su espalda se marcan varias cicatrices de bala que revelan heridas a las que parece imposible sobrevivir. Y cuando el asesino contratado por LaHood oye su descripción queda sobrecogido, ya que el hombre que coincide con ella está muerto. La conversión del noble Shane en el espectral Predicador remite, también, a un previo film de Eastwood, y en concreto el primer western que realizó, todavía una combinación entre el spaghetti y el dirty western de la época, aun así ya de lo más estimable dentro de su efectismo: Infierno de cobardes (1973).

A la medida de estos cambios fundamentales en el concepto, El jinete pálido es un western invernal, cuya fotografía destila ese tenebrismo y ese gusto por los colores secos que son tan del gusto de su responsable y que tan comentadísima sería en su siguiente y último film en el género, Sin perdón. No hay espacio para la belleza en technicolor que baña las imágenes de Raíces profundas, e incluso la banda sonora del fiel Lennie Niehaus es modesta y carece de un leit-motiv que sea remarcable, sin nada que ver, por tanto, con el mítico tema compuesto por Victor Young.

Eso sí, curiosamente mantiene una de las más peculiares características del film original, cual es la completa falta de glamour del personaje femenino, encarnado aquí por Carrie Snodgress. Es una lástima, eso sí, que el film no termine de situar bien la atracción entre esta y el Predicador. En cambio, la relación de la joven Megan con el protagonista está perfilada de modo espléndido y con exquisita delicadeza, como demuestra la sencilla pero brillante secuencia en que ella le declara su amor a él y su disposición a entregársele sexualmente, y el Predicador la rechaza intentando aminorar todo lo posible —sin conseguirlo, claro— el dolor que le va a provocar a la muchacha. El jinete pálido no está todavía a la altura de las grandes obras maestras de su director —Million Dollar Baby (2004) y Gran Torino (2008)— pero se acerca a ellas considerablemente, posee una densidad dramática que ya anticipa todo lo que el director iba a dar en breve y despierta, en muchos momentos, una notable fascinación.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: Raíces profundas / Shane. Año: 1953.

Dirección: George Stevens. Guión: A. B. Guthrie jr; diálogos adicionales de Jack Sher; novela de Jack Schaefer. Fotografía: Loyal Brigss. Música: Victor Young. Reparto: Alan Ladd (Shane), Jean Arthur (Marian Starret), Van Heflin (Joe Starret), Brandon de Wilde (Joey), Jack Palance (Wilson, el pistolero), Emile Meyer (Ryker). Dur.: 118 min.

Título: El jinete pálido / The Pale Rider. Año: 1985.

Dirección: Clint Eastwood. Guión: J Michael Butler y Dennis Shryeck. Fotografía: Bruce Surtees. Música: Lennie Niehaus. Reparto: Clint Eastwood (El Predicador), Michael Moriarty (Barret), Carrie Snodgress (Sarah), Sydney Penny (Megan). Dur.: 115 min.