En 1972, Francis Ford Coppola llevaba diez años como profesional del cine y todavía no había llegado a donde él pensaba que tenía que llegar. No habían sido años estériles. Su aprendizaje había comenzado desde lo más modesto, no por nada formó parte del equipo de Roger Corman, para quien usualmente había que hacer de todo. Después tuvo tiempo de filmar películas con pretensiones de «nuevo cine» (Ya eres un gran chico, de 1966, o Llueve sobre mi corazón, de 1969), un musical según el modelo canónico de Hollywood (El valle del arco iris, de 1968, que fracasó en taquilla) e incluso de montar su primera productora independiente, llamada ya Zoetrope, con la que le financió a George Lucas su debut (THX 1138, 1970), que lo arruinó también por primera vez. Y entonces llegó El Padrino. Como sabemos, él no fue la primera opción que barajó la Paramount (ni la segunda, ni la tercera, ni…), pero los sucesivos rechazos de realizadores mucho más cotizados acabó abriendo el camino a un director que tenía a favor su ascendencia italoamericana, lo que presuponía en la mente de los rectores de Hollywood una afinidad con el tema, y que precisamente por no ser importante no exigiría un gran sueldo. El resultado es bien conocido. La espectacular acogida crítica y comercial de la película situó a Coppola en una posición de privilegio, que ratificó con la secuela que rodó dos años después. Es más, cuando quince años más tarde —y por razones crematísticas, que no artísticas: nadie, ni él mismo, esperaba esa tercera parte— retomó el ciclo para cerrarlo y convertirlo en trilogía, pocas películas se recibieron con mayor expectación, demandando que no podía ser otra cosa que una obra maestra, con lo que solo se consiguió dividir espectacularmente a la cinefilia, entre quienes confirmaron su intuición (¿porque no soportaron que la realidad les corrigiera?) y quienes la recibieron con gran disgusto (¿porque no admitieron que, después de tanto tiempo, se añadiera un capítulo a una historia que daban por cerrada?).
¿Ha vivido Coppola desde entonces del prestigio alcanzado por esas dos películas iniciales, incluso por su más discutida tercera parte? Ciertamente, la aureola de genialidad que aún envuelve al cineasta sigue teniendo como base la saga de los Corleone. Añadamos a ellos su en todos los sentidos odiseica Apocalypse Now (1979) más Drácula de Bram Stoker (1992) —el film suyo que no soporto, como expliqué hace muchos años en este artículo— como los trabajos más recordados de una filmografía en verdad desconcertante por su heterogeneidad. En ella hay de todo: películas sobrevaloradas (La conversación, 1974), películas de saldo (Jack, 1996), películas excelentes merecedoras de una reivindicación (Legítima defensa, 1997) y luego las que tal vez sean su cénit y su nadir: ese logro rotundo, a la vez áspero y hermoso, intuitivo y reflexivo, deslumbrante tanto en narración como en estilo, que es La ley de la calle (1983), y el trabajo que lo arruinó para siempre y que ni siquiera hoy proporciona el consuelo del film de culto o del fracaso romántico, porque ni a eso llega la memez que es Corazonada (1981). Pero da igual: seguramente lo que siempre situará a Coppola más allá del bien y del mal sea la trilogía de El Padrino. Y puesto que la acabo de revisar, después de más de treinta años en que temí hacerlo, voy a poner por escrito mi impresión.
Para analizar la película que lo inició todo, habría que partir de la novela que adaptaba, un arrollador éxito de ventas del escritor Mario Puzo publicado varios años atrás, en 1969. No la he leído, sin embargo, por lo que solo puedo juzgar la labor de Puzo en su condición de guionista, faceta que también desempeñó en los otros títulos del ciclo. A él, por tanto, hay que adjudicar esa mirada entonces insólita sobre la Mafia que vuelca sobre sus integrantes una perspectiva cotidiana que, lógicamente, los humaniza y los hace comprensibles. Muchos corazones puros criticaron esta opción que hoy llamaríamos blanqueadora, pero en ningún momento las dos películas fundadoras niegan lo evidente: los Corleone son una familia de asesinos que no se detiene ante prácticamente nada, hasta tal punto que su personaje central, Michael Corleone, llega incluso a ordenar el asesinato de uno de sus propios hermanos. Para que no falte la mirada crítica desde dentro hay un personaje fundamental (Kay, la esposa del protagonista) que acepta vivir en ese ambiente por amor pero que acaba rechazando ese horror cotidiano, sobre todo por el peligro físico y moral que supone para sus hijos. Ahora bien, por desgracia la evolución de este personaje está tratada de modo superficial y estereotipada, hasta el punto de que casi parece que Coppola y Puzo lo utilizan para curarse en salud ante las previsibles acusaciones de ser demasiado comprensivos con la Mafia.
Quien conoce la trilogía sabe que, a grandes rasgos, puede resumirse como la tragedia de un hombre, Michael Corleone, hijo menor del Padrino don Vito Corleone, inteligente y sensible, que inicialmente ha decidido que él no llevará la vida de su familia y al que, sin embargo, las circunstancias (y ese destino del que se supone que no puede escapar un siciliano, obligado desde tiempo inmemorial por las leyes del honor y de la vendetta) acaban convirtiendo en el sucesor de su padre. La trilogía del Padrino es la triste historia del irredimible proceso de destrucción personal de ese hombre (y por supuesto de su familia), hasta tal punto que, cuando ya solo anhela la paz y la tranquilidad de sus últimos años y la recuperación del cariño perdido de los seres a los que más ama, descubrirá que, de acuerdo con el título de la inolvidable película de Enrique Urbizu, no puede haber paz para los malvados, o para aquellos que, con unas intenciones u otras, han sembrado el mal, la muerte y la degradación moral a su alrededor.
Hay que comprender la sorpresa que para un espectador de 1972 tuvo que suponer una película como El Padrino. En primer lugar, y aunque por razones temáticas suela estudiarse dentro del cine policiaco, poco tiene que ver con este tal como se practicaba en esos años, por ejemplo el gran éxito del año anterior que había arrasado en taquilla y en los Oscars, French Connection, contra el imperio de la droga (1971). Esto es, un cine muy implicado con la sórdida realidad del delito urbano de la época, en el que incluso los antes heroicos defensores de la ley no pueden evitar contagiarse de la suciedad moral del ambiente en que se mueven. Podría alegarse, incluso, que El Padrino pertenece a esa moda de la época que fue el llamado «cine retro», por cuanto su ubicación entre el final de la II Guerra Mundial y los primeros cincuenta permite una minuciosa reconstrucción de época. Sin embargo, la película carece de la autocomplacencia con que los films de esta corriente lucían su diseño de producción. Es más, una de las grandes virtudes de la película, y en general de la trilogía, es el excelente trabajo tanto visual como sonoro. Es mérito de Coppola el magnífico equilibrio con que aprovechó el talento del director artístico Dean Tavolauris, del iluminador Gordon Willis y del músico Nino Rota, autor del celebérrimo tema central (que, por lo visto, ya existía en su repertorio) y que es el único que no pudo trabajar en los tres títulos pues murió en 1979, siendo sustituido por el padre del director, Carmine Coppola, en la tercera parte.
El Padrino, en realidad, y desde su condición de saga familiar, pertenece al campo del melodrama de grandes sentimientos. La mayor parte de las reseñas que he leído sobre el ciclo se complacen en añadir el adjetivo «operístico», nobleza obliga si nos atenemos a la ascendencia italiana de los Corleone; incluso hablan de atmósfera de tragedia y muchas citan a Shakespeare. A mí me parece, sin embargo, que esto no se corresponde con las dos primeras partes y que es en la tercera donde esos calificativos alcanzan su verdadero sentido. Y es que yo pienso que Coppola echó un tanto el freno en aquellas, en busca de un control maniático de la dramaturgia que hace que esas obras resulten antes frías que exaltadas (aunque abunden los personajes exaltados), demasiado medidas y planificadas por un director que, no me cabe duda, está convencido de estar creando dos obras maestras absolutas.
Los dos primeros Padrinos adolecen de un notable desequilibrio, sobre todo el segundo, en buena medida porque su responsable principal renuncia a cualquier tipo de concisión, como demuestra la longitud de ambos metrajes —tres horas y casi tres horas y media, respectivamente—, por entonces poco habitual, señal de que fueron concebidas como cine «importante». En la primera parte, el ritmo se rompe con el segmento que transcurre en Italia, correspondiente al «exilio» a que se ve obligado Michael tras vengar el atentado contra su padre. No es que esté mal, cuidado, es que dura demasiado y por momentos parece concebido más bien para añadir italianidad a la historia. En El Padrino II Coppola incrementará aún más ese elemento dedicando casi media película a la juventud de Vito Corleone, algo en mi opinión innecesario para las necesidades de la historia, aunque esté igualmente bien contado.
En particular, en El Padrino el guion no maneja bien el elevado número de personajes principales que contiene. Sucede, como he dicho, con Kay, la esposa de Michael, pero sobre todo con Tom Hagen, el cuarto hermano, adoptado por don Vito y por tanto no de sangre, lo que, pese al afecto que todos dicen sentir por él, se nota: Hagen, fundamental en la familia porque su formación como abogado lo convierte en el hombre que domina todos sus entresijos, es alguien que se sabe útil pero no excesivamente querido. Todo esto, tan interesante, se explora muy poco y el actor Robert Duvall tampoco consigue expresar ese dolor interior que sin duda se sugiere. En este film, el otro hermano, Fredo, es poco más que un comparsa, pero esto se compensará en la segunda parte, y entonces el actor John Cazale, un intérprete muy propio de esos años setenta —feúcho, de registro naturalista—, demostrará estar a la altura de sus más prestigiosos compañeros de reparto.
Puesto que ya he hablado de actores, dedicaré una atención especial al elenco y ello para afirmar que, contra lo que se dice, me parece que pocas películas presentan un reparto tan discutible. Nunca he entendido por qué se eligió para el papel de don Vito a Marlon Brando, un actor todavía relativamente joven y desde luego vigoroso, para encarnar a un anciano, forzando así el protagonismo del maquillaje y de la composición, algo especialmente temible en un intérprete como Brando. Es por ello que no consigo ver al ominoso don sino al divo histriónico que se pone algodón en el interior de los carrillos y que susurra hasta el punto de resultar casi ininteligible (Brando se hizo famoso por despreciar la articulación de los diálogos y aquí casi parece autoparodiarse), algo que sus entusiastas siempre defendieron que daba credibilidad a sus personajes. El resultado es que, para mí, don Vito Corleone no existe, sino que es siempre Brando haciendo el numerito, lo cual es un lastre irremediable.
En cuanto a la gran revelación del film, la interpretación de Al Pacino me resulta artificiosa: digno heredero de Brando (actuación inicialmente interiorista —basada en una mirada que de tan intensa parece que va a taladrar a aquellos a quienes mira, sobre todo en la segunda parte—, complementada por bruscos estallidos de histrionismo), Pacino resta antes que añade, carece de la presencia que en teoría debe tener alguien tan inteligente y calculador, y fracasa cuando debe transmitir ese sentido trágico que envuelve a su personaje: se limite a ponerse rabioso. A su lado, pasa totalmente desapercibida Diane Keaton, una actriz limitada a la que en su día ayudó mucho su filiación con el cine de Woody Allen (hoy no sé si sería al revés…), pero que no aporta nada a su personaje, ya de por sí maltratado por el guion, como he explicado. Es curioso que en la revisión quien me convence plenamente es un actor del que no recordaba ninguna gran interpretación, James Caan, excelente como el exaltado Sonny Corleone, el primogénito de don Vito. Quienes sí están estupendos sin discusión son todos los actores secundarios, comenzando por el veterano Sterling Hayden, genial revelando una corrupción moral impensable en el inolvidable Johnny Guitar, y siguiendo por Al Lettieri, el hombre que planea el atentado contra don Vito, cuyo físico brutal ya es el personaje, más los veteranos que encarnan a los hombres de confianza del Padrino (de confianza hasta que, sucede tarde o temprano, lo traicionan también)…
Si en su globalidad El Padrino es discutible, en sus particularidades es extraordinaria, principalmente, esto debe quedar claro, por la excelente realización de Coppola. El film se abre y se cierra con dos secuencias que luego se repetirán en cada secuela: al principio, una celebración multitudinaria (aquí la boda de Connie/Talia Shire, la única hija de don Vito) que sirve para presentar de modo inmejorable a los personajes y sus relaciones, ya sean de su familia o de la Familia (en este caso, las relaciones son de subordinación, si no de latente traición) y, al final, un montaje paralelo de muertes mediante las cuales Michael (en el último título, su sobrino y sucesor Vincent) se deshace de sus enemigos. Aperturas y cierres imborrables, como también lo son, en este film, la larga escena en que Michael asesina en un pequeño restaurante italiano a los personajes encarnados por Hayden y Lettieri, vengando así el ataque a su padre, o ese plano final de la puerta que se cierra ante Kay, mientras su esposo recibe el homenaje definitivo como Padrino, y que la aísla, todavía no sabe que para siempre pero seguramente lo intuye, del mundo de su marido.
La aparición de El Padrino, parte II (1974) concitó durante muchos años un debate crítico y cinéfilo sobre cuál de las dos películas era mejor (recuérdese que, hasta entonces, el mero concepto de «secuela» se asociaba al cine comercial, por ende vulgar), que en general ganó el segundo título. En mi opinión, ambos trabajos están a la misma altura tanto en virtudes como en defectos, si bien la superior duración de este último obra en su contra: ya he dicho que la parte «italiana» me parece un capricho, por mucho que Robert DeNiro esté mucho más convincente que Brando en el mismo papel (ambos recibieron idéntica recompensa, el Oscar, en el caso de este último al mejor actor principal —aunque sale mucho menos que Pacino—, en el del primero al mejor actor secundario).
La película alcanza su plena pertinencia en la crónica del mandato de Michael como Padrino. Y si el primer film giraba en torno a la pérdida de la inocencia de ese joven inicialmente noble, en la segunda asistimos a su definitiva degradación. Pocas veces se ha expresado mejor la circunstancia de que, cuando alguien hace de la violencia una norma de vida, ya no podrá escapar nunca de ella. Por mucho que Michael alega en todo momento que cuanto hace es para proteger su familia, en realidad su motivación es no dejar nunca una ofensa sin devolver, una traición sin vengar. A diferencia de lo que le sucedía a don Vito, que en todo momento contaba con el apoyo incondicional y el cariño de su familia, el precio a pagar por Michael será la destrucción de su entorno íntimo. Su hermana Connie no le perdonará que, en la primera parte, hiciera matar a su esposo (implicado en la muerte de Sonny); su esposa Kay, por supuesto, terminará por sentir repulsión ante los actos de su esposo y lo abandonará, llevándose a sus hijos.
Pero el caso más significativo es el de Fredo, el hermano menos listo, el hermano insignificante, a quien condena a muerte —condena que diferirá (dilación que revela de modo aún más siniestro su convicción de que es el amo del universo) hasta la muerte de la madre de ambos— después de descubrir su relación con los responsables del atentado que sufrió en su propia casa y que puso en riesgo a su mujer y a sus hijos. Es estremecedor el momento en que Fredo, ante la petición de explicaciones por parte de Michael (en realidad, el primero ni sabía lo que iban a hacer sus asociados; sencillamente, estaba en tratos con los enemigos de su hermano en el momento equivocado), le reprocha con amargura la postergación que, siendo mayor, ha sufrido siempre con respecto a él, echándole en cara la condescendencia con que este siempre lo ha tratado. Porque esa es la cuestión: dolido por la actuación tanto de Fredo como de Connie, Michael no es capaz de advertir que no los trata como hermanos, sino como meros apéndices de su entorno cotidiano. Coppola lo expresa de modo magnífico es la escena en que aquel se reconcilia con Connie, acto que sella ofreciéndole la mano para que esta se la bese… ¿como hermano o como Padrino?
La densidad del guion —original, pues no existía secuela literaria, aunque la parte del joven Vito está extraída de la primera novela— supera a la del film anterior, aunque sigue defraudando el tratamiento que recibe Tom Hagen, más prescindible incluso esta vez. No extraña que en El Padrino III ya no apareciera, quizá porque se daba por enteramente amortizado o porque Duvall se negó a intervenir: se alegó que había muerto unos años antes, sin mayores explicaciones. Lo mejor del tratamiento es el modo en que Michael va enredándose en su propia y angustiosa telaraña, eternamente receloso de todo y de todos porque es imposible saber quién de verdad es un colaborador leal o quién está ya pensando en matarlo. Finalmente, debe destacarse la vinculación del personaje con el entorno histórico, en este caso nada menos que con el triunfo de la revolución castrista, que sorprende a Michael en La Habana enredado en negocios turbios.
Inesperadamente, El Padrino, parte II finaliza con otro regreso al pasado, pero no al del joven Vito sino al de los hermanos Corleone. La acción se retrotrae a los días inmediatos a Pearl Harbor, con los cuatro hermanos más Tom Hagen e incluso Carlo, el futuro marido de Connie, a quien conoce en esta escena, y por supuesto James Caan recuperando su papel de Sonny (igual de bien que en la primera parte). El motivo es la celebración del cumpleaños del padre —que no llega a aparecer presencialmente, porque Brando se negó, ganando la escena por su presencia en off—, que sirve para que el joven universitario Michael anuncie que se acaba de alistar como voluntario en la Armada, ante el enfado de Sonny y la reprobación de Tom, que le dicen al muchacho que el padre tiene grandes planes para él. En la distancia se oye llegar a don Vito y todos salen de la habitación. Solo queda Michael, rumiando esa declaración de su hermanastro que indica que su futuro ya está trazado: es todavía joven, es todavía idealista y espera poder escapar a ese destino inexorable. Pero sabemos que no lo conseguirá, y el gesto abatido del muchacho, con el que concluye el film, también parece presagiarlo.
Cuando Coppola se pone manos a la obra con el capítulo final de la saga, vuelvo a decirlo, no es porque tuviera pendiente cerrarla de modo adecuado. La década de los ochenta que concluía no había sido buena para él. Corazonada (1981) había destruido su sueño de un estudio independiente, Zoetrope, y su trayectoria posterior fue demasiado errática para quien se consideraba tan valioso. ¿Qué mejor modo de remontar la atonía en que había incurrido su carrera y demostrar a todo el mundo que había que seguir contando con él? El Padrino, parte III (1990), por tanto, es ante todo un grito de reafirmación. De hecho, es ahora cuando el director se implica hasta el tuétano en su proyecto, cuidando, más que el tratamiento formal, su construcción emocional, sin importarle las evidentes debilidades de la intriga, tal vez porque siente que ahora se juega mucho más: se juega volver a ser alguien. El fracaso seguramente lo habría arrojado al desván de los juguetes rotos. Y si el resultado fue discutido, lo decía líneas arriba, para mí no hay discusión: es la obra maestra de la serie y a la vez una de las mejores películas de aquellos años en que el hundimiento cualitativo del cine estadounidense ya se intuía irreversible.
La acción, urdida de nuevo en colaboración con Mario Puzo, da el salto de veinte años acorde con el propio envejecimiento de los actores. El film cuenta con los principales intérpretes cuyos personajes sobrevivían (Pacino, Keaton, Shire) más varios de los secundarios anteriores, la mayor parte en roles apenas reconocibles salvo por los muy amantes de la saga: Richard Bright, Franco Citti, Vittorio Duse, Tere Livrano o Al Martino (este último encarnaba al cantante, inspirado en Frank Sinatra, que justificaba la famosísima escena del productor de cine que se despierta con una ensangrentada cabeza de caballo entre las sábanas). Evidentemente, era de esperar que el paso del tiempo introdujera un matiz crepuscular en la dramaturgia, y que la propia conversión de las películas anteriores en historia auténtica de Hollywood añadiera cierto punto nostálgico. Pero es que tanto Pacino como Keaton están mil veces mejor que en las anteriores entregas. En el caso de él, la película también suponía el final de cierta travesía del desierto pues en esa década —fuera de su papel en El precio del poder (1983), ese injustificadamente mitificado remake que hizo Brian de Palma del genial Scarface, el terror del hampa (1931), de Hawks, con Pacino incapaz de superar el recuerdo de Paul Muni— apenas había dejado algún rol de importancia. Muy mejorado física y expresivamente, dando otro valor a la mirada y bien controlado por Coppola (otros directores de esa época no supieron cómo vencer su eterna tentación por la sobreactuación), el actor realiza la interpretación de su vida, en admirable conexión con su otra gran actuación de la madurez, curiosamente, o no tanto, en otro rol de mafioso y repitiendo con De Palma, pero sin comparación posible con su encuentro anterior, en la estupenda Atrapado por su pasado (1993).
Otra virtud es que el argumento esta vez carece de digresiones innecesarias y trata a todos los personajes principales con la atención que necesitan para que cada uno de ellos haga su propia aportación al drama: para que sean necesarios, por tanto. Si Kay recibe por fin el peso dramático que merecía, si Connie también posee su propia densidad (es inquietante descubrir que en ella se encarna una Corleone pura, más vengativa y decidida en su madurez que Michael), no es menor el interés que posee la joven generación, en especial la hija de Michael, Mary, y ese sobrino, Vincent (hijo natural de Sonny), que se apunta como sucesor del Padrino. En este papel, Andy Garcia está espléndido, pues funde muy bien características tanto de Sonny como de Michael y su ímpetu y carisma compensan lo discutible que resulta, a poco que se piense, la rapidez de su encumbramiento por parte de su tío, que lo normal es que desconfiara de ese muchacho surgido casi de la nada. Ahora bien, quien sorprende en la revisión de su interpretación es nada menos que la hija del director, Sofia Coppola, tan agriamente criticada, incluso ridiculizada en su día, que está excelente. De hecho, su evidente inmadurez como actriz es otro factor más que enriquece el personaje, pues le presta una espontaneidad que encaja muy bien con su personaje.
La incorporación de estos dos jóvenes a la historia es un acierto. En el caso de Vincent, porque supone una inyección de energía en la familia, y también porque él es quien atrae de nuevo la violencia pura y dura, a través de su confrontación con otro gangster italoamericano, Joey Zasa (Joe Mantegna), que da pie a dos espléndidas secuencias de acción: el enfrentamiento de Vincent, en su apartamento, con dos sicarios (pillando en medio al personaje encarnado brevemente por Bridget Fonda) y la elaboradísima secuencia del asesinato de Zasa en medio de una celebración callejera en la Pequeña Italia, que es puro Coppola (y, buen detalle, atención a los carteles en chino que aparecen entre tanto negocio italiano: quien ha visitado la moderna Nueva York sabe que esa invasión oriental es hoy definitiva, y que quien vaya a comer pizza a tan famoso barrio hoy más bien tendrá que pedir rollitos de primavera).
Michael es el nudo de toda la dramaturgia. Un Michael envejecido y cansado, también enfermo (tiene crisis diabéticas que lo ponen al borde de la muerte; su vista se está debilitando), que al echar la vista atrás por fin reconoce el fracaso de su vida. Su última oportunidad la encuentra al reavivar el cariño entre él y los dos hijos que se han criado con la madre: el mayor, Anthony (que inicia una carrera como cantante de ópera), y en especial Mary, que se convierte en el bálsamo de su vejez, aunque le inquiete el amor que nace entre ella y Vincent. Incluso tiene oportunidad de pasar tiempo con Kay, después de tantos años de no verla siquiera, y de apreciar que ella al menos no le odia: que todavía no lo ha olvidado, de hecho. Por todo ello, Michael aspira, ahora de verdad, a dejar atrás todas sus actividades delictivas y buscar la respetabilidad. Lógicamente, de esta decisión partirá el nuevo estallido de violencia: no se puede rechazar el pasado así como así: no le dejarán hacerlo.
Una vez más, todo está destinado a salir mal. Michael busca el amparo de la Iglesia, invirtiendo en una de sus rentables empresas inmobiliarias, pero se tropezará con una intriga mafiosa en el mismo interior de la Santa Sede, que habrá de cobrarse entre sus víctimas nada menos que al Papa (al que da vida el entrañable veterano Raf Vallone). Es evidente que cualquiera con un poco de memoria apreciará que Coppola y Puzo utilizan para sus fines el famoso episodio del efímero papado de Juan Pablo I, cuya muerte al mes escaso de pontificado muchos consideraron demasiado oportuna, pues tuvo lugar cuando la Iglesia estaba a punto de vivir un gran escándalo financiero, parte de cuyos detalles se incorporan con naturalidad a la trama. La extraordinaria hora final de la película traslada la acción, de nuevo, a Sicilia, pero en este caso la justificación dramática es plena. Anthony debuta como tenor en Palermo y toda la familia acude para arropar su actuación. Los Corleone vuelven, por tanto, a la tierra de donde proceden (reaparecerán, por tanto, buena parte de los escenarios del pueblo que prestó su apellido a don Vito y varios de los personajes que lo acogieron tras aquella antigua vendetta), pero esto solo significa lo inevitable: que esa violencia que ellos llevaron desde su Italia natal les está esperando para asestar su golpe definitivo. La sangre llama a la sangre desde la tierra materna, porque la tierra materna no puede ofrecer otra cosa.
[Aunque la recapitulación del ciclo ha obligado a hacer incontables spoilers, al menos advierto de que quien quiera saber por sí mismo cómo acaba todo debe dejar de leer aquí]
Si en las partes I y II de El Padrino, ya lo he dicho, hay tragedia en sentido argumental pero no atmosférico, en la parte III todas las piezas encajan en su justo sitio. En primer lugar porque, ahora sí, este Michael Corleone importa en todas las dimensiones que persiguen Coppola y Pacino, comenzando por la comprensión de sus actuaciones, y por ende consigue que el espectador se identifique de modo genuino con su dolor, pues se percibe como auténtico. En Sicilia les espera el final de la intriga comenzada en Estados Unidos, tras la que se encuentra el maquiavélico anciano encarnado por el genial Eli Wallach. La cabeza de Michael es puesta a precio y, tras un intento fallido que se cobra la vida del hombre que lo protegió treinta años atrás, el atentado final se planea para la noche de la actuación de Anthony en el Teatro Massimo de Palermo.
Coppola borda de nuevo el montaje paralelo entre varias acciones (la eliminación de los enemigos de Michael, ordenada por Vincent; la muerte del papa; y la representación de la ópera, con las evoluciones de los sicarios enviados a matar al primero), incrementándose el suspense por el hecho de que este se haya rodeado de todos sus seres queridos. Y ese hombre antes implacable que estaba intentando apartarse del mal que ha hecho, descubrirá que no hay redención posible, pese a que ha confesado sus peores pecados, incluida la ejecución de Fredo, ante el mismísimo futuro papa (en una escena muy bella). El disparo que le atraviesa a él hiere mortalmente a su amada Mary, que muere ante sus espantados ojos. El grito, verdaderamente animal, que brota de la garganta de Al Pacino encarna por fin todo el horror de una existencia inexorablemente ligada al crimen: es un sonido, es una imagen, que perdura mucho después de perderse su eco, de dejar de contemplar el terrible abrazo que le da el padre a la hija. Y si todas las películas de la trilogía concluyen con un plano memorable, el de El Padrino III no lo es menos: lo muestra muchos años después, anciano, ciego y con el pensamiento extraviado por la soledad, en su casa de ese rincón siciliano del que es evidente que ya no ha querido salir, enterrado en vida porque en realidad murió en las escalinatas de aquel teatro de la ópera, llorando con el pobre cuerpo inerte de Mary entre sus brazos, amarga prueba de que para los Corleone nunca podrá haber paz.
FICHAS DE LAS PELÍCULAS
Título: El Padrino / The Godfather. Año: 1972
Director: Francis Ford Coppola. Guión: F. F. Coppola y Mario Puzo, según la novela de este. Fotografía: Gordon Willis. Música: Nino Rota. Reparto: Marlon Brando (Vito Corleone), Al Pacino (Michael Corleone), James Caan (Sonny Corleone), Robert Duvall (Tom Hagen), Diane Keaton (Kay), Talia Shire (Connie Corleone). Dur.: 171 min.
Título: El Padrino, parte II / The Godfather: Part II. Año: 1974
Director: Francis Ford Coppola. Guión: F. F. Coppola y Mario Puzo. Fotografía: Gordon Willis. Música: Nino Rota. Reparto: Al Pacino (Michael Corleone), Robert Duvall (Tom Hagen), Diane Keaton (Kay), John Cazale (Fredo Corleone), Talia Shire (Connie Corleone). Dur.: 192 min.
Título: El Padrino, parte III / The Godfather: Part III. Año: 1990
Director: Francis Ford Coppola. Guión: F. F. Coppola y Mario Puzo. Fotografía: Gordon Willis. Música: Carmine Coppola. Reparto: Al Pacino (Michael Corleone), Diane Keaton (Kay), Andy Garcia (Vincent Mancini), Talia Shire (Connie Corleone), Sofia Coppola (Mary Corleone), Eli Wallach (Don Altobello). Dur.: 159 min.
