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A pleno sol (1960)

La buena repercusión de The Talented Mr. Ripley en Francia (en Europa, la autora siempre ha sido especialmente bien acogida) desembocó en su traslado al cine, si bien bajo el rebautizo de A pleno sol (aunque sospecho que el cambio del título procede de la edición francesa del libro), que constituyó uno de los estrenos de mayor éxito de su momento, lanzando al estrellato a su joven protagonista, Alain Delon. El film fue elaborado en uno de los momentos de mayor ebullición del cine galo, justo cuando arrancaba la nouvelle vague. Hace ya muchos años, en un artículo excepcional que siempre ha sido uno de mis escritos de cabecera sobre cine, el gran crítico José María Latorre, se maravillaba de cómo esta película (indudablemente clásica en el sentido industrial y narrativo, sin nada de esa espontaneidad que tanto reclamaban los Godard, Truffaut o Rohmer), parece impregnada de esa alegría que envuelve los primeros títulos de estos jóvenes contestatarios que creían estar reinventando el séptimo arte. Y es que la primera sugestión que desprende la película es esa sensación de descubrimiento del gozo del cine, que en buena medida deriva de su transgresor propósito de narrar con deliberado sentido de la empatía las andanzas de un criminal cuyos actos nos vemos contagiados a aprobar en todo momento.

El primer mérito que hay que reconocerle al film es la magnífica adaptación que realiza del argumento original, que respeta en sus líneas generales, pero sobre el que ejecuta diversas modificaciones que, con franqueza, lo mejoran en mucho, además de dotar al personaje central de una ambigüedad que supone el vértice dramático de la historia y le garantiza su inmarchitable atractivo. Como ya señalé en el primer artículo, René Clément (también director) y Paul Gégauff prescinden del prólogo norteamericano, situando ya a Tom Ripley en la compañía de Philippe Greenleaf.

Por supuesto, se suprime cualquier mínima alusión a la posible homosexualidad de Ripley, y de hecho es el amor de Marge, la prometida de Philippe (en el libro, si bien ella está perdidamente enamorada de éste, no hay ninguna correspondencia por parte del otro), una de las razones que parecen impulsar los actos de Tom. Asimismo, varían diversas circunstancias en el planteamiento de episodios fundamentales (por ejemplo, el asesinato de Philippe, que aquí se produce en el mismo barco de éste, y que, sin necesidad de dar abiertas explicaciones, está claramente planeado desde tiempo atrás para el momento en que las circunstancias lo permitieran) y se concentran los escenarios: si en el libro el protagonista viaja por todo el país y la larga parte final transcurre en Venecia, aquí se reducen a Mongibello, Roma y las secuencias que transcurren en el mar. El sentido de concentración y síntesis del guión genera una mayor densidad, al eludir uno de los defectos de la trama literaria: el exceso de dispersión, en todos los sentidos.

Ahora bien, las modificaciones principales tienen que ver con los personajes centrales, en especial los dos masculinos (el femenino se beneficia del encanto muy francés de Marie Laforet, pero es de reconocer que la Marge literaria es más compleja). Ya he hablado sobradamente del Ripley planteado a partir de Delon, pero su aquí antagonista también cobra un gran protagonismo y posee un enorme atractivo, en buena medida también por la excelente interpretación de Maurice Ronet. Si en la novela Dickie Greenleaf era un muchacho egoísta y superficial, pero no desagradable, el ahora rebautizado Philippe es un auténtico tirano, que se considera el reyezuelo incontestable de la pequeña corte que gira a su alrededor en Mongibello (corte también ausente de la novela, pero que aquí es fundamental) y que ha tomado a Tom Ripley por bufón para divertirse o para someterlo a cualquier humillación cuando ya no lo hace o cuando decide que así la diversión es mayor. Como señalaba bien Latorre, Philippe se distingue sobre Tom no ya por el carácter (tiránico en uno, amable y complaciente en el otro), sino por la mera distinción que denotan su apariencia, su mirada, sus movimientos o (aquí es donde insiste Latorre) en su forma de vestir una prenda cualquiera. Philippe es un hombre que tiene dinero y se siente seguro no solo por ello sino por poseerlo todo, seguramente porque cree que todo se puede comprar.

Por ello, la relación que une a Tom con Philippe y, se intuye, el motor fundamental de los planes del primero, es la suplantación no de Greenleaf (como en el libro) sino la obtención de lo que tiene Greenleaf, que más que el dinero se refiere a la posición de éste en Mongibello… lo cual incluye, en gran medida, a la misma Marge. El aire criminal de A pleno sol gira, por tanto, en torno a la humillación. Una humillación que Tom permite porque tiene un plan, como el mismo Philippe comienza a advertir, inquieto, durante el viaje en barco a Taormina donde se acabará desatando todo. Inquietud que, sin embargo, no le arrebata su ególatra sensación de seguridad, de ser invulnerable precisamente por ser quién es, de ahí que él mismo sea quien despeje el terreno de testigos (debido a una maquiavélica argucia de Tom, Philippe y Marge tienen una fuerte discusión que acaba con el desembarco de esta) y fuerce la conversación mortal que concluirá con su muerte. En el fondo, la turbiedad que de pronto observa en Tom no deja de ser para él sino otra de las formas en que éste le entretiene y solo demasiado tarde descubrirá que lo que él cree un juego (bien simbolizado por esa partida de cartas en que se embarcan mientras interroga a Tom y éste va enunciando todo su plan) es trágicamente real.

Así pues, si el Tom literario va improvisando sobre la marcha (y por eso comete tantos errores, aun cuando luego la escritora le libre «graciosamente» de pagar por ellos), el Tom de Clément diríase que ha trazado todos esos planes desde mucho tiempo atrás: no deja nada a la improvisación, aunque el espectador nunca tenga claro el curso de sus planes. Buena muestra de ello es la minuciosidad con que Clément muestra el largo proceso de entrenamiento de Ripley en la falsificación de la firma de Philippe, o la forma concienzuda en que el joven modela las arrugas de las sábanas en la casa de Dickie en Mongibello, para que todos crean que ha pasado la noche allí y sigue vivo. Y la magia estriba siempre en que tan calculador personaje nunca aparece revestido de las connotaciones negativas que se asocian a los seres calculadores.

Aunque pueda parecer una obviedad teniendo en cuenta su título, A pleno sol es un inolvidable thriller solar, desbordante de luz y de color, de espacios abiertos, que por tanto transgrede una de las reglas habituales del cine de suspense: la constricción de sus momentos de angustia, de crimen, a los espacios angostos, a rincones en sombra o en penumbra, al reino de la noche. Con gran audacia, pero coherente con que el escenario central de la historia sea una bonita localidad mediterránea, la película acepta el reto de hacer que los personajes se desenvuelvan, para la diversión y para el crimen, bajo la misma luz radiante que es el gran atractivo de ese espacio, siendo su ejemplo máximo la genial secuencia del asesinato de Philippe. La noche está reservada para la gran ciudad, Roma, el otro espacio a donde marchan los protagonistas, de donde siempre está ausente ese mínimo grado de inocencia que sí existe en Mongibello, el espacio de Marge. No por nada la música (magnífica, de Nino Rota) tiene como tema central una composición asociada a Mongibello y a Marge, es decir, a las recompensas que ansía Ripley, que parece construido a partir del arrullo del mar y ante el cual dan ganas de tumbarse sobre una hamaca y dejarse adormilar mientras uno aspira el olor de la sal… y planea crímenes.

En Roma los dos jóvenes pasan la noche riéndose de los demás, y más tarde es allí donde Ripley cometerá su segundo crimen. Roma es el espacio de lo furtivo; Mongibello, la promesa de la tranquilidad y el disfrute de lo obtenido para Ripley. En Mongibello, Ripley no tiene necesidad de esconderse; en Roma, Ripley debe convertirse en Dickie: debe pasar al otro lado. La gran diferencia entre la novela y su adaptación es que, en esta, Tom Ripley utiliza a Dickie solo como eslabón necesario para alcanzar cuanto desea pero sin necesidad de dejar de ser él: Tom Ripley no es aquí un obstáculo, y por eso no hay necesidad de negarlo, pues está convencido de conseguir lo mejor sin necesidad de borrarse a sí mismo. La seguridad en sí mismo que tiene aquí Ripley es un factor fundamental para comprender al personaje y sus actos.

René Clément es uno de los directores de la generación justo anterior a la nouvelle vague cuyo nombre quisieron borrar precisamente estos jóvenes turcos que habían comenzado como críticos, acusándolos de academicistas. Un repaso a su filmografía revela, desde luego, a un director de carrera sólida, con obras tan respetadas como Juegos prohibidos (1952), si bien yo, dentro del mismo campo del thriller, siento una debilidad especial por El pasajero de la lluvia (1970). En cualquier caso, A pleno sol manifiesta a un director en plenitud de facultades (y con un notable control sobre la película: hay que recordar que también es el coguionista), cuya fluidez narrativa deslumbra, cuya capacidad para sugerir la turbiedad de los personajes consigue aprovechar al máximo las cualidades de los actores, que sabe cómo investir de amenaza un escenario de tranquila apariencia o, al contrario, de atenuar lo sombrío de un espacio en el que se están cometiendo actos terribles, jugando siempre con los contrastes, con la ambigüedad.

En particular, y como ya he sugerido varias veces, firma una de las escenas criminales más geniales de la historia del cine, el asesinato de Philippe. Crimen que, además, es el inevitable desahogo a la opresiva situación de dominio y humillación que se ha ido creando a bordo del barco a causa del comportamiento de su dueño hacia todos quienes le rodean (la broma de mal gusto sobre Tom, dejándolo a la deriva en una barca, lo cual le provoca una fuerte insolación; el acto rabioso de arrojar el manuscrito de Marge al mar). Aun así, siempre provocará un estremecimiento lo súbito del asesinato, no tanto porque no se presagie (ese plano del cuchillo que Tom esconde bajo la pierna mientras juega a las cartas con su futura víctima…), sino por la forma en que se rueda finalmente el acuchillamiento, mediante un rápido encadenado de planos al tiempo abrupto y armónico que concluye con dos imágenes inolvidables: el grito final de Philippe al verse atravesado en el abdomen («¡¡Marge!!», es su inútil llamada) y el plano subsiguiente, que muestra desde lejos el barco donde tan terrible acto acaba de suceder y que Latorre definió, genialmente, como «un necesario plano liberador».

El talento de Mr. Ripley (1999)

Después de haber obtenido en 1996 un notable éxito personal con El paciente inglés, que además lo reveló, el director británico Anthony Minghella se vio ante el reto (en el que tantos han fracasado) de tener que demostrar con su siguiente película que lo conseguido no había sido el mero fruto de haber sabido coordinar sin más la maquinaria de Hollywood al servicio de una historia con atractivos para la taquilla. Al fijarse en el libro de Highsmith, y conociendo sin duda su previa adaptación, la duda que debió de surgir en él, y en quienes asistimos con escepticismo a la noticia de la puesta en marcha del proyecto, fue: ¿podía decirse algo nuevo sobre esta historia o Minghella se limitaría a reproducirla, fijándose ya en el libro ya en el film francés? La respuesta fue El talento de Mr. Ripley, una magnífica película que matiza al mismo tiempo que complementa las otras dos versiones, componiendo así un fascinante tríptico en torno a los componentes más sombríos de la necesidad de reformularse por parte de los seres humanos.

Al igual que sucede con A pleno sol, el primer mérito de El talento de Mr. Ripley es el formidable trabajo de adaptación, en este caso realizado exclusivamente por el mismo Minghella, que en sus momentos álgidos vuelve a corregir con éxito la discutible verosimilitud del fenomenal lío en que se mete Tom Ripley. Cierto es que tiene en cuenta la novela original mucho más que el film de Clément. No falta el prólogo estadounidense, en este caso fundamental pues —al contrario que el título francés— aquí no hay el menor intento de hacer misterioso al protagonista y por ello es imprescindible narrar su punto de partida personal. Es más, mantiene la ambientación de los años 50, que está realmente conseguida. Ahora bien, también se toma diversas libertades con la novela, la más esencial el reconocimiento, ya sin la menor cortapisa, de la homosexualidad de Ripley. Y también introduce personajes que o no están en ella (el de Cate Blanchett) o aparecen, pero sin ninguna relevancia (el de Jack Davenport). Eso sí, ambos serán esenciales en el devenir de la trama: la primera convertida en el involuntario agente del destino fatal que envuelve a Ripley; el segundo, como la segunda oportunidad del amor para muchacho (en este caso, correspondida), también trabada sin embargo por el peso del destino.

El plano inicial de la película define de modo inmejorable al personaje. Consiste en un primer plano de Ripley, fragmentado por los efectos del diseño de créditos, que además deja medio rostro en sombras, con la mirada perdida mientras suena su voz en off lamentándose por no poder volver atrás. La fragmentación alude a las diversas caras del emblemático personaje, del mismo modo que las sombras señalan ese oscuro trasfondo que bulle dentro de él y que lo empujará de modo irremisible al crimen. Es más, cuando el título aparece, el adjetivo va cambiando rápidamente hasta quedarse con el talented que, a falta de mayor concreción, va a definir a Mr. Ripley. Magnífico.

El Tom Ripley que se nos presenta inicialmente en Nueva York es un muchacho de medios humildes que sueña con ser mucho mejor: un don nadie nobody. Ahora bien, en ningún caso un pequeño delincuente como el del libro sino un sencillo proletario, que compagina distintos trabajos (tocar el piano en alguna celebración, servir en los baños del teatro de la ópera) y al que, en todo caso, sensibiliza su interés por la música, elemento este que Minghella utiliza de modo magnífico. Para llegar hasta Dickie, Tom utilizará el amor de este por el jazz (en Nueva York, realiza un aprendizaje acelerado de sus clásicos), pero a medida que aquel se va desvaneciendo en el recuerdo e incluso debe dejar de suplantarlo, es decir, debe volver a ser Tom, la música clásica reaparecerá en su vida y en la banda sonora del film: Peter (Jack Davenport) será director de una pequeña orquesta.

Eso sí, mantiene su inclinación por resultar agradable a cuantos le rodean, diciéndoles lo que desean escuchar y tratando de entretenerlos. En Mongibello, Dickie le pregunta cuál es su talento (porque todo el mundo tiene alguno, indica) y Tom señala que es falsificar cualquier firma, imitar a cualquier persona y saber decir mentiras (con incomodidad, Dickie responde que nadie debería tener más de uno: ya nos había advertido de esa condición poliédrica la dificultad en hallar el adjetivo adecuado para el nombre en los créditos iniciales). Si ya el Ripley de Delon era capaz de imitar perfectamente la voz de Philippe, el nuevo Tom exhibe su facilidad con cualquier individuo, y de hecho será su perfecta remedación de la voz de Greenleaf padre (y de su condescendiente forma de hablar) lo que atraiga por primera vez a Dickie sobre su hasta entonces insignificante persona.

El Dickie Greenleaf a cuyo encuentro acude Tom Ripley lo fascinará por completo. En buena medida, se comprende por la extraordinaria interpretación de un Jude Law de quien además la cámara de Minghella se esfuerza por lucir su atractivo físico y personal. En sus manos, Dickie sigue siendo el mismo joven indolente y amante de los placeres (al contrario que en el libro, esta vez carece de cualquier excusa que justifique su estancia en Europa: no tiene la menor veleidad artística, salvo su pasión por el jazz), pero se diferencia tanto del personaje de Highsmith como, sobre todo, del encarnado por Maurice Ronet, en que aparece impregnado de un considerable encanto personal que disimula el egoísmo propio de un privilegiado que sigue siendo su principal característica. El Dickie de Jude Law no exhibe la crueldad desbordante del de Maurice Ronet, pero sus efectos son igualmente nefastos para quienes los rodean: provoca el suicidio de una muchacha del pueblo a la que ha dejado embarazada y la terrible humillación final que Tom siente cuando por fin Dickie decide cortar su relación haciendo constar, sencillamente, que ahora le aburre será lo que provoque el arrebato de violencia que acaba con su muerte.

Un gran acierto del film es el magnífico uso que hace del concepto, tan fundamental dentro de esta historia, del destino. Minghella consigue convocar una densa atmósfera de fatalismo, desde la primera jugada del azar que es hacer que los Greenleaf se fijen en Tom porque, en la pequeña fiesta donde ha tocado el piano, lleva una chaqueta de Princeton, la universidad de su hijo, lo cual lleva a la inevitable pregunta de si conoce a Dickie. Enseguida sabremos que la chaqueta es un préstamo del muchacho que debía haber tocado en vez de él pero se ha lesionado una mano. Así pues, el primer paso de Tom en su triste peripecia ya supone una pequeña suplantación, y una mentira inicial. Ahora bien, el cine, la literatura, el arte, en sus mejores manifestaciones, nos han demostrado sobradamente que el azar, por mucho que parezca ciego, nunca lo es: que es la forma elegida por los dioses para destruirnos de modo más cruel.

El guion no insiste demasiado en las andanzas de Tom bajo la personalidad de Dickie, incluso obligándolo a hacer reaparecer a Ripley en determinados momentos de su estancia romana (un sorpresivo encuentro con Marge, por ejemplo, en el curso del cual conoce a Peter), lo cual es lógico porque aquí la clave dramática no gira tanto en torno a la suplantación como sobre la necesidad de Ripley de sentirse integrado en un entorno al tiempo seguro y cariñoso. La parte final de la historia transcurre, respetando el libro, en Venecia, y allí el guion vuelve a lucir esa coherencia que poseen las películas y que se echa de menos en la novela. Así, por una vez sucede lo lógico: que al menos alguien (Marge, al encontrar los anillos de Dickie entre los objetos de Tom) acabe sumando dos y dos y llegando a la conclusión de que éste tiene que ser el asesino buscado por todos. Del mismo modo, el detective que Greenleaf hace venir de América esta vez sí demuestra ser un individuo competente: no solo desmonta con facilidad el verdadero origen de Tom sino que demuestra un completo desprecio hacia la incompetencia de la policía italiana, puesto que él ha sabido resolver varios de los cabos sueltos. La suerte del asustado Tom es que el propio pasado agresivo de Dickie obra en contra de él, y su mismo progenitor es el primero en no haber dudado ni de la culpabilidad del hijo en el asesinato de Freddie en Roma ni en su suicidio por pura debilidad personal.

El talento de Mr. Ripley, en suma, supone una magnífica reinterpretación de la historia original. Carece de la fascinación y de la misteriosa densidad de A pleno sol, de su extraña capacidad para fundir lo oscuro y lo luminoso. Adolece de otro defecto, que es el exceso de tipismo en su paseo por Italia: en casi cada exterior romano o veneciano, no falta un lugar emblemático, del mismo modo que los personajes episódicos que jalonan el paso de los protagonistas responden con simplicidad a los estereotipos sobre los habitantes, sobre todo los populares, de la península transalpina. En el haber, contiene excelentes interpretaciones de cuantos intervienen en ella. A los ya señalados, deben añadirse los secundarios (James Rebhorn encarnando a Greenleaf padre, o Jack Davenport, como el encantador e ingenuo Peter), pero también la misma Gwyneth Paltrow, que expresa muy bien su evolución de la muchacha serena de los inicios de la historia hasta la mujer vencida por el dolor y la suspicacia de la parte final. Por encima de todo, el film desprende una notable seguridad conceptual, y en todo momento denota la firme seguridad de Minghella en lo que está narrando.

[Como es lógico, el lector que no conozca alguno de los tres finales, debe dejar de leer aquí]

Los finales

En el libro, y de modo más bien inverosímil, Tom sale con bien de los múltiples lances en que sus crímenes están a punto de ser descubiertos, e incluso acaba consiguiendo quedarse con la fortuna personal de Dickie mediante un testamento falsificado que, increíblemente, nadie cuestiona. Evidentemente, es de valorar el desprecio de Patricia Highsmith, en aquella época, para contravenir las expectativas morales de sus lectores, pero ello no impide reconocer el déficit de credibilidad de ese final.

Por supuesto, y por transgresora que ya resultara la película, en su momento A pleno sol no pudo permitirse el completo triunfo del protagonista. Ahora bien, teniendo en cuenta esta limitación, el film lo resuelve de modo magnífico, recurriendo de modo coherente a un concepto, el destino, que sin embargo hasta entonces había estado ausente: ya he dicho que este Tom Ripley deja poco espacio al azar. Cuando Ripley parece haberlo conseguido todo y, tumbado en una hamaca y con los ojos entrecerrados, saborea el tener, por fin, «lo mejor, lo mejor», el destino irrumpe a pocos pasos de él, en el cercano puerto en el que están sacando del mar el barco de Philippe para su examen y venta, revelando que en la hélice del timón está atrapado un fardo del que sobresale una mano crispada y amortajada por la sal. ¿Qué espectador no siente una punzada en el corazón ante ese sobrecogedor momento final en que Ripley, sonriente, con su cara de no haber roto jamás un plato, creyéndose en el cenit de su vida, abandona el encuadre, sin saber que quienes lo están llamando fuera de cuadro van a detenerlo porque el destino se ha empeñado, del modo más estúpido, en destrozar todos sus planes? He ahí por qué A pleno sol demuestra que una de las obligaciones del arte es turbar todas nuestras seguridades, no para incitarnos a la transgresión (este mensaje es una banalidad), sino para ayudarnos a comprenderla mejor.

Minghella reserva otro final distinto para su Ripley, incluso más terrible que la mera detención por la policía, y en el que reinan los dos elementos más incontrolables de la peripecia de Ripley: el destino y la dualidad de identidades. En el barco que lo lleva con Peter a Grecia (a la ataraxia, a la felicidad), la súbita reaparición de Meredith (Cate Blanchett), quien siempre lo ha conocido como Dickie, y sus acompañantes, empuja a Tom, en un acto de esquizofrenia, a matar al hombre que le ha devuelto la fe en la ternura, porque viaja solo, todo ello en el curso de una secuencia espléndida… y desoladora. Así, descubriremos que el plano inicial de la película (la imagen de Tom con la mirada perdida y el rostro fragmentado) era también el último, cuando encerrado en su camarote, con las manos todavía calientes del crimen, ha descubierto la imposibilidad de la redención, porque sus talentos solo le condenan a la más irredimible soledad.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: A pleno sol / Plein soleil. Año: 1960

Director: René Clément. Guión: René Clement y Paul Gegauff, sobre la novela de Patricia Highsmith. Fotografía: Henri Decae. Música: Nino Rota. Reparto: Alain Delon (Tom Ripley), Maurice Ronet (Philippe Greenleaf), Marie Laforet (Marge). Dur.: 118 min.

Título: El talento de Mr. Ripley / The talented Mr. Ripley. Año: 1999

Director: Anthony Minghella. Guión: Anthony Minghella, sobre la novela de Patricia Highsmith. Fotografía: John Seale. Música: Gabriel Yared. Reparto: Matt Damon (Tom Ripley), Jude Law (Dickie Greenleaf), Gwyneth Paltrow (Marge), Cate Blanchett (Meredith), Philip Seymour Hoffman (Freddie Miles), Jack Davenport (Peter). Dur.: 139 min.