Entre las historias a las que parece imposible que el hombre renuncie alguna vez a seguir contando, con las variaciones que sea, siempre estará La Odisea. Los anónimos aedos que fueron imaginándola durante incontables noches ante un público que los escucharía arrobado alrededor del fuego, a pocos pasos de una oscuridad cuyo terror era conjurado por el relato de tales hazañas, acabarían siendo concretados en un nombre, el de Homero, cuando esas narraciones orales se pusieron por escrito y se ganaron así la perduración eterna. Primero fue la crónica de la guerra de Troya, La Ilíada, y después el regreso a casa de uno de los combatientes de la primera. De las dos, no sé si la segunda responde a un concepto dramático más moderno, como señalan los expertos, pero de su importancia da fe, en primer lugar, la conversión del nombre de la obra (que se refiere a su protagonista, Odiseo en griego, Ulises en latín) en un concepto que escapó de sus límites iniciales. La Odisea no es solo una historia sino una historia de historias, que aborda no solo las desventuradas aventuras de su protagonista sino también el efecto que produce su ausencia en quienes quedaron atrás. De ella surgen los viajes de Simbad en Las Mil y Una Noches y el ciclo artúrico, pero también las novelas de la edad de oro de la aventura (Verne, Salgari, Rider Haggard…) y en concreto la que, según Fernando Savater, es la aventura suprema, es decir, la aventura en el mar. Forma parte de su encanto la potencia que tiene para ser contada y recontada de múltiples maneras. El estreno de la última versión, a manos de Christopher Nolan, no solo es buena ocasión para comentar las relaciones entre el original y la adaptación sino para plantearse el mismo concepto de reelaboración. Igual que un mito, pongamos los mismos de los griegos, tiene varias versiones, también deberíamos admitir que una historia considerada canónica pueda ser reelaborada sin juzgar a la fuerza que es una traición. Después de todo, no solo cada época cambia nuestra mirada sobre cualquier manifestación del ser humano sino que repetir sin más lo que ya antes se ha contado, es una forma muy pobre de asimilar cualquier hecho cultural.

¿Es obligado el respeto de la adaptación en cine a su original literario? He razonado tanto en mi blog como en un libro que espero ver pronto publicado, en el que abordo el tema con riqueza de ejemplos, que por supuesto debe existir un vínculo entre ambas, puesto que en caso contrario no tiene sentido (salvo el puramente oportunista) que la primera se refugie bajo el «paraguas» del segundo. Ahora bien, ese vínculo admite desde la mayor literalidad posible hasta la distancia más extrema. En el primer caso puedo señalar La edad de la inocencia (1993), película de la que puede decirse que su guion transcribe el libro de partida casi línea a línea. En el segundo, y sin salirnos del campo literario ni del tema, el Ulises (1917) de James Joyce, novela en la que, sin el título y los numerosos estudios que analizan minuciosamente en casi cada edición de la misma, es poco probable que se hubiera apreciado la particular reinterpretación que el escritor irlandés hace del poema de Homero.

El estreno de La Odisea de Nolan ha vuelto a poner de relieve esta cuestión. Con mayor virulencia, pues no son solo los amantes del libro o los críticos literarios quienes han insistido en las libertades que se ha tomado el director y guionista sino que han hecho acto de presencia los especialistas en el mundo griego para dar también su opinión. No es la primera vez que este poema épico se traslada al cine, claro, pero el evidente carácter de «acontecimiento» que en los últimos tiempos poseen los estrenos de Nolan ha hecho que lo pareciera. Se han destacado las incongruencias, el exceso de autoconsciencia (Odiseo/Ulises hablando de una «edad de bronce» como quien lee un moderno manual de Historia) y los errores estilísticos (el particular caballo de Troya en posición erguida posee un sentido del movimiento que correspondería, como mucho, a la época helenística, muy alejada de ese tiempo en el que se inscriben los poemas homéricos). A la vez, se ha insistido en que el protagonista tiene muy poco que ver con el de Homero, comenzando por la práctica ausencia de la dimensión más característica del personaje literario, su gusto por la mentira y la fabulación, su curiosidad congénita o su temperamento emocional, frente a la sobriedad expresiva que le da Matt Damon a instancias, es de suponer, de Nolan. Confieso que todo esto, que es verdad, en nada tendría que impedir el disfrute de la película. En cualquier caso, a mí me ha permitido gozar de una cuestión que me fascina y que es justo esa: la infinita capacidad de toda reelaboración para buscar divergencias entre un original y sus versiones, que sin embargo acaba intuyéndose que ya podían adivinarse entre los renglones del primero. En las líneas siguientes voy a efectuar un pequeño recorrido por varias de las películas inspiradas por las creaciones de Homero.

Aunque no vaya a efectuar un análisis en profundidad del escrito original, para lo que no tengo ni tiempo ni preparación, debo comenzar lógicamente hablando en líneas generales de aquel (invito al lector curioso a leer el prólogo, excelente sin necesidad de dilatarse a lo largo de muchas páginas, de la edición de Alianza a cargo de Carlos García Gual, capaz de situarnos muy bien en las coordenadas tanto literarias como históricas). La Odisea es un poema épico que en español puede disfrutarse tanto en verso como en prosa, tomando en este caso la forma de una novela. Mi primera lectura fue la adaptación ritmada de José Alsina, publicada en la colección Clásicos Planeta; las posteriores, la señalada de Alianza.

El poema data del siglo VIII a. C. Según la cronología histórica del mundo griego, se puso por escrito en la llamada Edad Arcaica, aunque su acción se supone situada mucho más atrás. En cualquier caso, y asumiendo los recursos retóricos inevitablemente anclados en el tiempo, como la omnipresencia de los famosos epítetos homéricos que se da a cada dios o héroe, los cuales aportan su peculiar sabor a la obra, la primera impresión que produce su lectura es de una arrolladora modernidad.

Por ejemplo, es verdaderamente audaz que su personaje central no aparezca directamente hasta el canto V. Eso sí, la constante evocación que se hace de él en los anteriores basta para que, sin haber hecho acto de presencia todavía, el lector tenga bien claro que toda la dramaturgia de la obra gira en torno al mismo: Odiseo ausente es tan protagonista como Odiseo presente. El desarrollo alterna además la perspectiva y los escenarios mediante lo que hoy llamamos narración paralela: de la corte de Ítaca se pasa a las ciudades que visita Telémaco en busca de noticias sobre su padre (la llamada Telemaquia, que ocupa los primeros cantos y permite dotar de relieve dramático al hijo antes de que su padre pueda eclipsarlo) y al relato de las propias aventuras de Odiseo, con abundante uso del flash-back tanto por parte de este como de los guerreros que recuerdan para su hijo el final de la guerra de Troya. Del mismo modo, la obra se enriquece mediante las múltiples dimensiones que alberga: la aventura mitológica, esto es, fantástica; la novela de peripecias marinas (digresión: siempre he tenido a Julio Verne como el heredero directo de Homero: por cierto que el francés también utilizó el astuto recurso de retardar la aparición de sus protagonistas, teniendo como ejemplo supremo al capitán Nemo de 20.000 leguas de viaje submarino o, más extremo porque tarda más en aparecer, al capitán Hatteras de la magnífica pero poco conocida novela a la que da título); el melodrama de sentimientos extremos (en este ámbito se mueve la parte de la historia situada en Ítaca); el inevitable relato de costumbres (en este sentido y no en el histórico, La Odisea es una fuente de primera magnitud); y ello por no hablar de la combinación del humor con la tragedia, de la elegía con la violencia, etcétera.

Tres son los espacios, geográficos y dramáticos, de la historia. El primero es la Telemaquia, el periplo que el hijo de Odiseo —a quien sorprendemos en ese momento en que acaba de llegar a la edad adulta y le resulta insoportable el escenario doméstico invadido por unos pretendientes que no solo le humillan sino que traman directamente su asesinato— efectúa en busca de noticias del padre y que sirve para relatar el final de la guerra de Troya y el fundamental papel de Ulises en la argucia del caballo de madera. El segundo es la crónica de las aventuras de este, a quien encontramos en la isla de Calipso, dominado por la desesperación y la nostalgia de volver al hogar tras verse retenido desde siete años atrás por la ninfa, la cual se ve obligada a dejarlo partir por mandato de los dioses. Vuelto al contacto humano en la isla de los feacios, donde es auxiliado por Nausicaa, la joven hija de su rey, Odiseo, reticente a desvelar su identidad hasta asegurarse de las buenas intenciones de sus anfitriones, acaba relatándoles sus peripecias. Este conjunto incluye los más famosos episodios del libro: el desdichado encuentro con el cíclope Polifemo (hijo de Poseidón, el dios que condena a Odiseo a errar de un lugar a otro del mar por cegar a su vástago), la maga Circe (que convierte en cerdos a sus compañeros), los gigantescos lestrigones o las embriagadoras sirenas, por no hablar del descenso al Hades para consultar al adivino Tiresias el camino de regreso a casa y de paso hablar con toda una corte de ilustres muertos, entre ellos Aquiles o su propia madre. En la parte final toda la acción se concentra, por fin, en esa corte de Ítaca que los pretendientes llevan varios años esquilmando como parásitos, cada vez más impacientes porque la reina Penélope elija a uno de ellos como esposo, a donde llegará Odiseo, disfrazado de mendigo, para mejor preparar su venganza final, siempre con la ayuda de su protectora, la diosa Atenea.

El Odiseo original, ese que tanto echan de menos muchos de los críticos de Nolan, es uno de los símbolos literarios por excelencia de lo que en inglés llaman trickster: el hombre que necesita de la fabulación como del aire, del lucimiento de su inteligencia en toda clase de ardides e ingenios. Los epítetos que le dedica Homero no dejan lugar a dudas: es el «astuto Odiseo» u «Odiseo de muchos trucos». Aparte del ardid del caballo, el más famoso —aunque no aparece en ninguna de las adaptaciones al cine que voy a referir— es el modo en que burla a Polifemo sobre su identidad, al decirle que se llama Nadie, de tal modo que cuando el cíclope pide ayuda a sus congéneres y estos le preguntan quién le ataca, la respuesta («¡Nadie me ataca!») hace que se encojan de hombros y no acudan. Ahora bien, ya a salvo en su barco, Odiseo no puede resistirse a identificarse por completo, de tal modo que Polifemo tiene a quién acusar ante su padre Poseidón para que no deje de vengarlo.

Ulises tiene una buena maestra en esa diosa Atenea que, a lo largo de La Odisea, compite con él en disfraces y triquiñuelas. El momento más impagable es cuando, en el canto XIII, ambos se enzarzan, a la par, en relatarse mentiras el uno al otro hasta que ella, incapaz de disimular por más tiempo su diversión, no puede sino exclamar: «¡Taimado y trapacero sería quien te aventajara en cualquier tipo de engaños, incluso si fuera un dios quien rivalizara contigo!». Es más, Odiseo no puede resistirse a soltar una fábula ni en el momento que el lector consideraría más inoportuno: cuando por fin, muertos los pretendientes, se dirige a ver a su anciano padre Laertes, no tiene otra ocurrencia que fingir ser otro y fabricarse una nueva historieta, con la excusa de «ponerlo a prueba».

La primera película importante que adapta La Odisea, inaugurando tardíamente su recorrido en el cine sonoro, fue Ulises (1954), coproducción internacional rodada y dirigida fundamentalmente por un equipo técnico-artístico italiano, aun cuando el protagonismo se confiara a una estrella de Hollywood con poder de convocatoria, Kirk Douglas. Se trata de una película bastante digna pero un tanto plúmbea en el aspecto narrativo (la dirección la firma el venerable Mario Camerini). El guion respeta las líneas maestras del poema, eliminando episodios (toda la Telemaquia, amén de abordar solo tres de las aventuras del protagonista: el cíclope, las sirenas y Circe) para no exagerar el metraje, en verdad escueto para tamaña historia pero que a la vez se hace algo pesado por la irregularidad del ritmo. Douglas, en general tan histriónico como acostumbraba, compone un Odiseo ajustado al original, del que se destaca su amor por la aventura (el film respeta un hecho fundamental: la maldición que condenará a él a vagar tantos años y a sus hombres a morir, es decir, el encuentro con el cíclope, se produce porque él quiere saciar su curiosidad sobre este tipo de criatura), así como su jactancia (el modo de identificarse ante Polifemo). A este respecto, debe consignarse una invención del guion que se encadena con el episodio del cíclope. En el asalto a Troya, Ulises en persona derriba una estatua de Neptuno (los nombres utilizados son los latinos), lo que conlleva la debida maldición, en este caso proferida por la célebre Casandra; de ahí que el modo en que el guerrero reivindica su identidad tiene mucho de reto a los dioses.

Ahora bien, lo mejor de la película —aunque no termine de aprovecharse del todo— estriba en su acertada inclinación por convertir la nostalgia y la melancolía en el combustible dramático de la historia. Para ello, se potencia el papel de Nausicaa, la hija del rey de los feacios, y se inventa que haya llegado hasta ellos olvidando su identidad: así, la recordará justo en el momento en que está a punto de casarse. En este sentido, asimismo, el famoso canto de las sirenas toma el sonido de las voces de su esposa e hijo, que lo llaman con enorme tristeza para que salte del barco y se reúna con ellos. Del mismo modo, es una buena solución sintetizar los personajes de Circe y de Calipso bajo la identidad de la primera, que es la que retendrá a Ulises cuanto puede en su isla. Esta idea se remata con otra aún mejor: que la misma actriz, esto es, Silvana Mangano, encarne tanto a la maga como a su esposa Penélope. La sugerencia es considerable: el mismo rostro que suspira por su vuelta en Ítaca es el de quien intenta apartar a Ulises del regreso a su hogar, procurando convencerlo además para que acepte la inmortalidad que le ofrece. Mas Ulises rechazará esto dando la misma razón que luego esgrimirá Aquiles/Brad Pitt en Troya, sobre la que enseguida hablaré: porque lo que confiere al hombre su pasión es saber que todos sus actos son irrepetibles en el tiempo; Aquiles añadirá que por ello son envidiados por los dioses, y por ende hostigados sin fin por estos.

Doy un salto de medio siglo y a una película que no adapta La Odisea sino el otro poema homérico, La Ilíada, pero que me parece fundamental para comprender la perspectiva elegida por Nolan. Se trata de la ya señalada Troya (2004), dirigida por el alemán Wolfgang Petersen. En realidad, no es exacto decir que parte de La Ilíada puesto que cuenta todo el conflicto de la guerra de Troya (se olvida en general que el poema homérico solo aborda un periodo concreto de ese conflicto, si bien fundamental: la discordia que surge en el campo atacante a causa del enfrentamiento entre Aquiles y el jefe supremo de los griegos, Agamenón, que concluirá con la muerte de Héctor, el hijo de Príamo, rey de Troya, a manos del casi invulnerable hijo de Tetis), sintetizando los diez años del mito en un par de semanas. Troya es una película excelente, que supera los límites del mero blockbuster —hasta cierto punto, claro, y a esta razón y a la falta de verdadero pulso por parte del director puede achacarse que no alcance mayor altura—, rehuyendo el riesgo de fabricar una action movie histórica, como podía temerse, gracias a un guion espléndido (firmado en solitario por David Benioff, luego uno de los principales responsables de la celebérrima serie Juego de tronos) que acierta al contemplar la historia desde un punto de vista contemporáneo sin por ello incurrir en el fácil anacronismo ideológico. Es decir, si en los poemas originales la guerra y por tanto la violencia son elementos cotidianos que por ende no se cuestionan, que templan a los hombres y demuestran su valía, el film, a través de los mismos personajes protagonistas, el troyano Héctor y el griego Aquiles, cuestiona su naturaleza y su ética.

El primero (encarnado por un excelente Eric Bana) es un hombre que no alberga la menor duda sobre esto y que rige su comportamiento por el propósito de atenuar en lo posible las duras implicaciones del mundo en que vive, mas sin éxito, pues sus esfuerzos solo acabarán en la destrucción y en su propia muerte. En cuanto al segundo, se insiste en que nos hallamos ante el mejor guerrero del mundo, por tanto ante una verdadera máquina de matar —es muy afortunada su presentación en escena: con una síntesis propia del Hollywood clásico, lo veremos solventar un combate personal contra un rival en teoría muy superior físicamente de un solo golpe mortal—, lo que provocará en él una insoluble contradicción. Por un lado, bien consciente de sus atributos, aspira sin la menor duda a la gloria, a dejar un recuerdo imperecedero tras su muerte haciendo lo que mejor sabe hacer. Pero por otro es un hombre que no se deja engañar por los fastos militares (por ello detesta a Agamenón: sabe bien que el «rapto» de Helena es una excusa que le va a permitir saciar su sed imperialista apoderándose del único enclave que se niega a aceptar su soberanía sobre toda Grecia) y que terminará sometido al desgarro de no poder escapar de sí mismo cuando encuentra el amor verdadero en la sacerdotisa troyana, y prima de Héctor, que se ha convertido en su prisionera, Briseida (en La Ilíada, la disputa de la muchacha entre Aquiles y Agamenón es lo que provoca el conflicto). Por cierto que aunque Brad Pitt, no era posible otra cosa, deja claras sus limitaciones interpretativas (cada vez que intenta expresar algún sentimiento que altere su rictus de modelo de revista), cuando menos sí da muy bien el tipo físico, y eso permite que esté mucho más soportable de lo habitual.

Otro detalle conseguido de Troya —que retomará en aún mayor grado el siguiente film de que hablaré— es su renuncia a cualquier tipo de elemento mítico o fantástico: aunque los dioses son continuamente invocados por los combatientes (que los utilizan como justificación falaz de sus equivocadas decisiones), no hacen el menor acto de presencia. Es especialmente inteligente el modo en que se trata la famosa invulnerabilidad de Aquiles. En el arranque de la historia, cuando un niño, obviamente embelesado ante el héroe, le pregunta si es verdad que nada puede hacerle daño, aquel exclama: «No me molestaría entonces en llevar escudo, ¿no crees?». Y si bien en el final Paris, como en los mitos, es quien le lanza un flechazo al famoso talón que es su punto débil, no puede argumentarse que tal sea la razón de su muerte: por si acaso, el troyano le atraviesa el torso con tres flechas más.

En Troya, por supuesto, también aparece Ulises, encarnado por ese buen actor que es Sean Bean, quien compone un Odiseo que sabe estar en segundo plano (Bean no está entre las estrellas protagonistas, claro) sin que por ello su personaje se haga de menos. Bien al contrario, es imprescindible en el consejo —es el enviado de Agamenón para que convenza a Aquiles de que vaya con él a Troya: el cebo, por supuesto, es que se anuncia como la mayor confrontación bélica de todos los tiempos— y por supuesto es quien idea el truco del caballo. Ulises encarna al guerrero lúcido por excelencia, el hombre que se pliega a las exigencias de su época, que por tanto no discute la necesidad de la guerra o cuestiona su ética, pero que tiene bien claro cuál es su descarnada naturaleza: de sus labios se escucha uno de los mejores diálogos de la película, que dice que la guerra es cosa de jóvenes que mueren y de viejos que hablan.

Antes de hablar por fin del film de Nolan es necesario citar una película estrenada menos de dos temporadas atrás (en España incluso algo más tarde) y que no alcanzó la repercusión que merecía. Se trata de El regreso de Ulises, una coproducción internacional organizada en condiciones parecidas al film de 1954, por cuanto el grueso del equipo es italiano, comenzando por el director, Ubaldo Pasolini, y el reparto está encabezado por estrellas internacionales, amén de hablarse en inglés. El guion aborda La Odisea despojándola tanto de la Telemaquia como de las aventuras del errante Ulises, centrándose de modo absoluto en su regreso a Ítaca, no en vano comienza con aquel, completamente desnudo, yaciendo en una playa, y ni será Nausicaa quien aparezca para auxiliarlo ni se explicará en ningún momento cómo ha llegado. Es más, si Ulises no declara su identidad pese a encontrar enseguida, y como en el libro, el refugio en la casa de su leal porquero Eumeo, no es por su debilidad por la fábula ni por la prudencia ante el desconocimiento de lo que le aguarda, y aquí está el núcleo dramático del film: este Ulises es un hombre avergonzado al que le pesa regresar sin uno solo de los compañeros a los que arrancó de sus hogares para que lo siguieran al combate y, en especial, todo el daño que ha hecho en su vida como guerrero.

Ulises vuelve, después de muchos años, convertido en un hombre mayor y no en el guerrero todavía en plena madurez de Homero. No hay necesidad de que Atenea lo disfrace de mendigo y envejezca sus carnes: el que regresa es un hombre al borde de la ancianidad al que nadie reconoce porque viene irremisiblemente transformado por la vida. El gran Ralph Fiennes, a sus 63 años —Matt Damon tiene 55 años en el momento de interpretar el mismo personaje pero incluso con barba patriarcal y canas sigue pareciendo más joven de lo que es—, aporta el físico necesario: un hombre de rostro arrugado, que no se permite un solo gesto de distensión y que parece embargado siempre de un pesar insoportable, pero que a la vez todavía posee el vigor del guerrero que fue (como demostrará en la escena final de la lucha contra los pretendientes, muy bien filmada por Pasolini y con el actor soberbiamente convincente: en efecto, cuando sale a la luz el guerrero que lleva dentro su ferocidad y mortal capacidad en el combate dejan bien claro por qué tiene tanto que olvidar). Después de muchos años de personajes y películas banales, Fiennes recupera esa inolvidable mirada luciferina que dio tanto personalidad a sus primeros y fabulosos personajes, los de La lista de Schindler (1993) o El paciente inglés (1996), y que le permitió componer, aunque esto se suele olvidar, el que tal vez sea el Heathcliff más semejante al inmortal del libro, en una versión de Cumbre Borrascosas (1992) donde ya compartía cartel con su Penélope de aquí, Juliette Binoche.

En su concentración dramática, en su ausencia de cualquiera de los elementos míticos que tanto lucen visualmente, casi cabría calificar El regreso de Ulises como una especie de versión de «cámara» del poema original. Su mirada sobre la Grecia homérica no duda en describir esa añorada edad heroica como lo que debió de ser: el peor tiempo posible, gobernado por la crueldad y la violencia. Pero a la vez consigue que su severa denuncia de esa violencia colectiva que ampara la construcción de las civilizaciones tenga un alcance universal y carezca del cargante anacronismo ideológico de temer (como sucede, en este caso antes por puras razones de oportunismo —con Ridley Scott de por medio no debe extrañar— que por convicción, en la horrenda El reino de los cielos, que se permite inventar que hubiera cruzados que lucharan por un reino donde pudieran convivir todas las religiones y además lo hace fatal). En concreto, se insiste en el afán masculino que ha guiado siempre las guerras, un asunto de hombres y no de mujeres, condenadas por lo general, como Penélope, a quedarse atrás y esperar el regreso de sus seres queridos con incertidumbre.

El extremo naturalismo de El regreso de Ulises carece de cualquier concesión y tal vez a eso (y no al presunto purismo de los amantes del original) se deba que la película pasara de puntillas por las pantallas: supongo que la espectacularidad de la versión de Nolan —aunque retome ese mismo naturalismo y también nos presente a un Odiseo abrumado por sus «hazañas»—, mucho más digerible en cuanto que más espectacular, echará aún más tierra sobre su existencia. Insisto por ello en los considerables valores de este acercamiento a Homero, el más singular y diferente de los que conozco. Singular hasta para ofrecer la mejor mirada sobre un personaje habitualmente tratado de modo unidimensional en la historia, del mismo Homero (perdóneseme la osadía) a las otras versiones del mito. Me refiero al líder de los pretendientes, Antínoo (excelente Marwan Kenzari), personaje trabado entre sombras pero que inesperadamente muestra algunas luces, que acaba sintiendo una genuina atracción por Penélope y que en la matanza final se queda inmóvil, sin actuar, comprendiendo no solo que ese hombre no tiene rival sino aceptando el fatum que, intuyéndolo él desde tiempo atrás, solo podía concluir con su muerte.

La Odisea de Nolan culmina las propuestas de las películas anteriores, magnificándolas en ambición (puesto que su adaptación es de todo el poema, incluyendo la Telemaquia) y superándolas en densidad dramática, amén de poseer una sustancia visual muy arriesgada pues su propósito de extremo verismo promueve momentos casi insoportables de puro sórdidos (las apariciones de Polifemo y Circe, sobre todo). Ahora bien, es un retrato visual coherente con su propuesta: esta Odisea es un poema oscuro, que no rebaja un solo punto el retrato de la crueldad de una época cruel (me gustaría saber si Nolan había visto previamente El regreso de Ulises y por tanto se vio influido de alguna manera, aunque lo más probable es que, aun siendo posterior, un proyecto de tal magnitud es de pensar que se pusiera en marcha con mucha antelación y luego no tuviera mucho margen de transformación). En cualquier caso, ambas películas se complementan a la perfección. Como el film de Pasolini, el de Nolan ofrece pocos asideros al espectador, lo cual es muy notable puesto que estamos ante una mega-producción de Hollywood, un blockbuster, por mucho que, siendo de quien es, sea un blockbuster con pretensiones artísticas. Y no debería sorprendernos, pues hubo un tiempo en que en Hollywood esto era normal: ahí están producciones históricas tan estupendas como Los vikingos (1958) o La caída del imperio romano (1964) para demostrar que el espectáculo y la densidad dramática no están reñidos.

Hablaba del poco margen que da el film para la identificación con sus personajes. Pocas veces ha visto la pantalla un aventurero tan hosco —el de Fiennes lo es también, pero el planteamiento de la película excluye la dimensión de la aventura y además solo lo vemos en un momento concreto de su vida, no en el largo tiempo que abarca Nolan— ni sombrío como este Odiseo, ni se ha contado una aventura tan plagada de peripecias, y además en ambiente marino, que sin embargo no pretenda evocar ningún sentido de la maravilla. En concreto, la parte de las aventuras, en rigor, sigue siempre el mismo patrón: Odiseo y sus compañeros llegan a algún punto costero donde les espera algún nuevo horror sin que quepa esperar la atenuación de que el nuevo peligro vaya a resultar atractivo de ver. Desde luego, no puede decirse de Polifemo, tal vez el monstruo humanoide más horrible que he visto en mucho tiempo, cuyo rostro diríase deformado por un escultor fascinado por la fealdad (¡tal vez por Circe, como ahora se verá!), con ese detalle genial de que su único ojo se abra no en horizontal sino en vertical, lo que provoca una sensación francamente repulsiva al contemplarlo. En cuanto a Circe (extraordinaria Samantha Morton), deja de ser la hechicera sensual del libro y de otras versiones para parecer, más bien, una clásica bruja aldeana del oscuro medievo, que transforma a los viajeros a modo de defensa, puesto que estos, por lo común, llegan con intenciones depredadoras y cuyo poder estriba, sobre todo, en que sus manos convierten la carne en una sustancia moldeable como la arcilla. La escena en que transforma en cerdos a los compañeros de Odiseo, es (fascinantemente) repugnante.

Y no digamos la escena del Hades, que tiene lugar en una playa caliginosa en donde los muertos, para hablar, deben beber la sangre de los animales sacrificados según el rito que les explica Circe. El momento en que los tripulantes muertos de Odiseo, a muchos de los cuales no enterró porque no hubo ocasión en medio de la lucha o de la huida, le reclaman que no podrán descansar mientras no se cumplan los ritos fúnebres, y se arrojan contra los vivos, es ciertamente aterrador.

Ya he indicado que, en general, la película ha sido acusada de que su protagonista tiene muy poco que ver con el de Homero. Es una afirmación cierta: nada hay en este Odiseo no ya de sus «muchos trucos» (pues sigue siendo el mismo guerrero inteligente de siempre: incluso lo parece más, al no abandonarse a esa debilidad del original por extralimitarse casi siempre) sino de ese fabulador irremisible, ese mentiroso nato, ese hombre al que por encima de todo puede la curiosidad, no importa que esto signifique arriesgar la vida de sus hombres. En este sentido, por cierto, es incongruente que Nolan respete su decisión de escuchar el canto de las sirenas, aun amarrado al palo de su embarcación —cierto es que en este caso ni en Homero se arriesga ninguna vida: no pueden eludirlas en su rumbo—, pues la característica principal del rey de Ítaca es la responsabilidad. Odiseo es un hombre al que nunca abandona el gesto grave, que diríase incapaz de bromear (bien al contrario que el homérico, repito) y que por tanto es el mejor gobernante posible. Si acepta acudir a Troya es porque Agamenón es su soberano y porque conoce la voracidad imperialista de este —la idea se retoma del film de Petersen, por tanto— y nunca le perdonaría no ya que se negase a luchar a su lado sino que aceptara la propuesta de su amada Penélope de coger un barco y marchar al Oeste (donde se encontraba el confín del mundo conocido en la geografía griega) hasta llegar a un lugar donde nadie los conozca. Ítaca padecería su ira.

Hay una buena idea por parte de Nolan que sirve precisamente para dejar bien sentado que nada hay en este Ulises de truquista, y que además utiliza muy bien un elemento fundamental del original: su habilidad con el arco (recuérdese que el acto mediante el cual se dará a conocer finalmente ante los pretendientes es la famosa prueba que solo él es capaz de hacer: tensar su arco de caza y hacer pasar una flecha a través de doce hachas alineadas). Si en La Odisea el arco es un recurso final, aquí vemos al protagonista utilizarlo habitualmente para cazar. Sin embargo, justo después de encordar el arco, Odiseo lo tañe de modo característico: es un sello de afirmación, por supuesto, pero también una manifestación de juego limpio mediante la cual avisa al animal que se dispone a cazar y le da una oportunidad. Y a veces le sale mal: Nolan achaca a esto la famosa cicatriz que luce en la pierna y que le provocó un jabalí (es el signo que permitirá reconocerlo bajo el disfraz de mendigo a su fiel serviente la anciana nodriza Euriclea). Todo ello son detalles que revelan una lectura profunda y no solo mimética y que enriquecen la figura retratada.

Eso sí, me parece un error que el papel fuera a manos de Matt Damon pues, aunque hace una interpretación esforzada, no es un actor capaz de transmitir esa inteligencia torturada que caracteriza al personaje: su mirada es demasiado hueca; transmite gravedad, sí, pero sin una hondura que justifique su actitud ante la vida. De hecho, el reparto es considerablemente irregular. Anne Hathaway es una Penélope insípida y demasiado quejumbrosa, y Robert Pattinson exagera demasiado la turbiedad de Antínoo sin aportarle nada. Mejor está Tom Holland en el papel de Telémaco, aunque este espectador que solo conocía su papel de Spider-Man tarda en acostumbrarse a verlo con quitón y sin mochila de estudiante. En cuanto a la polémica de supuesto wokismo, si ya El regreso de Ulises había jugado bien con la multirracialidad (la diversidad de rasgos étnicos y de colores de piel diferentes creo que expresa muy bien la esencia de ese mundo primordial que debió conocer el Mediterráneo de esos tiempos), La Odisea prosigue su senda con el mismo espíritu.

Desde luego, Lupita N’yongo convence como Helena, y también como Clitemnestra, la esposa e inductora del asesinato de su esposo Agamenón, pues Nolan recoge aquí una tradición secundaria que convertía a aquellas en hermanas gemelas. De nuevo, las variaciones enriquecen el diálogo con la obra original. En Homero, no dejaba de ser un tanto incongruente que, cuando Telémaco visita Esparta para inquirir a su soberano Menelao por su padre, encuentre a su esposa Helena integrada en la vida cotidiana como si no hubiera sido la responsable de esa terrible guerra. Nolan sorprende con un plano tremendo: Helena se muestra muy irritable con su marido (dejando bien claro que ella se incluye entre las derrotadas de la guerra) y al girar el rostro vemos que su belleza ya no es impoluta, pues unas cicatrices recorren su mejilla izquierda: la venganza del marido. En cuanto a Clitemnestra, en un flash-back descubriremos que ella es quien mata personalmente a Agamenón y no su amante Egisto, como en el mito, pues lo hace por venganza: el comandante en jefe de los griegos, según otro famoso mito relacionado con la guerra de Troya, sacrificó a su propia hija Ifigenia, cuya madre era Clitemnestra, al descubrir que sin ese gesto los dioses no permitirían partir la flota (ese episodio, que en el libro se elude, en cambio el guion lo recoge en un diálogo de Odiseo). Una tragedia muy griega, por tanto. Repito: podrá gustar la propuesta de Nolan sobre La Odisea, pero sus decisiones no se deben a caprichos sino que tienen un sentido dramático.

Respetando absolutamente la estructura y casi todas las peripecias de la obra homérica, La Odisea de Nolan justifica su dramaturgia desde un elemento que se destaca absolutamente: la verdadera razón de la larga dilatación del regreso a casa es el remordimiento atroz que siente el protagonista por que fuera precisamente su ardid del caballo el que permitiera la terrible masacre que los griegos (rabiosos fuera de toda medida por los diez años perdidos en una playa ante Troya) perpetraron contra sus enemigos. Es más, las dificultades no se deben tanto a la maldición de Poseidón por cegar a Polifemo —de hecho, aquí no existe ese momento en que Odiseo se identifica ante el cíclope: no es necesario tampoco—, pues el comportamiento voraz, como una plaga humana, que los griegos manifiestan en cada lugar a donde llegan, es lo que hace que tanto estos como muchos otros de los vencedores de Troya tengan tantos problemas para llegar a casa o se encuentran allí la muerte, como Agamenón. Nolan utiliza en este sentido un término que nunca he escuchado antes, la «ley de Zeus», pero que me parece acertado: se refiere a las leyes de hospitalidad que obligan, en ese mundo primitivo, a que los viajeros que llegan a cualquier corte o enclave deben ser atendidos con generosidad por sus anfitriones, pero del mismo modo deben manifestar respeto por estos. La sangrienta toma de Troya contraviene, por tanto, ese principio, y en el regreso a casa no se portan mucho mejor.

Aunque en alguna ocasión se exagera el evidente componente de estudio efectuado para documentarse (esa referencia a la Edad del Bronce…), en un caso al menos me parece acertada la arriesgada decisión de Nolan: el uso de un concepto relacionado con esa época. Se trata de la mención a los pueblos del mar, denominación que diversas fuentes de la época dieron a un conjunto de invasores que hicieron presencia en el Mediterráneo oriental en torno al siglo XII a. C. y que pusieron término a importantes civilizaciones (la micénica o la hitita) o las hicieron tambalear (Egipto). Una de las razones que se da para convencer a Penélope de la necesidad de casarse es que debe dar a su pueblo un rey (adulto) que se ponga al frente del ejército que tarde o temprano habrá de defenderlos de esos pueblos del mar cuyo nombre corre por todo el territorio. En el final, Odiseo los identificará con ellos mismos, con los griegos que tomaron Troya y volvieron infectados irreversiblemente de la violencia que allí utilizaron de forma desmedida.

La Odisea de Nolan, por lo tanto, obtiene su identidad propia en su acercamiento al concepto de expiación. No es casualidad que el tal vez único momento de belleza, incluso de enorme belleza, de la película se asocie a aquel en que Odiseo decide hacer frente a sus decisiones de antaño. Se trata de la parte en la isla de la ninfa Calipso —es maravilloso el plano que nos presenta al protagonista (cuando llevamos ya un buen tramo de película: aquí sí se es muy fiel a Homero) perdido en medio de una playa inmensa invadida por las aguas que lo empequeñece. Ese Odiseo no recuerda su pasado (como el de Kirk Douglas) porque Calipso todo ese tiempo lo ha alimentado con loto, la famosa hierba que provocaba el olvido, pero el pasado se empeña en filtrarse por los resquicios de su memoria. Y es un pasado siempre con dolor, y no solo porque sospeche que en alguna parte de ese mar envolvente ha de tener un hogar y una historia. Finalmente, Calipso (excelente Charlize Theron), que lo recogió como un náufrago y ha utilizado la hierba no solo para retenerlo sino porque advirtió que las heridas de ese hombre venido del mar eran más espirituales que físicas, va dejando que recobre la memoria. El relato de sus aventuras (de sus desventuras) se lo hace a ella, por tanto, y no a los feacios, único punto importante del original que no se recoge en el guion. Y de ese relato se desprenderá que si Odiseo ha estado siete años sin saber que era Odiseo y qué hizo Odiseo es por algo más oculto que el efecto del loto: porque él buscaba ese olvido. Nolan subraya ese dolor con una solución que es tal vez discutible: la diosa Atenea (que tiene el rostro de una de las víctimas del saqueo de Troya, con lo que también es símbolo de todas las víctimas que atormentan al guerrero errante) se le aparece, muda, sin que nadie más que él pueda verla, con la misma expresión de dolor, incluso con lágrimas, a modo de conciencia primero, de testigo después del modo en que volverá a levantarse. El papel lo encarna Zendaya.

Recuperada la memoria, el gobernante responsable, el esposo y padre que quiere a su familia, vuelve a la luz e inicia el regreso a casa. Allí se hará cargo rápidamente de la situación y se enfrentará a los pretendientes, matándolos a todos, pero no para volver a ser el rey de Ítaca. Aquí es donde Nolan propone la definitiva divergencia con respecto a Homero. Odiseo comprende no solo que su tiempo ha pasado sino que su presencia puede ser un obstáculo. Dejando a Telémaco como monarca, Penélope y él hacen realidad aquella propuesta que ella le hiciera: tomar un barco y una buena tripulación y navegar hacia el Oeste, hacia el bello sol poniente, ahora con objeto de rendir el homenaje fúnebre que le pidieron sus hombres muertos, pero sobre todo para apartarse para siempre del curso de esa historia de horror y crueldad con la mujer que le fue fiel durante los casi veinte años de ausencia.

Más tiempo ha transcurrido desde que los griegos pusieron por escrito La Odisea, y mucho más desde que los aedos que la imaginaron comenzaron a recitar sus pormenores. El astuto guerrero de incontable trucos que pergeñó el caballo de Troya y el firme rey atormentado por sus años en la guerra son a la vez el mismo y son diferentes, por supuesto. Pero, ¿acaso no fue siempre uno de los mejores trucos de Ulises la capacidad de disfrazarse según conviniera en cada ocasión?

Nota. Como la inmensa mayoría de espectadores (muchísimos, a juzgar por las cifras), he visto la película en el clásico formato alargado de los cines y la televisión actuales. La noticia de que, en realidad, Nolan ha filmado La Odisea con cámaras IMAX, que dan al encuadre unas dimensiones parecidas a las películas de antaño, antes de la creación del CinemaScope, y que hoy día solo puede verse en contadas salas en todo el cine, me provocó previamente un dilema. ¿Ver o no ver una película tan esperada? Lo he hecho, claro, pero con la sensación de estar participando conscientemente en un fraude: es como si aceptáramos ir al Prado a ver unas “Meninas” a las que le faltaran dos trozos por arriba y por abajo. Si no somos víctimas de una gigantesca fake new, Nolan ha filmado una obra que casi nadie podrá ver tal y como la ha concebido. ¿Se arreglará esto en las versiones para blu-ray o para plataformas? ¿El futuro es para los cines IMAX o “La Odisea” acabará condenada para siempre a ser contemplada con su amputación actual? ¿Cómo se ha elegido la presentación de cada encuadre para las salas corrientes en que se ha estrenado? (Recuerdo los falsos movimientos de cámara de las películas rodadas originalmente en CinemaScope pero pasadas por TV con un falso formato de 4:3…). En fin, es posible que quienes nos consideramos cinéfilos no debiéramos haber transigido e ir a ver esa obra truncada, pero han podido conmigo la curiosidad y la enorme campaña de publicidad que ha tenido la película.