Este artículo, muy modificado y ahora considerablemente ampliado , vio un primer esbozo en la revista digital Homonosapiens.

Una noche del año 1958, el todavía muy joven escritor Philip K. Dick entró a oscuras en su cuarto de baño y, a tientas, buscó el familiar cordón para encender la luz, que sabía que colgaba a la izquierda de la puerta. Con sorpresa al principio, con pánico después, no lo encontró. Y no lo encontró porque no estaba allí; porque, le aseguró su sorprendida esposa, nunca había estado. Es más: el cuarto de baño no tenía cordón para la luz, sino interruptor, como toda casa moderna. ¿Por qué entonces, sin pensar, dejándose llevar por ese hábito instintivo que crea la familiaridad mecánica de un gesto, había tanteado en busca de ese cordón? Dick escribía cuentos y novelas de ciencia ficción cuyos argumentos giraban en torno a personajes que acaban descubriendo que la realidad que los rodea es solo una apariencia: al final, siempre hay algo que falla, y ese algo delata la impostura. Sin embargo, esa noche de finales de los años cincuenta, el escritor vivió en sus propias carnes un episodio que hasta entonces parecía propio de su universo artístico. ¿La realidad imitando al arte? ¿O tal vez su vocación no era tan casual como podía parecer: que sin él haberlo sospechado hasta ese momento, sus ficciones eran el modo en que su yo interior trataba de alertar desesperadamente a su conciencia exterior del error de percepción en que él, en que todos los seres humanos, viven?

En un relato publicado en 1959, pero escrito en 1953, Coto de caza, su protagonista, el más importante físico nuclear del país, descubre una noche un enorme ojo en el cielo que sin la menor duda lo está espiando, un ojo que después se convierte en un rostro. El físico interpreta que seres extraterrestres, reconociendo que él es el hombre más peligroso para ellos, han venido para llevárselo: para impedir que la Tierra, gracias a sus conocimientos, pueda alcanzar el mismo grado de desarrollo. El relato acaba girando hacia lo humorístico: en efecto, está siendo contemplado por seres muy superiores a él, pero en tamaño: no lo sabe, pero su mundo es diminuto y quien lo está avizorando se ha fijado no en su intelecto sino en su físico porcino: ¡lo está pescando! Esta chusca torsión sin embargo adquiere un significado nuevo cuando el lector que busca información sobre Dick en algunas de las biografías que tenemos a nuestra disposición —por ejemplo, la del francés Emmanuel Carrère, que publicó con el impactante título de Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos, extraído de una frase que aparece en una de las mejores novelas del escritor— descubre que una de las experiencias más importantes de su vida fue la visión, un día de 1963 (a los treinta y tres años, la edad de Cristo), de una cara diabólica que lo miraba fijamente desde el cielo y que lo persiguió durante días cada vez que miraba al firmamento y durante años en sus recuerdos. Dick utilizó este acontecimiento en una excelente novela, Los tres estigmas de Palmer, pero el relato antedicho es diez años anterior. ¿La alucinación de 1963 fue una forma de revivir la ficción pergeñada en Coto de caza, sin sus implicaciones humorísticas, o un presagio que no pudo imaginar que algún día se haría realidad?

El mundo literario de Dick, popularizado después de su muerte por el elevado número de películas, incluso de series de televisión, que lo han adaptado, gira en torno a diversos temas que se complementan entre sí: la confusión entre la realidad y la simulación; la manipulación que sufre el ser humano en manos de aquellos que ostentan el poder (político, económico o científico); la posibilidad de que nuestras vidas enteras sean una farsa, una ficción, de la que ni siquiera somos conscientes; la reflexión sobre la divinidad (o el demiurgo: el ser que se arroga poderes divinos para manejar a los demás); las posibilidades de trascender la realidad que nos ofrecen las sustancias artificiales… Ahora bien, la diferencia entre Philip K. Dick y la mayor parte del resto de escritores es que lo que para otros es un conjunto de temas que los ayuda a comprender el mundo (o a comprenderse, o a cuestionarse, mejor a sí mismos), para él fue la sustancia de que estuvo hecho su mundo. Su literatura, de hecho, fue el modo en que Dick comunicó a los demás, unas veces de forma más simbólica y otras más literal, el verdadero concepto que tenía sobre la Realidad.

Otra de sus novelas, Fluyan mis lágrimas, dijo el policía (1974), arranca en el momento en que su protagonista, un ídolo de la televisión cuyo programa siguen diariamente treinta millones de personas, despierta una mañana para descubrir que no queda ni rastro de su identidad ni recuerdo alguno de él en el mundo. Puede parecer un típico planteamiento de ciencia ficción paranoica, pero la lectura de libros sobre Dick nos revela que no solo se limitó a plasmar en forma de novela una de sus mayores obsesiones personales, sino que él mismo llegó a plantearse durante gran parte de su existencia que el Poder iba tras él, alterando, manipulando o cambiando lo que hubiera podido ser una vida corriente. Y todo porque él sabía.

La famosa película, El show de Truman (1998) convierte esta idea (la conversión del hombre corriente en títere de un poder cuya existencia ignora) en una historia comprensible para el público indiscriminado. La película plagia, homenajea o se inspira en el planteamiento central de una novela de Dick, Tiempo desarticulado (1959), cuyo protagonista es, asimismo, un tipo vulgar que vive una existencia «normal» en una de esas clásicas middle towns tan propias de los Estados Unidos, pero que empieza a encontrar indicios de que hay algo raro en esa vida, en ese lugar (uno de esos indicios alude a ese incidente con el supuesto cordón para la luz que Dick experimentó en primer persona). En la novela, por supuesto, se acabará descubriendo que el protagonista vive en un decorado creado específicamente para él (como le sucederá al Truman Burbank del film de Peter Weir) pues, sin él sospecharlo, es un individuo esencial para la supervivencia de esa Tierra distópica en que transcurre la acción. Lo mejor de la novela, por tanto, se encuentra en ese conjunto de síntomas a través de los cuales se va desvelando la extrema porosidad de la realidad aparente, sugiriendo así la existencia (por utilizar un término propio de otro escritor que intentó abrir los ojos del ser humano, el alemán Schopenhauer) de un «velo de Maya» que nos impide alcanzar la auténtica percepción.

Philip K. Dick nació en Chicago en 1938: su hermana gemela falleció al mes siguiente, acontecimiento que no podía sino sugestionar en el futuro a un hombre capaz de encontrar signos de programación del destino o de alteración de la senda de la vida en cualquier suceso biográfico. Sus padres se separaron muy poco después y, con diez años, marchó con su madre a California, lugar donde residiría el resto de su vida, siempre en el área en torno a San Francisco, enclave en el que situó muchas de sus historias. Dick creció y vivió durante muchos años en Berkeley, ciudad californiana famosa por su universidad, por donde pasó muy fugazmente. El vasto conjunto de conocimientos que atesoró (y que hacía de su conversación una experiencia fascinadora, según cuentan quienes lo trataron) lo debió a su formación autodidacta. Se interesó especialmente por la teología y por la filosofía, por la metafísica y por las construcciones religiosas (él mismo se convirtió al catolicismo en edad adulta): por las diversas maneras de trascender la realidad. El ambiente alternativo en que se crio, rodeado de estudiantes, de aspirantes a artistas, de desplazados, de hippies y de amantes de la cultura de las flores o del amor libre, amén de su propia necesidad de concentración para llevar a cabo lo único que siempre supo hacer (escribir), lo condujeron de forma natural a las drogas. Toda su vida fue adicto a las anfetaminas y los estimulantes, pero también probó el LSD, el peyote y otros productos (si bien menos de lo que se ha dicho), y el mundo que le abrieron las drogas se recoge en sus novelas, donde las sustancias psicotrópicas son fundamentales.

La mencionada Los tres estigmas de Palmer Eldritch (1964), escrita en medio de su periodo de mayor dependencia de las drogas, refleja precisamente ese deseo o temor que poseen tantos adictos de que el trip nunca se acabe. Dick construye un futuro tan inhóspito que la única forma de soportar sus condiciones es que sus dirigentes garanticen la huida periódica de sus pobladores a paraísos artificiales mediante una droga llamada Can-Di. Sin embargo, de pronto, un elemento trastoca este orden tolerado por las autoridades: Palmer Eldritch, un misterioso individuo que años atrás había marchado a uno de los mundos exteriores, parece haber regresado de su largo viaje con una nueva droga, Chew-Zi, que ofrece unos efectos muy superiores. «Dios promete la vida eterna. Nosotros la proporcionamos», es el lema bajo el que se anuncia. El protagonista acabará descubriendo que los efectos de esa sustancia nunca se disipan, que la alteración de la realidad es permanente y que esa nueva realidad es el mismo Palmer Eldritch. De este modo, Dick crea la más terrible pesadilla que, pienso, nos ha ofrecido hasta ahora el tratamiento de las realidades alternativas o de la fusión entre realidad y simulación: una simulación que acaba convirtiéndose en la única realidad, apoderándose una por una de todas las personas a modo de verdadera plaga bíblica que solo puede terminar con la absorción de toda la humanidad en el nuevo universo-Eldritch.

Dick padeció toda su vida una considerable manía persecutoria, del mismo modo que sintió un temor atroz a la soledad. Que la realidad sea falsa es una cosa; que encima nos sorprenda en el aislamiento más absoluto, es peor. Ello explica que se casara cinco veces (y se divorciara otras tantas), que cohabitara con diversas mujeres, que tuviera dos hijos y que procurara no vivir solo jamás, ya fuera acogiendo en su casa o presentándose como huésped (con el tiempo, inoportuno) en las de los demás. De hecho, es probable que la más satisfactoria experiencia profesional de su vida fuera su empleo juvenil en una tienda de música, trabajo que le brindó un contacto continuo con otras personas que compartían con él una de sus grandes pasiones. Comenzó a escribir y publicar muy joven: como tantos, quiso ser un escritor serio, pero solo halló mercado para sus relatos de ciencia-ficción. Y escribió mucho, muchísimo, sobre todo en las décadas de los cincuenta y los sesenta: nada menos que 36 novelas, que se dice pronto, y 121 relatos. Estamos ante uno de estos escritores que, además de portentosos, son tan prolíficos que siempre que cerramos uno de sus libros esbozamos una sonrisa y pensamos que siempre nos quedarán muchos más por leer.

Aunque pasó grandes estrecheces (entre otras razones, por su completa incapacidad para los asuntos prácticos), ya en vida recibió la categoría de autor de culto. El polaco Stanislaw Lem, probablemente el mejor escritor de ciencia ficción de todos los tiempos, escribió en un artículo famoso que Dick era el único autor valioso del género de su país. Sin embargo, este intentó en los inicios de su carrera escapar de ese estrecho gueto, escribiendo novelas «normales». Esas novelas nadie se las quiso publicar en su día, y acabaron viendo la luz mucho tiempo después: la más conocida, aunque no sé si por lo contundente de su título (no la he leído) es Confesiones de un artista de mierda

Dick se fogueó en el género inicialmente mediante el relato. Debe recordarse que, con contadas excepciones, los escritores de ciencia ficción practicaban fundamentalmente la narración corta, por una sencilla razón: hasta bien entrados los cincuenta, su mercado natural eran esas revistas pulp de tiradas masivas donde debutaron prácticamente todos. De hecho, novelas clásicas como la saga de la Fundación, de Isaac Asimov, o Crónicas marcianas, de Ray Bradbury, se publicaron inicialmente cuento a cuento a lo largo de una serie de años antes de que se considerara buenas ideas editarlos como una obra unitaria.

Los relatos de Dick son estupendos. El mismo escritor colaboró en su edición definitiva en cinco volúmenes, que en nuestro país puede encontrarse en la editorial Minotauro. Uno cualquiera de ellos sirve perfectamente como magnífica puerta de entrada su literatura. En sus años de formación (en los que escribió la mayoría), sus historias no destacan por su originalidad. Denotan, ante todo, era un avezado lector de  pulps, pero ya anticipan el toque singular caracterizaría al autor: realidades paralelas, viajes en el tiempo, robots amenazadores y robots benévolos, Tierras devastadas por la propia humanidad tras alguna guerra terminal o la convivencia entre seres con poderes y seres «normales» (tras leerlos, me resulta imposible creer que Jack Kirby, Chris Claremont y muchos otros artistas de Marvel no los conocieran antes de desarrollar el universo mutante de los X-Men).

Su principal producción novelística tuvo lugar en los años sesenta, con un ritmo de unos tres libros por año. Voy a hablar con más detalle de tres en concreto, que además de estar entre los más populares de su obra me parecen especialmente significativos de la misma: son los que yo recomiendo como puerta de entrada en el autor cada vez que alguien me pregunta. Se trata de El hombre en el castillo (1962), ¿Sueñan los androides con ovejas mecánicas? (1968) y Ubik (1969).

El hombre en el castillo fue su mayor éxito comercial y el que le valió su único premio Hugo. Su celebridad se comprende enseguida. Dick sitúa su historia, en tiempo coetáneo, en un mundo en el que los nazis ganaron la II Guerra Mundial. El escenario son los antiguos Estados Unidos, derrotados por la alianza de alemanes y japoneses, que se repartieron el país: los primeros gobiernan la costa atlántica; los segundos, la del Pacífico. En el centro, bajo el nombre de Estados de las Montañas Rocosas, sobrevive lo que queda del antiguo país independiente, mas sometido a la influencia de sus poderosos vecinos. Estamos ante lo que se conoce como ucronía, es decir, una historia que juega a cambiar la Historia tal como la conocemos a partir de un episodio fundamental. Dick no inventó el género, por supuesto, y ni siquiera estamos ante la primera novela que especulara con un triunfo de Hitler. Pero sí consiguió llamar la atención de modo fulgurante, no en vano (con la distancia de esos más de quince años pasados desde el fin del conflicto) el escritor, un hombre siempre atento a las circunstancias de su tiempo, describe con minuciosidad no tanto las causas —el hecho a partir del cual se modifica el rumbo histórico es el asesinato de Roosevelt en 1933— como las consecuencias. Por ejemplo, el escaso tiempo en que se desarrolla la trama coincide con el cambio de canciller en Alemania: Hitler quedó incapacitado por sífilis cerebral hacia el final de la guerra y el poder pasó a Bormann, a cuya muerte se produce una intriga de bandos entre Goebbels y Heydrich, el siniestro lugarteniente de Himmler en las SS, a quien apodaron el «carnicero de Praga» y que murió en un atentado que llevó a los nazis a desencadenar terribles represalias. Una muestra eminente del pesimismo que embarga la novela es que, aquí, la facción que lidera Heydrich es más benigna o, si se quiere, menos amenazadora para el destino del mundo que la del antiguo ministro de propaganda.

Tampoco falta el juego entre realidades. Los personajes principales leen un libro, La langosta se ha posado, un best-seller prohibido en la parte alemana del país puesto que propone a su vez una ucronía consistente en imaginar que el Tercer Reich perdió la guerra. El mundo que recoge ese libro tampoco es el auténtico (o sea, el nuestro, el de los lectores de Philip K. Dick), pues en él Roosevelt (eje central siempre del cambio histórico) no se habría presentado a un tercer mandato dejando el campo libre a un estadista que consiguió evitar la alianza germano-nipona. El lector (repito, el de Dick), sin embargo, tampoco puede estar seguro del todo de lo que está leyendo pues en el capítulo final —cuando uno de los personajes llega por fin ante el escritor de La langosta, el «hombre en el castillo» del título— el retorcimiento de los niveles de la realidad llega a tal grado que resulta muy difícil ser rotundo en cualquier sentido.

Ahora bien, por minuciosa que parezca la descripción ucrónica, es evidente que ese no es el principal interés del escritor. El hombre en el castillo es desconcertante en muchos sentidos, comenzando por el hecho de que, en rigor, no es en absoluto una novela de ciencia ficción. Aunque se menciona que Alemania ha iniciado una expansión espacial colonizando la luna y Marte, no hay ningún otro elemento fantástico más allá del ucrónico: pero una ucronía no es por sí sola ciencia ficción. En realidad, El hombre en el castillo, aunque es probable que ni el propio Dick lo considerara así, es esa gran novela «seria» que había intentado publicar durante tantos años. Por medio de una de sus estructuras narrativas favoritas (la alternancia de distintos personajes —de todos los grupos étnicos e incluso sociales— en la conducción del relato), Dick propone una reflexión especialmente densa sobre un principio más propio de expertos en sociología e historia de las ideologías: el modo en que la cultura y la espiritualidad pueden convertirse asimismo en expresiones del dominio político y el clasismo social.

Los acomplejados estadounidenses están asumiendo los hábitos espirituales de los dominadores nipones, convirtiendo el antiguo y venerable I Ching, el clásico chino del taoísmo, en el oráculo al que confían sus decisiones o piden la interpretación de cualquier hecho que les ha sucedido o les va a suceder (con ello Dick utilizó, como era habitual en él, uno de los elementos de su propia vida cotidiana: él también utilizaba mucho en esos años el mismo libro). Pero la reflexión va más lejos, pues los mismos dominadores se sienten a su vez fascinados por los objetos locales anteriores a la guerra (en los que, por tanto, encuentran la «esencia» del pueblo americano antes de que perdiera su dignidad) y han dado pie a un particular culto a lo «antiguo» entreverado con esa ritualización de las relaciones que asociamos a los japoneses. En concreto, resultan especialmente memorables los personajes del anticuario Childan, un americano que vive un tortuoso conflicto entre la admiración por los dominadores (que está advirtiendo que es mera sumisión) y la necesidad de buscar un pie de igualdad en su relación, y del japonés Tagomi, un importante funcionario comercial, que vive justo el proceso contrario. El penúltimo capítulo, en que este último vive su crisis de identidad espiritual, y que nada tiene que ver con la ciencia ficción, es tal vez lo mejor que he leído en Philip K. Dick.

Es fácil suponer que casi cualquier posible lector de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? se enfrenta a sus páginas con el juicio previo que supone conocer el clásico moderno que lo adapta, Blade Runner (1982), que además para muchos, entre los que me incluyo, fue nuestro acceso al autor. Si aquel busca la película en la novela, lo más probable es que la abandone muy pronto. Si busca mejor las líneas de convergencia y las variaciones a partir de un mismo planteamiento —que es para mí lo más atractivo que posee el concepto de adaptación literaria en el cine, pues la mera repetición me parece una banalidad—, se encontrará ante una lectura apasionante, pues ambas obras se interpenetran de modo admirable, complementándose, rellenando una los huecos de la otra, abriendo caminos que en la otra habían quedado a un lado, ampliando pues el tema que comparten (pero que, recuérdese, es idea del escritor): una indagación sobre el concepto de humanidad. Por otra parte, si Blade Runner, dentro del cine, es una película con vocación de excepcionalidad, y no sólo por su espectacular diseño de producción, la novela desprende una indiscutible sensación de modestia. Es evidente que Dick no pretendió revolucionar el género con ella y tal vez sea esa la razón de que, para sus buenos conocedores, ni siquiera pase por ser su obra más emblemática. Dicha modestia es parte de su atractivo, pues hace más estremecedora la muy triste reflexión que realiza sobre la condición humana a partir de un sencillo planteamiento distópico centrado en unos pobres diablos, nada sublimes, embarcados en una intriga policiaca que está narrada sin aspavientos y en la que apenas hay acción.

Ambas transcurren en una Tierra del futuro (1992 para la novela; el famoso 2019 para la película) en la que el hombre prácticamente ha destruido el medio ambiente, pero si en el film estamos en un planeta sobrepoblado, en el libro la mayor parte de la humanidad ha marchado a las colonias exteriores y las ciudades son enormes espacios medio deshabitados. Ahora bien, si el guion romantiza la práctica totalidad de los elementos de la historia (tanto al protagonista, modelado sobre el clásico antihéroe lúcido del hard-boiled en la línea de Raymond Chandler, como a sus antagonistas, seres que buscan reafirmar la humanidad que se les niega buscando a su creador para exigirle que elimine de ellos la limitación vital de cinco años que tienen programada), Dick impregna a todo, a la historia y a los personajes, de una aspereza psicológica y un realismo cotidiano que elimina cualquier tentación de sublimidad: digamos que en el libro sería inimaginable ningún monólogo final sobre recuerdos que se perderán como lágrimas en la lluvia con vuelo final de simbólicas palomas blancas al ralentí. En este sentido, el discurso de Dick es bastante ecuánime: androides y humanos —recuérdese que los términos replicante y blade runner son cosa del guion cinematográfico— son criaturas que se esfuerzan en sobrevivir lo mejor que pueden, viviendo unas vidas insatisfactorias caracterizadas por la incertidumbre, por la fragilidad, por el egoísmo.

Deckard sigue siendo el policía especial encargado de «retirar» (de eliminar: de asesinar, concepto que poco a poco se va abriendo paso en su propia conciencia) a esos androides que, por su capacidad para pasar por humanos, tienen proscrita su estancia en nuestro planeta. El elemento que supuestamente distingue a unos de otros es la empatía, ese concepto que tantos conocimos gracias a Blade Runner y que crea unos lazos de unión con nuestros semejantes que van más allá de la mera utilidad. A lo largo de un día, Deckard tendrá ocasión de entrar en contacto con varios androides de la gama más sofisticada, el Nexus-6, que le harán cuestionar esa diferencia, y que de hecho incluso le lleva a plantearse la posibilidad de que él sea uno de ellos. Dick infiltró aquí su debilidad por el cuestionamiento de la realidad, dando pie a una parte genial de la novela (por completo ausente en la película), en que Deckard es conducido a una comisaría donde descubre un cuerpo policial paralelo al que él creía único y donde su estabilidad personal se verá puesta crudamente a prueba.

El Rick Deckard literario es retratado como un funcionario policial cuya existencia cotidiana no es envidiable, lo que no es excepcional en un mundo en el que la felicidad parece improbable en cualquier término pues tanto el escenario en el que viven como los propios seres humanos se dejan arrastrar irremisiblemente por la entropía, por la inercia que los desgasta, que los conduce hacia la nada, a imagen de su propio planeta moribundo. Es por ello que los hombres, para poder sobrellevar cada día, necesitan diversas muletas: un aparato, la unidad Penfield, que permite programarse el ánimo que se necesitará las horas siguientes según la actividad que se vaya a realizar y una pseudo-religión, el mercerismo, que consiste en la vivencia de una radical experiencia empática, inducida por una máquina, que hace a sus practicantes entrar en comunión con un viejo desvalido llamado Wilbur Mercer, que en algún indeterminado lugar del universo avanza penosa pero tenazmente, cual Sísifo, por un espacio desolado.

Deckard, por tanto, es un hombre corriente (y casado) que, a lo largo de la búsqueda de esos androides que se han infiltrado en la ciudad, se planteará por primera vez qué diferencia puede haber entre unos y otros. En el fondo, si los robots acaban pareciéndole tan humanos es porque reproducen sus mismos defectos: son tan egoístas, quisquillosos, lastimosos, hasta vengativos, patéticos en suma, como los hombres de verdad. Incluso, aunque se diga que lo que diferencia a unos de otros es esa falta de empatía de los artificiales —el procedimiento que lo prueba, el famoso test de Voight-Kampf de la película, ya figura en el libro, y diríase una parodia de las pruebas psicológicas que hoy día se obliga a pasar en casi cualquier entrevista de trabajo—, lo cierto es que los seres humanos de la novela tampoco parecen muy capaces de ponerse en la piel de alguien que no sean ellos mismos. Es más (y aquí Dick pareció prever ese culto a las mascotas que reina en el mundo actual, en que tantas personas vuelcan su amor, todo su amor, sobre ellas), la empatía del hombre parece concentrarse en la dependencia que sienten por los animales, en un momento en que estos prácticamente han sido extinguidos. Así, su principal objetivo (el de Deckard también) es poseer un animal genuino, que es raro y, por tanto, caro, y en el entretanto se conforman con los sucedáneos mecánicos, de ahí el título de la novela.

A diferencia de la película, el libro introduce un segundo protagonista, J. R. Isidore, un «cabeza hueca», es decir, un hombre de inteligencia limitada, en teoría por culpa de la radiación, que por ello tiene prohibida la salida de la Tierra y que solo puede trabajar en los puestos más subalternos de esa sociedad moribunda. Precisamente por ello, Isidore vive solo en un edificio abandonado, ansioso de compañía, que recibirá alborozado la presencia de nuevos vecinos, los cuales serán precisamente los androides, que sin embargo no ven en él nada más que a alguien que pueden utilizar y a quien matar si lo consideran un peligro. El momento más duro del libro (para quienes todavía tienen en la cabeza a esos replicantes bellos y dotados de la magia del proscrito que aparecen en el film) es aquel en que Isidore rescata con delicadeza una araña del suelo, otro animal prácticamente extinguido, y la androide Pris se la arrebata y empieza a arrancarle una a una sus patas solo por curiosidad, es decir, sin sentir que esté haciendo nada reprobable ni disfrutando tampoco con sadismo de su acto. A través de Isidore, el único personaje que despierta compasión en el libro, Dick amplía su nada esperanzadora reflexión sobre la condición humana: el pobre «cabeza hueca» es el único que acepta a los androides, pero incluso estos se consideran superiores a él, tratándolo, como poco, con condescendencia. Si los seres artificiales tienen un interés por la vida que la humanidad decadente ya es incapaz de poseer, si en el fondo la novela acaba planteando la posibilidad (que no deja de ser aterradora) de que sean ellos los destinados a suceder al hombre sobre la Tierra, no será para mejorarnos sino para perpetuar todos nuestros defectos.

Ubik, publicada en 1969 pero escrita tres años atrás, es una obra que, al contrario de las dos anteriores, todavía pertenece casi en exclusiva a los seguidores de Dick y no a los interesados en la literatura general. Quizá por ello se le puede aplicar el adjetivo «dickiana» más que a las otras: es menos sorprendente y sin embargo, dentro de esos parámetros tan propios del autor, es absolutamente deslumbrante. Todas las tramas que giran en torno a la extrema porosidad de lo que consideramos la realidad le deben algo a ella: la sensación de que vivimos una ilusión, la posibilidad de mundos alternativos, la distorsión de la subjetividad, etcétera. Ahora bien, si se tratara tan solo de un brillante juguete fantástico, Ubik no resistiría una relectura, y doy fe de que lo hace. Es entonces cuando el lector que busca densidad a la vez que entretenimiento descubre un rigor conceptual que, es cierto, el escritor no siempre cuidó, y una profundidad dramática basada en esas armas literarias que son la atmósfera, la sugerencia y una tensión narrativa en la que tan importante es lo que se cuenta como el modo en que se cuenta. Además, estamos ante una de las novelas que materializa mejor ese pesimismo antropológico que late en cualquiera de las obras de Philip K. Dick.

Ubik se sitúa en 1992 (como ¿Sueñan los androides…?), en una Tierra bien diferente que, entre otras maravillas, permite que las personas que fallecen puedan permanecer un tiempo en un estado de «semivida»: con sus cuerpos mantenidos en hibernación, los seres exteriores todavía pueden ponerse en contacto con la consciencia interior de deudos o familiares y estos pueden así mantener una ilusión de existencia. El vórtice de la trama es el atentado que sufre un grupo de «inerciales» (individuos con diversas capacidades mentales) en el que solo fallece su jefe, Glen Runciter. A partir de ese momento, empiezan a ser objeto de una serie de extraños sucesos (descubren en sus bolsillos dinero fuera de circulación, los alimentos que toman están rancios, alguno de ellos muere y su cuerpo se descompone de modo terrible…), entre los cuales figura la recepción de inquietantes mensajes y símbolos que parecen proceder, desde el más allá, de su jefe Runciter. Uno de ellos es un grafiti que aparece sobre un urinario, con la caligrafía de aquel, que dice ese mensaje que ya conocemos: Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos. La verdad, por tanto, es justo la contraria de la que creen los protagonistas: ellos están en esa «semivida» a que aludía líneas arriba, pero incluso en ese estado siguen siendo acosados por sus enemigos con objeto de matarlos para siempre, ante la desesperación de su jefe, Runciter, que intenta alertarlos para mejor resistir el ataque, empresa en cuyo curso esos pobres diablos van retrocediendo hacia atrás en el tiempo que simboliza la vertiginosa cuenta atrás que amenaza sus existencias (aun cuando sea esa exigua semivida…).

Dick consigue envolver al espectador en la incertidumbre más absoluta, jugando con la paranoia, con los reflejos especulares, con las múltiples posibilidades de un mismo acontecimiento, subrayando así, de modo imborrable, ese absurdo existencial que es la base dramática de sus ficciones. La fortuna dramática es que lo hace de acuerdo con uno de los principios básicos de su literatura, que ya he comentado: la facilidad con que esos mundos y sociedades en principio extrañas desprenden una inmediata sensación de familiaridad. El retrato que hace de ese 1992 muestra una inquietante sociedad presa de un capitalismo salvaje tan extremo que roza la parodia más sarcástica: los servicios que presta cualquier aparato tienen el precio de una moneda, ya sea para abrir una puerta o para servir un café en el mismo «hogar» de cada uno de sus habitantes. Dick crea así un malsano efecto: el retroceso en el tiempo es el indicador de que el contador hacia atrás de las vidas de los personajes centrales se está agotando pero a la vez los devuelve a un mundo en el que esas ventajas materiales no tienen un precio inmediato.

Es una magnifica idea que el personaje central a través del cual se narra la odisea del equipo de inerciales, Joe Chip, el empleado de confianza de Runciter, haya sido presentado previamente como un tipo desastrado y que ya vivía al borde de la degradación (su estado económico es tan desastroso que, cuando entra en escena, está prácticamente atrapado en su domicilio, pues no tiene ni siquiera las monedas que necesita para salir de él). Dick retoma el concepto de entropía de ¿Sueñan los androides…?, mas ahora sin esa atmósfera crepuscular, y por tanto fatalista, de este libro, pues ese modesto héroe que es Joe Chip se resistirá con todas sus fuerzas a dejarse arrastrar por el nihilismo que concluye en la nada absoluta. Uno de los momentos más inolvidables de la novela se centra, sencillamente, en sus colosales esfuerzos para subir a su habitación mientras el efecto de envejecimiento se abate súbitamente sobre él, de tal modo que cada paso le obliga a reunir toda la voluntad de que es capaz, mientras a la vez se enfrenta a la insidiosa voluntad que intenta conminarlo a que se rinda.

Ya he dicho que la influencia de esta novela es incalculable. Uno de sus «hijos» más notorios es la sugestiva película de Alejandro Amenábar Abre los ojos (1997) —que, a estas alturas, ya parece que el director nunca conseguirá superar—, la cual gira en torno a un individuo (rico y atractivo, sensual y egoísta) cuyo mundo cambia radicalmente a partir del accidente que provoca una despechada amante y que le desfigura la herramienta que lo convertía en ese triunfador privilegiado: su bello rostro. La odisea subsiguiente lo llevará a descubrir que el mundo en que vive parece compartimentarse al modo de una de esas muñecas rusas (en un nivel sufre la deformación, en otro su rostro recupera la belleza perdida) que acaba desorientándolo terriblemente y cuyo secreto se revela en su última e inolvidable escena. Por cierto, que otro de los títulos heredados de Ubik es un film, ya muy malo, titulado El arte de morir (1999), que en parte imita el film de Amenábar, y que gira en torno a un grupo de jóvenes que comienza a ser eliminado por un amigo al que mataron accidentalmente. Pues bien, la mejor idea de la película parece directamente extraída de la novela de Dick: los protagonistas, en realidad, están muertos desde el principio, y el cúmulo de misteriosos episodios que confunde su sentido de la realidad se debe a que, en el estado en que se encuentran, no han advertido su verdadera condición, que se manifiesta a través de la progresiva alteración de su realidad cotidiana. Entonces me pareció una idea muy sugerente, que desentonaba extrañamente de la convencionalidad del resto de la película: hoy ya sé de dónde proviene su inspiración.

Emmanuel Carrère acertó al utilizar la frase tantas veces repetida como título para su biografía de Dick, pues esto es lo que pensó el escritor tantas veces: que solo él estaba vivo, es decir, que solo él acertaba a advertir la impostura que es la vida, que es la realidad, y que poderes ocultos, o la mera estulticia de la percepción humana, nos impiden advertirlo. Él se propuso ser el centinela que lo hiciera, en el curso de unos años finales, los de la década de los setenta, que para él fueron muy complicados: su paranoia persecutoria aumento, intentó suicidarse y en 1974 tuvo otra experiencia epifánica que lo lanzó definitivamente a un misticismo que intentó explicarse a sí mismo con la redacción de unos diarios que acabaron ocupando más de ocho mil páginas y que bautizó como Exégesis. En esos años, sin embargo, su figura alcanzó asimismo un respeto considerable dentro de su gremio: un grupo de jóvenes escritores buscaron refugiarse bajo su magisterio, un poco como el círculo de Lovecraft, e hicieron mucho más llevadera su vida cotidiana.

La ironía es que, después del éxito de Blade Runner —que él personalmente apenas pudo aprovechar pues murió poco antes de su estreno, el 2 de marzo de 1982—, el mainstream (ese término bajo el que encuadramos la tendencia más comercial de la cultura internacional, sea audiovisual o literaria) acabó convirtiendo su nombre en un reclamo para que masas de aficionados al género acudieran a las salas en busca de ciencia ficción supuestamente seria, aunque con excepciones las películas adolecieran de un conformismo indigno de su fuente y estuvieran más preocupadas por el beneficio económico que por la creatividad artística. Tal vez Philip K. Dick tenía razón: somos títeres en una realidad manipulada… por mucho que, alguna vez, nuestro instinto trate de alertarnos buscando en el vacío esa cadena de la luz que nos expulse de la oscuridad.