Se critica de modo recurrente en nuestro país la politización del cine, pero no ha habido cine más politizado que el italiano de los años sesenta, y no me refiero solo al así llamado cine de autor, sino a toda la industria y por ende al cine teóricamente concebido tan solo para «entretener», al cine de género. En esta década de esplendor de este último fue el más cultivado (por ser el de mayor éxito) el que registró el mayor compromiso político. Me refiero al western mediterráneo, denigrado por la crítica «seria» bajo ese remoquete de spaghetti-western que luego se ha intentado dignificar denominándolo eurowestern: yo prefiero con mucho el primer nombre, pues con él crecí y me resulta mucho más entrañable. De entre los múltiples escenarios argumentales que lo recorrieron —se calcula que en su década de esplendor se filmaron más de quinientas producciones entre España e Italia, con frecuencia en régimen de coproducción— el que más se prestó a esa filiación fue el ambientado en la mítica Revolución mexicana. No fueron los italianos, por supuesto, quienes primero se fijaron en ese espacio geográfico y político: la genial película Veracruz (1954) no sería la pionera pero sí la que inspiró buena parte de su rumbo gracias a la ocurrencia de situar a americanos del más diverso pelaje en semejante encrucijada. Llamado en Europa de distintas maneras («Zapata westerns» o «tortilla westerns», este último nombre referido no a la nuestra de patatas sino a las de maíz mexicanas), este subgénero gozó de notable repercusión y dio origen a varios de los mejores títulos del Far West mediterráneo (en una de mis anteriores entradas hablé de uno de ellos, El halcón y la presa). Sin embargo, la obra maestra del mismo así como uno de los hitos sin discusión del spaghetti en general y por ende de todo el western es un film que me fascina desde que lo viera por primera vez (incompleta) en una emisión en el canal autonómico andaluz. Se trata de Yo soy la revolución (1967), dirigido por Damiano Damiani.

El título original de Yo soy la revolución es ¿Quién sabe?, así en español —la versión original italiana es de lo más divertida, pues los diálogos alternan el italiano y nuestro propio idioma de un modo que se comprende casi sin necesidad de subtítulos pero que es más bien pintoresco. Ambas denominaciones (extraídas de sendos diálogos del mismo personaje, el revolucionario conocido como el Chuncho) son complementarias. Uno se refiere, claro, a la Revolución tanto en su concepto más puro y abstracto como al episodio concreto que asoló México durante varias décadas pero sobre todo en el segundo decenio del siglo XX. El otro anticipa una de las claves dramáticas de la historia: la incógnita fundamental que encierra el ser humano, incapaz de ser definido o valorado bajo una única dimensión. Utilizando la clásica diafanidad argumental del cine de género, Yo soy la revolución no pretende dar una respuesta a una pregunta: sencillamente, nos sitúa a los espectadores ante unos tipos a los que cada uno debe enjuiciar como le dicte su instinto mientras asistimos a una narración deslumbrante.

Dos son los responsables principales de la película. El primero es el director Damiani, un hombre que había debutado en 1961 y cuyos primeros trabajos se encuentran dentro de ese cine italiano inspirado en la más famosa de sus corrientes cinematográficas, el neorrealismo. El año anterior, eso sí, había firmado un espléndido trabajo estrenado en España bajo el estúpido título de Las diabólicas del amor (1966) que encerraba una muy singular aproximación a un tipo de cine fantástico-terrorífico construido fundamentalmente a partir de la atmósfera y que estaba basado en un magnífico cuento del escritor mexicano Carlos Fuentes. Es posible que su paso al cine de género se debiera a meras razones alimenticias, a la búsqueda de un suelo donde encontrar el éxito profesional. Eso sí, para ello buscó la mejor colaboración posible: la de Franco Solinas, uno de los guionistas más cotizados del país, que se distinguía precisamente por su compromiso político (era notorio miembro del Partido Comunista Italiano), como prueban algunos de sus trabajos más conocidos, como el entonces muy célebre La batalla de Argel (1965). Damiani le entregó a Solinas un previo libreto obra de Salvatore Laurani, un guionista que acredita muy pocos trabajos (uno de ellos para el propio Damiani, varios años después). No puede saberse, o al menos yo no lo sé, cuánto quedó del argumento de Laurani, pero en el trabajo final se observan numerosas constantes de otros trabajos de Solinas dentro del género, verbigracia El halcón y la presa.

El guion recurre a un motivo muy clásico para su apertura: la presentación inicial de un personaje que actúa a modo de introductor del espectador en una situación y unos espacios que son nuevos simultáneamente para ambos, un recurso magnífico para estructurar de modo coherente un planteamiento que luego pretende abrirse a diversas facetas. Un gringo de aspecto aniñado se sube a un tren que recorre el territorio más conflictivo de México —previamente lo hemos visto colarse en la taquilla de la estación, apartando a un lado de modo arrogante y clasista a los peladitos que esperaban su turno— y que está atestado de soldados y armas. El tren es asaltado precisamente por una de esas bandas de revolucionarios errantes que asolan la región, que lo hacen parar por el procedimiento de encadenar a la vía a un oficial federal (que más que atado parece crucificado: los simbolismos religiosos serán un elemento matriz de la historia). Ahora bien, será el Niño quien detenga el tren por sus propios medios, puesto que su intención no es otra que infiltrarse en ese grupo, asesinando a sangre fría al maquinista y al soldado que lo custodiaba, fingiéndose acto seguido un prisionero político que ha aprovechado el momento para liberarse. Al jefe del grupo, el Chuncho, le cae en gracia y acepta llevárselo con ellos (aunque, buen detalle, primero lo somete a votación entre los demás integrantes). Si bien nada más sabremos, hasta el final, del Niño, enseguida resulta evidente su interés por utilizar al grupo para llegar hasta el general Elías, uno de los principales líderes de la Revolución, para quien la banda está reuniendo armas. Y es que el Niño no es sino un frío y calculador killer contratado por el Gobierno mexicano para deshacerse de ese carismático rebelde.

Eso sí, las armas que esos hombres están reuniendo no son para entregarlas con generosidad a la Revolución sino para vendérselas a Elías —el Chuncho anda como loco detrás de alguna ametralladora, sabedor de su muy superior valor—, lo que introduce desde el primer momento un elemento de lo más material en sus actos y que lo convierte más bien en un grupo de forajidos que en unos revolucionarios, aunque utilicen la dialéctica de la lucha a favor del pueblo a su conveniencia. Entre ellos figura un personaje, hermano del Chuncho, a quien embarga una actitud mesiánica que justifica su apodo del Santo: en el asalto inicial al tren, un sacerdote (¡negro!) que bendice a un soldado muerto, al ver la cruz que cuelga de su pecho, le reprocha que un hombre de religión esté unido a una banda de ladrones, a lo que este exclama: «¡Cristo murió entre dos ladrones!», matándolo acto seguido de un tiro.

Este sabroso rol, por cierto, es encarnado por uno de los actores más asociados al spaghetti, el genial Klaus Kinski, y es uno de los aciertos de la estupenda galería de personajes. Así mismo, también destaca la integrante femenina de la banda, Adelita, a quien da vida en estupendo acierto de casting la inglesa Martine Beswick, por entonces apenas conocida por sus intervenciones muy secundarias en un par de películas del ciclo Bond y que en el futuro, gracias a su atractiva pero turbia fotogenia figuraría en varias películas de la Hammer: en especial, sería la «hermana Hyde» de la famosa versión en que la Hammer cambió el sexo al emblema del mal creado por Robert Louis Stevenson. Adelita se sentirá salvajemente atraída por el Niño, el cual sin embargo, ante su desconcierto, la ignora, fingiendo interesarse por ella solo cuando la necesita para sus enigmáticos fines.

Esa secuencia inicial ya sirve para definir tanto a los dos protagonistas como el mismo espacio contradictorio en que se desarrollará la aventura. Con el tren detenido mientras el mando duda entre hacer avanzar el tren y atropellar a su camarada o intentar rescatarlo, uno de los emboscados, distinguido por su hirsuta cabellera y su risa franca, se hace notar ¡tocando el tambor! Por su parte, el Niño, presentado en ese tenso momento mediante un magnífico movimiento de cámara que va del medroso sargento a ese joven americano que, a su lado, parece dormitar tranquilamente con el rostro cubierto por el sombrero, enseguida demostrará que su inactividad es solo aparente, pues tan pronto se queda solo en el vagón se dirige con gran agilidad a detener la locomotora en los términos que ya he descrito

La vulgar extroversión del Chuncho versus la calculadora frialdad del Niño. El formidable overacting que el genial Gian Maria Volontè (por cierto, otro comunista de postín) había consagrado en sus personajes para Sergio Leone que lo habían popularizado poco antes versus el medido underplaying, el control de gesto superfluo pues la reserva es el sello del Niño en el caso de Lou Castel (otro actor habitual del cine comprometido de la época, revelado poco antes por la opera prima de Marco Bellocchio, Las manos en los bolsillos, de 1965). El magnífico contraste entre los dos actores enriquece la relación entre los dos personajes que en el fondo es la que otorga a la película su enjundia dramática.

Una enjundia que liga a dos personajes para los que, de distinta manera, la Revolución es tan solo un contexto en el que moverse, con la esencia de ese objeto político. El Chuncho —más rico dramáticamente: el Niño en el fondo es más unidimensional y esa será al final su debilidad— es un sujeto que se mueve por instintos primarios: vulgar, comilón, lujurioso, capaz de matar sin escrúpulo alguno pero también dueño de una nobleza instintiva que se expresa del modo más inesperado, mediante el sentido de la amistad que manifiesta por ese gringo, sin más justificación que una simpatía que solo cabe calificar también de instintiva. Hay un momento espléndido que lo expresa muy bien: cuando el Guapo, uno de sus compañeros de la banda, ofendido por una observación del Niño, se dirige contra él con ánimo violento, el Chuncho, sin pensarlo, vuelve hacia él la pistola que portaba y lo mata de un disparo. «¡¿Por qué lo has matado?!», exclama asombrado otro miembro, a lo que aquel dirá: «Es que el Niño es mi amigo», frase que excluye sin mayor reflexión al muerto. Hay además que contemplar la admirable expresividad de Volontè, entre la perplejidad ante su acto inesperado hasta para él y la seguridad con que emite su explicación. En esa facilidad para actuar sin pensar estriba la clave emocional del personaje y es justo señalar, lo anticipo, que en ella se anticipa el maravilloso final de la historia.

Del Niño no sabremos su verdadero nombre hasta el final, cuando se desenmascara por completo (se llama Tate, que resulta más insustancial que su apodo) y, al contrario que el Chuncho, se expresa mediante actos y no palabras, aunque es perfectamente capaz de utilizar estas cuando considera necesario manipular a sus ocasionales aliados. El Niño es tranquilo y parsimonioso pero sabe ser rápido y enérgico cuando llega la ocasión; permanece en segundo plano dentro de la banda, pero sabe cuándo imponer su voluntad, ya sea de modo subrepticio (la noche de la fiesta en San Miguel) ya de modo abierto (la enérgica bofetada con que detiene el ataque de histeria de la mujer del hacendado). Le distingue claramente del grupo su aspecto limpio, incluso atildado (en su bolsa de mano, el Chuncho encuentra un utensilio en principio tan femenino como un espejo e incluso un frasco de colonia), que en ocasiones le lleva a expresar su disgusto ante el comportamiento sucio de sus asociados (si está a punto de morir es por su desprecio al hacer notar la falta de limpieza del Guapo).

La subordinación del Chuncho ante el Niño puede interpretarse de muchas maneras (excluyo la más fácilmente moderna, la de una latente homosexualidad, que en todo caso podría aceptarse en el personaje más joven, que no en vano hace caso omiso de los encantos de una Adelita a la que solo le falta desnudarse ante él), pero creo que ante todo se explica en la eterna fascinación de la barbarie ante la civilización, de la simplicidad ante la inteligencia. El Chuncho llega incluo a cuidar paternalmente del Niño cuando este cae presa de la fiebre: buscando un tubo de quinina en su maletín es cuando descubre la bala de oro que aquel guarda, aceptando sin dudar la explicación de que es un mero amuleto.

Por supuesto, la película no duda en efectuar una mirada frontal sobre el hecho revolucionario que carece del maniqueísmo que podía esperarse, dejando bien claro lo difícil que es separar el más salvaje primitivismo del idealismo y la inquietud social por los desposeídos (por el «Pueblo», otro concepto de lo más resbaladizo), puesto que inadvertidamente ambas dimensiones pueden muy bien entremezclarse en un mismo personaje o en una misma situación. Una de sus mejores exposiciones tiene lugar cuando los peones del pueblecito de San Miguel, que acaba de levantarse en oleada revolucionaria, acude a la casa del terrateniente local con el abierto propósito de ajusticiarlo. «¿Me matas porque soy rico?», le inquiere el hacendado al líder de aquellos; «No, te matamos porque nosotros somos pobres y tú no has hecho nada para remediarlo», le responde este con terrible sencillez, terrible porque el espectador advierte, dentro de la digna presentación de ambos personajes, que no hay maldad ni resentimiento en el representante del «Pueblo», sino la inevitabilidad de unas vidas marcadas por un antagonismo social que ahora ha estallado de modo violento.

Este segmento, absolutamente admirable, sirve además para profundizar (si se acepta la paradoja) en esa desarmante primordialidad del Chuncho. Así, mientras los peones quedan de pie, en tensa expectación puesto que inicialmente no los ha recibido el propio amo sino su esposa, él se sienta y acepta las atenciones de la mujer (un estupendo detalle de guión e interpretación: el personaje se admira un instante, casi de modo infantil, de que el queso, alimento tan corriente para él, le sea presentado bajo una urna de cristal, como un objeto delicado). Cuando la mujer, al advertir que es distinto de los miserables peones que vienen en busca de su retribución histórica, se dirige a él demandándole una explicación, este resume muy bien la diferente actitud de ellos frente a la suya: los campesinos guardan silencio, apenas hablan, porque están acostumbrados a callar; condición que él, pícaro levantado por sí mismo de la mera sumisión, desde luego no ostenta.

Pues bien, en muy pocos minutos, la gama de emociones que mueven al personaje muestran una maravillosa oscilación: la gula inicial con que actúa mientras se desarrolla la tensa confrontación con la mujer da paso a la admiración ante la valentía de esta, que le hace empeñar su palabra ante el hacendado de que será respetada cuando a él lo hayan ejecutado, para apenas unos segundos después dejarse arrastrar ahora por la lujuria que ella le despierta. Y aún hay más, puesto que el hallazgo del automóvil del terrateniente le hace olvidar a la mujer en beneficio de un nuevo juguete (por no hablar de que incluso tiene tiempo para matar, como ya he señalado, al atacante del Niño). Toda esta parte concluye con un plano muy brillante de Damiani: un armónico movimiento de cámara partirá de las imágenes de la celebración nocturna de su liberación por parte del Pueblo hasta llegar al cuerpo del hacendado, olvidado y muerto en la calle, mientras resuenan en el aire unos fuegos artificiales plenos de fuerza metafórica.

El episodio de San Miguel termina por dividir a la banda. Manipulados por el Niño, sus miembros abandonan el pueblo bien atiborrados de armas para ir en busca del general y conseguir su dinero mientras el Chuncho y su hermano se quedan en el villorrio, para ayudar a defenderlo del inminente contraataque del ejército. El Chuncho, sin embargo, acabará marchándose también, en parte porque advierte que ese Pueblo que no sabe ni coger un arma es carne de cañón para los militares y en parte porque descubre que los primeros han robado la ametralladora finalmente encontrada. Desarticulado definitivamente el grupo, y una vez más tras un frío asesinato cometido por el Niño (al enviado de Elías, que traía el dinero de las armas y hacía innecesario ir a su cuartel general) a espaldas del Chuncho, los dos hombres llegan por fin al campamento del revolucionario.

Allí es donde, después de darle a aquel los cinco mil pesos que se ha ganado, Elías le hace saber que San Miguel fue pasado a cuchillo por los federales, entre otras cosas por haber sido abandonados por quienes podían defenderlos por tener armas y saberlas utilizar. El general le pregunta qué ha de hacerse con un individuo que ha sido capaz de traicionar de tal modo al Pueblo: el Chuncho, abochornado, contesta sin dudar que merece la muerte. Una vez que reconoce esto, el bandido vuelve a dominar la situación: acepta que el verdugo sea su propio hermano (superviviente de la matanza); arroja el dinero que acaba de recibir a uno de los hombres del general, como si no se lo fueran a arrancar de las manos de todos modos, diciendo que allá donde va no lo necesitará; se permite bromear con su hermano a costa de sus inclinaciones religiosas: «Tú decías que Dios era bueno», a lo que el otro responde: «Dios sí, pero yo no», e incluso elige el lugar donde va a ser ajusticiado, puesto que el primero donde se detienen «huele a puerco», arrojando el sombrero con despreocupación para marcar el sitio exacto donde esperará los disparos… Y los disparos llegarán, sí. Dos: desde su posición por encima del campamento, el Niño abate tanto al general como al Santo. La sorpresa del Chuncho será doble: por su inesperada salvación y por la indignada noticia que dan quienes atienden al asesinado, que lo han matado con una bala de oro.

[Quien no conozca el final de esta película debe dejar de leer aquí]

Yo soy la revolución posee una parte final extraordinaria, que magnifica de modo admirable ese tratamiento de personajes que he intentado describir. He citado la genial Veracruz al principio de este artículo. Como sucedía en el film de Aldrich entre Gary Cooper y Burt Lancaster, en la relación entre los dos personajes principales, tan antagónicos, surge una mutua influencia, que si es palpable desde el primer momento en el caso del Chuncho, también acaba sucediendo en el del Niño. Así, escapado raudamente del escenario de su crimen, el Niño se presenta ante las autoridades, en la fronteriza Ciudad Juárez, para cobrar su dinero, y allí será donde el Chuncho lo encuentre, con ánimo de ejecutarlo, pues el primero, finalmente conmovido por la abnegación demostrada por su compañero durante su fiebre, le había indicado dónde ir cuando todo acabara.

Con la facilidad de esperar, el americano desarma la intención vengadora del mexicano, demostrándole que lo esperaba para darle la mitad del dinero que ha ganado gracias a su (involuntaria) colaboración. El Niño, ganado definitivamente, le brinda su franca amistad y el Chuncho parece rendirse una vez más. Atildado, lavado, bien vestido, dispuesto a acompañarlo a esos lejanos Estados Unidos, sin embargo el encanto se rompe del modo más inesperado pero a la vez coherente: al contemplar la prepotencia, ya conocida por el espectador, con la que el Niño trata a los mexicanos en la cola de la taquilla. A punto de subir al tren, el Chuncho le anuncia al sorprendido Niño que debe matarlo, y lo mata. Una muerte que, para alguien acostumbrado a encarar el mundo con completa seguridad, duele más por lo inesperado, por lo inexplicable, que por su condición de tal: el Niño muere preguntando «¿Por qué?», y la respuesta que recibe por parte de su ejecutor, el revolucionario bandido, no es sino un «¡Quién sabe!» al tiempo sincero e insolente.

En este punto creo que se debería incluir un intento al menos de reflexión sobre los motivos del Chuncho para acabar ejecutando a su amigo. ¿Solidaridad social nacida, eso sí, por culpa de una primaria caída del caballo en forma de menosprecio clasista? ¿El Caos imponiéndose, como no puede ser de otro modo en ese contexto histórico, sobre el Orden? ¿O acaso, es que sencillamente marcharse con «Tate» a los Estados Unidos es una imposibilidad metafísica que de pronto le estalla en el rostro al Chuncho? Quién sabe. Sin embargo, antes de huir de los federales que llegan a todo correr, el grito final que le lanza al muchacho que ha recogido el maletín que lleva el dinero es: «¡No compres pan, compra dinamita!». Érase una vez la Revolución, sin más.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Yo soy la revolución / ¿Quién sabe. Año: 1967

Director: Damiano Damiani. Guión: Franco Solinas; historia de Salvatore Laurani. Fotografía: Tony Secchi. Música: Luis Enrique Bacalov. Reparto: Gian Maria Volontè (El chuncho), Lou Castel (El Niño), Klaus Kinski (El Santo), Martine Beswick (Adelita). Dur.: 107 min.