Es posible que haya películas dentro del cine español clásico que posean la misma calidad que Calle Mayor, pero cuando uno acaba de terminar de verla parece difícil que exista alguna mejor: ese, creo, es el mejor elogio que le puedo dedicar. El año anterior, ese director convencido del papel del cine como educador de la sociedad que fue Juan Antonio Bardem había realizado ya un trabajo notable, Muerte de un ciclista (1955), rebosante de rabia política y tensión moral. Sin embargo, no había conseguido escapar del tono didáctico que siempre rebajará en mucho cualquier obra artística que, sin el talento ni la medida necesarios, pretenda erigirse en faro de las conciencias. Calle Mayor podía haber incurrido en los mismos errores, y sin embargo los evita mágicamente, porque incluso los personajes puestos en el guion por Bardem para ejecutar ese papel (el intelectual maduro resignado a las mezquindades provincianas y el joven intelectual de ciudad que todavía cree en la Verdad con mayúsculas) están dotados del necesario toque para eludir tan molesto propósito. El director encontró el material que necesitaba en una magnífica obra teatral, La señorita de Trevélez, estrenada por el alicantino Carlos Arniches en 1914, que sometió a un tratamiento del que eliminó el componente cómico y satírico, depurando la anécdota y convirtiéndola así en la base de un cuento triste con moraleja (pero sin moralina). La base argumental siguió siendo la misma: unos señoritos de casino, que se aburren y no le encuentran otro aliciente a la vida que reírse de los demás, urden una broma monumental, cual es fingir que uno de ellos se ha enamorado de una solterona y le propone relaciones con propósito matrimonial. Bardem redujo la edad del personaje titular de Arniches pero aun así los treinta y cinco años que tantas veces citan los diálogos, en ese momento y en ese mundo, siguen siendo una losa sobre una mujer que dice que lo que más lamenta del tiempo que (cree con ingenuidad) ha tardado en encontrar marido es que será una madre mayor.

Calle Mayor se concibió en régimen de coproducción con Francia, que aportó varios actores: Yves Massard, el amigo madrileño del protagonista; Dora Doll, la prostituta enamorada de este; René Blancard, el escritor mayor al que le hacen el bromazo de apertura; y más episódicamente, la extraña y fascinante Lila Kedrova como prostituta madura. Por cierto que a Blancard lo dobla Teófilo Martínez, cuya voz rugosa, siempre cansada, le presta una resignada tristeza que dota de notable intensidad a esos momentos en que intenta explicar a su joven discípulo la clave de esa crueldad de señoritos (si bien este acabará calando que tras esa resignación hay mucho de conformismo y de cobardía; el mensaje es claro: la experiencia no debe ser guía acrítica de la juventud). Del mismo modo, el gran Fernando Rey mejora en mucho al gris Massard, realzando así mismo un papel que acaba siendo más que un mero Pepito Grillo del personaje de Juan gracias sobre todo al magnífico partido que Bardem extrae de él en la parte final.

También de la industria francesa procedía el principal músico, Joseph Kosma, autor de un bello tema, penetrante y obsesivo (en algún momento ejecutado con un instrumento extraño, el teremín, que por entonces estaba de moda), y el director de fotografía, Michel Kelber, aunque este ya había intervenido en algún film español. Finalmente, el rodaje se efectuó ante todo en dos ciudades, Cuenca (para los numerosos planos, diurnos y nocturnos, que contemplan su famoso perfil con el tajo y las casas colgantes) y Logroño (para la Calle Mayor con su catedral y sus soportales). Palencia, ciudad inicialmente elegida para este escenario, fue descartada tras el famoso episodio en que Bardem fue detenido en sus calles acusado de activismo político, y seguramente al carácter de co-producción con Francia y a la presión de su actriz protagonista, procedente de Hollywood y por ende relativamente conocida, se deba el que la película no fuera cancelada en el acto o su director reemplazado.

En el inicio del film, una voz de narrador —la del gran Antolín García, responsable del más bello parlamento de apertura de la historia del cine, el de la versión doblada de ¡Qué verde era mi valle! (1941)— introduce la acción como se hacía en muchas películas de esos años (por ejemplo, en una en la que Bardem intervino decisivamente, Bienvenido, mister Marshall) mediante una descripción del escenario de la historia y unas consideraciones supuestamente costumbristas. Lo hace para justificar que la historia va a transcurrir en una ciudad provinciana que es cualquier ciudad provinciana. Sin duda, la censura quiso evitar que se concretara un nombre pero supone un acierto porque, en efecto, lo que va a denunciar la película es una mentalidad que se encontraba en cualquier lugar similar pero que va incluso mucho más allá. Esa mezquindad, esa reducción de la vida a lo más cobarde y conformista, esa falta de espiritualidad (no se confunda con esa religiosidad de manual que viven las mujeres de la película porque era lo que vivían en la España de Franco) o de inquietud intelectual, es un veneno que puede introducirse en el alma del hombre en cualquier parte, aunque es evidente que Bardem pretendió denunciar el anquilosamiento moral de los españoles bajo el franquismo.

Calle Mayor es un retrato de esas debilidades del ser humano: de la crueldad, por supuesto; de la debilidad, la de Juan, un hombre que quiere estar «integrado» pero equivoca el cuerpo social en que integrarse y que aun así es antes un alma descarriada que un completo malvado, pues su sufrimiento es enorme a medida que progresa la desalmada broma; de la vulnerabilidad, la de ese ser maravilloso que es Isabel en manos de la americana Betsy Blair, tal vez contratada porque su papel recordaba un tanto al que el año anterior había bordado en Marty (1955) —un tipo de película por el que sin duda Bardem sentía debilidad— pero que encarna un personaje propio inolvidable; de la degradación de unas vidas sin más horizonte que dejar pasar el tiempo procurando no aburrirse demasiado pero sabiendo que el aburrimiento es el río a través del cual fluirán siempre sus existencias.

Todas estas ideas otorgan a Calle Mayor una densidad notable, pero si, repito, no conducen a la película hacia la senda del mero didactismo es por el extraordinario calibre cinematográfico de sus imágenes. Nunca Juan Antonio Bardem estuvo más acertado que aquí; nunca lo volverá a estar. De hecho, sus siguientes películas ya irán mostrando un progresivo declive hacia la decadencia completa que impregnará su carrera desde mediados de los años sesenta, en mayor grado incluso que ese hombre con el que tanto se le vincula y con razón, Luis García Berlanga (un declive solo mitigado por su última buena película, Nunca pasa nada, de 1963, que no en vano es una reformulación del que nos ocupa, sin el cual no existiría).

Bardem otorga un imborrable espesor a todas las escenas que transcurren en exteriores, desde esas secuencias nocturnas con los amigotes recorriendo ruidosamente las calles ahora desiertas de su ciudad hasta aquellas que transcurren en la poblada Calle Mayor, de día, donde todos se conocen y se tropiezan continuamente. No menos densidad poseen los paseos de Juan e Isabel por la ciudad «vacía», es decir, por esas afueras que permiten contemplar el perfil conquense: véase esa magnífica secuencia en que ella desahoga todos sus miedos y frustraciones anteriores recordando cuántos años ha tenido que soportar la pregunta de si tiene novio de labios de amigas, conocidas y familiares, encadenando Bardem cada nuevo arranque del parlamento con un cambio de escenario tras otro mientras la voz de Betsy Blair (o sea, la de la no menos maravillosa actriz de doblaje Elsa Fábregas, que también había doblado a Lucía Bosé en Muerte de un ciclista) actúa a modo de nudo de continuidad. Todo ello mientras Juan, o sea José Suárez, escucha sus palabras sin replicar una sola vez, creando en ella la ilusión de que la está escuchando con concentración y con amor: el espectador sabe, sin embargo, que lo que está es resquebrajando por primera vez su encallecida conciencia, está minando la presunta diversión que iba a provocar ese bromazo.

Es mérito de los actores que otorguen a sus personajes un relieve y una hondura muy superiores, debe decirse, a los originales urdidos por Arniches (aunque debe alegarse que en este tenían otra intención). Es un acierto, en efecto, que la solterona esta vez no sea vieja ni ridícula: es una mujer a la que se le han ido pasando los años pero que, como le cuenta a su presunto amado con su pequeño orgullo, ni es fea ni es tonta. No debe desdeñarse que sea alguien que en esos años jóvenes, precisamente por no serlo, haya esperado a un hombre menos vulgar de lo que allí abunda; que haya esperado más de la cuenta en una ciudad que, precisamente porque está anclada en la eterna espera (la eterna espera de que pase algo mientras nunca pasa nada), no es el mejor lugar para dejar pasar el tiempo, para seleccionar. Isabel, en cualquier caso, es un ser de luz que espera a alguien en quien volcar esa luminosidad: qué maravillosa expresividad la que, por ejemplo, manifiesta la actriz en la escena de la catedral cuando descubre a Juan y adivina que debe estar allí por ella (lo está, en efecto: la broma comienza justo en ese instante). La sonrisa de gratitud que, a duras penas al principio y después de modo incontenible, va brotando en su rostro vale por todos los Oscars del mundo. Esa sonrisa también aparece, pero a duras penas contenida por la discreción que impone el momento, en el justamente famoso momento en que, en plena procesión, Juan se le declara de modo furioso (pero, ay, no es la furia del enamorado sino del señorito que acaba de enfadarse porque sus amigos le han tildado de cobarde por querer dejar la broma y hacerles perder así la diversión): el momento en que, al cesar súbitamente la música, el «te quiero» de él retumba en toda la procesión, es fantástico.

No es cuestión de repetirse, pero es que uno no quiere que Betsy Blair deje de estar en escena y se suspenda esa fascinación que despierta su forma de mirar, de moverse, de interpretar con el cuerpo sin forzar nunca los gestos (una contenida expresividad, una expresiva contención: la propia de alguien que lleva demasiados años refrenando sus anhelos). Cuando por fin la alegría se quiebra, el momento nos duele a todos: cuando el amigo intelectual la fulmina con una mera afirmación, la de que todo ha sido falso. Es una escena en que al talento de Blair se suma el de Bardem. La preparación del momento es genial. Isabel, que ya la tarde anterior ha visto cómo el novio no iba a visitarla por primera vez en muchos días, entra en el Círculo donde se va a celebrar el baile en que durante tantos años ha visto bailar a las demás muchachas. El salón del festejo está adornado, lo que despierta su júbilo, pero vacío: solo se oye al músico que afina el piano y esas notas discordantes y desagradables anticipan ese momento de terrible revelación que le aguarda. Las lámparas se encienden, pero poco antes de que Federico vaya a hablar las luces se apagan, como se va a apagar la felicidad de Isabel. El modo en que la actriz consigue transmitir la desesperación, sin forzar jamás el gesto, unido a los encuadres de Bardem, que funden al personaje con la soledad de ese lugar concebido para el bullicio, son inolvidables.

En cuanto a Juan, como he dicho, si el drama adquiere la profunda hondura que tiene es porque José Suárez, un actor con tendencia a la rigidez, en este caso consigue situar a su personaje en el punto adecuado entre la repulsión por su incapacidad para escapar de su propia mediocridad y la sensación de que aun así algo había en él que merecía salvarse. De hecho, ese envaramiento tan propio del actor (que parecía casi siempre incapaz de estar relajado) ayuda a crear un personaje que es solo apariencia, que se vale de su buena presencia y aparente aplomo —un aplomo que se viene abajo muchas veces en el film: antes del final, todos hemos desenmascarado ya su condición de pobre diablo incapaz de resistir la fuerza de un viento que le llega de frente— para situarse en esa sociedad tan insustancial como es él. El contraste entre la luz y la oscuridad, aun siendo muy evidente, es expresado muy bien por el director, como demuestra ese montaje paralelo que los muestra a cada uno en su habitación, en la penumbra, dando vueltas en torno a una cama en donde a ratos se tumban y de donde a ratos se levantan, pues su mente les impide estarse quietos. Ahora bien, en ese momento Isabel bulle de alegría y diríase que transmite luz a esa penumbra, mientras que Juan está en pleno hundimiento y enturbia todavía más la falta de luminosidad.

Por fortuna, y no se sabe por qué la censura no actuó con la contundencia de otras veces —en El inquilino (1958) o en El cochecito (1960), por ejemplo—, el film concluye con un final de increíble dureza. Es un acierto supremo que Juan, tras escaparse de su amigo en plena noche, apenas vuelva a aparecer en esa parte última, con la excepcion de un plano una vez más situado en las alturas frente a Cuenca, emprendiendo la huida, con la barba sin afeitar y el desaliño de quien ha abandonado para siempre su pose de galán aplomado. Lógicamente, el final debía ser para el personaje digno, para Isabel: su derrota al escuchar las palabras de Federico y esa secuencia extraordinaria en la estación donde este le ha pedido que se reúnan para irse juntos a un lugar donde ella no pueda escuchar las risas (un momento fantástico porque en ese momento todos somos Federico: todos queremos que Isabel se marche para siempre de esa horrible ciudad).

Ella acudirá, estará a punto de comprar el billete a la capital, mientras él espera nervioso junto al andén. Pero Isabel supera la tentación de la huida —la tentación de repetir, con otro sentido, la misma solución por la que ha optado Juan— y regresa a casa, bajo la lluvia. Entonces es cuando acabará escuchando las risas de los amigotes, ellos refugiados bajo el soportal de la Calle Mayor, ella empapándose en medio de la calzada, dejando que todos la vean porque ha decidido no solo no huir sino aceptar la exposición. Bardem, eso sí, rindiendo homenaje a la dignidad de la mujer abandonada, no permite que escuchemos esas risotadas: la música inunda la banda sonora y solapa las presuntas carcajadas. El plano final es muy duro: Isabel condenada a seguir viendo la vida tras el cristal de una ventana. Pero si por el exterior del cristal resbala la lluvia, ella, detrás, ha dejado de llorar.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Calle Mayor. Año: 1956

Director: Juan Antonio Bardem. Guión: Juan Antonio Bardem, según La señorita de Trevélez, de Carlos Arniches. Fotografía: Michel Kelber. Música: Joseph Kosma e Isidro B. Maiztegui. Reparto: José Suárez (Juan), Betsy Blair (Isabel), Yves Massard (Federico), Dora Doll (Tonia), Luis Peña (Luis), Manuel Alexandre (Luciano), Matilde Muñoz Sampedro (Chacha). Dur.: 99 min.