La mano del extranjero

El rostro impenetrable, romanticismo alemán en ambiente western

Publicado el 4 de noviembre de 2012 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

La única película que dirigió Marlon Brando se erige hoy día como uno de los westerns más atípicos, raros y fascinantes de la historia del género. En España se lo conoce por un título sin duda memorable pero más bien inexacto: El rostro impenetrable, sin que pueda asegurarse a qué se refiere, ya que el personaje protagonista, por más que a ratos aparezca con gesto inescrutable, en ningún momento resulta impenetrable, sino todo lo contrario. El título original, One-Eyed Jacks, se refiere a las sotas de la baraja de póker americano: hay dos que miran de frente y otras dos de lado, por tanto mostrando un solo ojo, las one-eyed jacks. Y ese título (en plural, claro) sí tiene sentido, porque una de las claves dramáticas del film será precisamente la ambivalencia de sus dos personajes centrales, dos forajidos y antiguos amigos, uno de los cuales, Dad Longworth, parece haberse redimido como sheriff de Monterrey (California) y puntal de la buena sociedad del lugar, y el otro, Rio, ha pasado cinco años en un durísimo penal mexicano rumiando su venganza contra el otro, que lo abandonó en un lance apurado.

Ambivalencia porque, por mucho que sea el protagonista y su condición de perdedor romántico inspire simpatía, Rio (Marlon Brando) en el fondo no es sino un canalla especializado en engañar y seducir a las mujeres, una de las cuales será la hijastra de su enemigo, inocente por tanto de toda culpa. Y aún más ambiguo es Longworth (Karl Malden), a quien el mismo Rio acusa de enseñar a todos un falso rostro mientras esconde el auténtico, como la sota del póker: un cínico hipócrita, que le miente a Rio al asegurarle, en su reencuentro, que en el día fatal intentó regresar a ayudarlo —lo cual tanto el espectador como el protagonista sabemos que es mentira—, pero que, en realidad, lo odia tanto por el temor a su inevitable venganza como por ser el recordatorio viviente de esa época de su vida que tanto se ha esforzado por olvidar.

El film fue iniciado por Stanley Kubrick, pero fue despedido al poco de empezar el rodaje, según se cuenta por el choque de egos con su protagonista, Marlon Brando, entonces de muy superior poder en Hollywood. El actor se hizo cargo personalmente de la dirección, tomándose todo el tiempo del mundo para entregar una película de metraje imposible de estrenar comercialmente. La decepción por el subsiguiente recorte sufrido a manos de los productores disuadió a Brando de volver a ponerse tras las cámaras. Ignoro si es cierta en todo su extremo esta historia o es el clásico rumor sobredimensionado para poner de relieve lo malísimos que eran los productores del Hollywood de antaño y lo poco que les importaba la libertad creativa de sus autores. Pues lo cierto es que el visionado de la película no revela tan tremendo corte de metraje: o el que lo hizo era un genio del montaje o no hay para tanto. Es cierto que El rostro impenetrable se alarga a los 135 minutos para contar una historia realmente parca en peripecias (para lo que estila un western), pero nada sobra ni falta en ella, y uno de sus grandes atractivos es, precisamente, el magnífico tempo de su factura, que en su genial segunda mitad acaba congelando toda acción en una especie de deletéreo presente infinito, que atrapa a los personajes en un impasse que casi los convierte en misteriosas figuras mitológicas sometidas a la arbitrariedad de unos dioses que parecen empeñados en condenarlos a una perpetua dilación, víctimas de sus designios inescrutables: nuevos emblemas de Sísifo.

El rostro impenetrable cuenta la historia de una venganza. En el arranque de la película, tres forajidos (aunque el tercero, encarnado por el fordiano y entrañable Hank Worden, es eliminado enseguida) roban un banco en alguna perdida localidad mexicana y luego se ven sorprendidos por los rurales cuando ya creían haberlos burlado. La persecución acaba en un dantesco paraje entre montañas arenosas, donde el más joven, Rio, se queda esperando al que cree su amigo, Dad, que ha ido en busca de caballos de refuerzo. Se da la circunstancia añadida de que Rio amañó las suertes echadas para que Dad fuese el que partiera: la traición, así, será más dura, porque él, por amistad, prefirió cargar con la parte más peligrosa. Ese prólogo ya contiene tres elementos característicos de la película. Por un lado, su extrema prolijidad, su falta de sentido de la síntesis, en parte por una cuestión, ya señalada, de tempo, y por otra (y segundo elemento) porque se introduce una aparente digresión —Rio tratando de seducir a una señorita de buena familia— que en ese momento parece la primera concesión de Brando a su divismo, pero que sirve para describir esa debilidad del personaje por engañar a incautas mujeres respetables mediante una combinación de sex-appeal y capacidad de embaucamiento; luego utilizará el mismo tipo de señuelo sentimental con Luisa Longworth.

El tercer elemento es la aparición ya del poderoso tratamiento visual de los escenarios que es el sello principal de El rostro impenetrable. La resolución de la persecución en ese paraje dominado por el viento y el polvo —rodado, claro, en el Valle de la Muerte californiano— convoca una sensación fantasmagórica de enorme fuerza (el momento en que Rio advierte que ha sido rodeado sin remedio es estupendo) e indica la importancia que va a tener la atmósfera en la descripción moral de los personajes. Del mismo modo que Rio no puede ver, en medio de la polvareda, cómo los rurales lo rodean, tampoco ha sabido ver la inevitable traición en el alma de quien considera su amigo.

Hay que decirlo ya: El rostro impenetrable es un inolvidable ejemplo de cine romántico en su sentido más germánico. Es decir, una tragedia marcada de modo inexorable por un destino al que ninguno de sus personajes es capaz de escapar, y en cuya atmósfera luciferina es fundamental el tratamiento del escenario, del paisaje. Todos cuantos aman la película recuerdan, en primer lugar, la singularidad visual que la marca: su desarrollo en escenarios al borde del mar, algo completamente insólito en un western, género que asociamos, antes que nada, con el desierto o con las interminables praderas del interior de los Estados Unidos. Sin embargo, esta presencia constante del mar no es meramente una elección fotogénica: es una elección moral. La presencia constante del mar como testigo de ese enfrentamiento cuasi-mitológico entre los dos antiguos amigos, ahora mortales enemigos, tiene múltiples funciones, todas las cuales se complementan de modo enriquecedor.

El sonido continuo de las olas (como indica algún personaje) tiene el efecto de enervar los ánimos de los forasteros que llegan a Monterrey con diversos intereses, ninguno de ellos benéfico. La bonita casa de Longworth, de diseño casi a lo Mies van der Rohe, señala el propósito, finalmente vano, de su dueño de dejar atrás un pasado turbio (vivido en lugares sucios, feos, nada honorables, como vimos en el prólogo mexicano). La rocosa playa donde Rio y Luisa viven su noche de amor actúa de inútil alerta para la muchacha, incapaz de escuchar el turbulento ruido de fondo que el forajido enmascara con sus palabras llenas de falsa miel. El mar al otro lado de la ventana que Luisa contempla en su infelicidad, tras haberle revelado Rio el engaño del que le ha hecho víctima, delata que, pese a todo, la muchacha está rendidamente enamorada de aquél. El paraje donde Rio y sus compañeros pasan semanas mientras el primero se cura de sus heridas tiene un doble papel. Por un lado, el pequeño riachuelo, de aguas fétidas y estancadas, al pie del cual se halla el establecimiento donde Rio y sus compañeros han encontrado refugio, supone una metáfora visual del encallecimiento de los dos forajidos que lo acompañan y que serán quienes acaben desatando el violento acto final. Por otro, la playa donde el mar desencadenado vuelve a golpear contra las rocas, mientras Rio practica una y otra vez su habilidad perdida, recuerda constantemente que, al engañar a la muchacha al borde de una playa muy similar, perdió la «legitimidad» de su venganza, y por tanto, acarreó la ira del destino o de los dioses: ese mar agitado, una vez más, actúa como metáfora de la turbulencia interior del protagonista. En cualquier caso y bajo cualquier mirada, la impronta visual que ese mar otorga a El rostro impenetrable resulta imborrable.

Otra cuestión ciertamente fascinadora es que buena parte de la carga dramática que hace tan necesaria la película parte del elemento a priori más temible del film: Marlon Brando dirigiendo a Marlon Brando. Si era lógico temer que El rostro impenetrable constituyera una desatada sinfonía del narcisismo de su gran estrella, lo mágico es que, precisamente, ese narcisismo resulta esencial para la elaboración dramática del film. La profunda carga de masoquismo emocional que respira la historia funde indeleblemente las características y expectativas del Marlon Brando intérprete (eterno sufridor, incluso físicamente, en sus películas más célebres) con las necesidades atmosféricas de la historia. (Y hay que reconocer con rapidez: nadie nunca aprovechó mejor la turbia fotogenia, ante todo sexual, de Brando como el propio Brando.)

Hay muchos momentos memorables de esta película memorable, pero prefiero, ante todo, aquellos en los que el elemento romántico, en su sentido más fatalista, resplandece de modo más incontenible. Un buen ejemplo es la secuencia en la playa con Luisa (Pina Pellicer, quien sabe ser maravillosamente delicada), recién alboreado el día y despertada la muchacha de su engaño. Brando construye un par de planos antológicos, en los que él ocupa el centro del encuadre, con la dolida muchacha a un lado (en uno de ellos deposita sobre su rodilla, con insoportable delicadeza, el colgante que antes le dio él como falsa prenda de amor) y una pistola bien visible en primer término. Esa pistola es fundamental: un recordatorio de la violencia que impregna a Rio en todo momento, incluso en los paréntesis de momentánea paz, y de la que ya le resulta imposible escapar. Otro es el momento en que Luisa se traga el orgullo y acude al rincón donde Rio convalece del terrible castigo que le impuso Dolworth (una paliza a latigazos delante de todo el pueblo culminada por el destrozo a culatazos de la mano que lo convierte en un pistolero invencible) para decirle que está embarazada, sin que él, por mucho que la necesite, sea capaz de dejar a un lado su odio para escucharla. Dos secuencias, además, que tienen un imborrable aroma fantastique, debido tanto a esa presencia insistente del mar como al punto de vista muy bajo del encuadre, que casi hace flotar a los personajes ante el fondo marino.

Brando, sin embargo, no sólo se preocupó por esas escenas intimistas en las que podía moverse más cómodo. Las escenas activas también son espléndidas: el genial movimiento con que Rio se revuelve detrás de una delgada viga de madera para abatir al borracho que está a punto de dispararle por la espalda (en una escena que, y seguimos con los insólitos elementos visuales, está presidida por la inesperada reproducción de una Gioconda tras la barra del bar); o esa otra en que, en la tradición de grandes del género como Ford o Hawks, ofrece un momento de inesperado lucimiento a la dignidad de un personaje secundario: Modesto, el amigo mexicano de Rio, que asiste con rabia impotente a la implacable ejecución que le han preparado los otros dos traicioneros componentes de la banda, y todo por mantener su lealtad a aquél.

[El espectador que quiera conocer por sí mismo el final de esta espléndida película deberá dejar de leer a partir de aquí]

Con magníficas interpretaciones de todo el reparto (con una mención especial, claro, para Karl Malden, conocido ya de Brando en sus dos más famosos films con Kazan, que aquí tiene posiblemente el mejor papel de su carrera), una bonita música de Hugo Friedhofer y un inolvidable aroma de sugestión melancólica, El rostro impenetrable se erige como una de las grandes obras maestras del western de todos los tiempos. Y que culmina un final de enorme belleza, indefinible (¿alienta una esperanza o encierra la definitiva separación entre Rio y Luisa?). Yo, cada vez que lo veo, creo que, aunque no se diga, la última bala que dispara Longworth, en el duelo final entre ambos, antes de morir —pues no creo en los detalles gratuitos dentro de las obras maestras— ha dado en el protagonista. Bajo la mirada ansiosa de Luisa, con la promesa de volver para conocer a su hijo, Rio espolea su caballo y se pierde en el horizonte, con el mar una vez más como testigo, …tal vez para siempre.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: El rostro impenetrable / One-Eyed Jacks. Año: 1961.

Director: Marlon Brando. Guión: Guy Trosper y Calder Willingham, según la novela The Authentic Death of Dendry Jones, de Charles Neider. Fotografía: Charles Lang. Música: Hugo Friedhofer. Reparto: Marlon Brando (Rio), Karl Malden (Dad Longworth), Katy Jurado (María), Pina Pellicer (Luisa), Ben Johnson (Bob Amory). Dur.: 135 min.

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Julio Verne, hacedor de lectores

Publicado el 31 de octubre de 2012 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

A Julio Verne —el único autor cuyo nombre de pila no consigo acostumbrarme a no traducir— le debo, sin lugar a dudas, mi iniciación a la lectura. Tuve la suerte de ser niño en un momento en que no existían esas colecciones, tipo Barco de Vapor o Gran Angular, especialmente «pensadas» para público infantil y juvenil, y que además estructuraban las lecturas según edades (a cada edad un color de tapa para que los padres no se desorientasen al adquirirlas). Sí existían autores especializados, como las inglesas Enyd Blyton («Los cinco») o Richmal Crompton (con su inolvidable Guillermo Brown). Pero lo que hacían los padres, por lo común, era confiar en las mismas lecturas que ellos habían disfrutado en su niñez y adolescencia, empezando por ediciones adaptadas (o sea, reducidas) de los autores de aventuras (también, eso sí, y por desgracia, conceptuados para público juvenil y por tanto desdeñados por mucho adulto sesudo). O sea, Robert Louis Stevenson, Emilio Salgari, Rudyard Kipling y Julio Verne. La gracia de esas ediciones reducidas era descubrir, de pronto, que había una versión «extendida» (concepto hoy tan de moda en el cine comercial) que contenía la misma historia que nos había fascinado, pero con más páginas y, por tanto, más maravillas. Nunca olvidaré que ese descubrimiento me llegó a mí, precisamente, con una novela de Verne, La isla misteriosa, en su añeja edición en Molino, que encima contenía, oh tesoro, un plano de la isla con todos los topónimos acuñados por sus náufragos (que preferían llamarse colonos).

Es más, el primer ensayo literario que leí en mi vida fue un análisis biográfico y artístico del autor nacido en Nantes (Bretaña) en 1828. Se trata de Julio Verne, ese desconocido, escrito por Miguel Salabert, uno de sus mayores entusiastas españoles (y traductor de muchas de sus mejores novelas). El estudio de Salabert, además, insiste en convertir en Verne en el prototipo del escritor de una obra en apariencia diáfana, incluso plana, pero plagada de claves ocultas, de secretos. Un modelo de escritor iniciático, casi esotérico, cuyo gran tema, en el fondo, es precisamente el del desciframiento de la gran obra que es la naturaleza. Es una forma atractiva de mirarlo, eso sí, sin dejarnos arrastrar ni convencer a la fuerza por la magia que siempre tienen este tipo de teorías que descubren lo que nadie ha sabido descubrir. Años después, J.J. Benítez lo estropeó escribiendo su propio libro sobre Verne, y empeñándose en descubrir todo tipo de mensajes ocultos en su obra y en su vida, incluida la inscripción que puede leerse en su tumba.

De todos los autores de aventuras, Julio Verne siempre ha pasado por ser el «gran educador de la juventud». Y lo cierto es que él mismo fue gran responsable de ese encasillamiento por su decidida implicación en el proyecto que lo consagró como escritor. Estudiante de Derecho, modesto agente de bolsa en París, desde su juventud Verne intentó convertirse en escritor profesional, pero sólo lo consiguió cuando encontró un editor y un proyecto. El editor, Jules Hetzel, un hombre recién regresado del exilio por su oposición a Napoleón III. El proyecto, concebido por el editor ante la lectura del primer manuscrito que le envía Verne (Cinco semanas en globo), realizar «un paseo completo por el cosmos del hombre del siglo XIX», o sea, un conjunto de novelas que divulguen geografía, ciencia e historia para la formación de la juventud francesa: los Viajes Extraordinarios. El resto es historia: todavía hoy, el segundo novelista más traducido del mundo, después de la incombustible Agatha Christie.

Y a fe que Verne cumplió el proyecto concebido por Hetzel (en condiciones, eso sí, de enorme explotación, como tantos otros escritores de una época que todavía no había soñado con los derechos de autor). Pues el bretón, nada menos, descubrió tanto el polo norte como el polo sur, alcanzó el centro de la tierra, viajó a la luna, surcó África en globo del Índico al Atlántico, exploró las profundidades oceánicas, atravesó el corazón de las junglas africana, sudamericana y asiática, recorrió el mundo en 80 días o siguiendo un concreto paralelo, el 37 sur, a la busca de unos náufragos. Incluso surcó el Sistema Solar, en la novela suya más propia del género del que nos aseguran que fue uno de sus padres, la ciencia-ficción, en Héctor Servadac, donde hace que un meteorito «rebañe» un trozo del Mediterráneo (¡incluido Gibraltar, qué estupenda forma de solucionar el famoso contencioso que tanto parece preocupar a algunos!).

El conocimiento vulgar de Verne lo ha convertido en un gran anticipador, sobre todo de la ciencia (aunque en una de sus obras menos conocidas, Los 500 millones de la Begum, incluso se vislumbra el totalitarismo nazi). Ciertamente, Verne consiguió hacer que la ciencia, hoy día tan ignota para el hombre sin estudios específicos, se fundiera con fluidez con la aventura, pero sus famosas predicciones, en realidad, lo que hicieron fue llevar al terreno de lo práctico invenciones que ya eran plausibles en su día (por ejemplo, el submarino). Es verdad que su intuición fue notable: en la famosa De la Tierra a la Luna acertó con muchos de los cálculos, ubicaciones geográficas y soluciones técnicas necesarias para el viaje a nuestro satélite, empezando por el acierto al pensar que había de ser Estados Unidos el país que lo consiguiera y casi clavando el emplazamiento más idóneo para el lanzamiento, muy cerca del luego muy real Cabo Cañaveral, en Florida. ¿O la NASA primero leyó la novela y luego tomó sus decisiones?

Hace pocas fechas publicaba en el blog un comentario sobre Emilio Salgari, durante muchos años parangonado con Julio Verne por su idéntica consagración a la literatura de aventuras. Sin embargo, pocos autores del género se me ocurren más opuestos que el francés y el italiano. Allí donde Salgari destaca por la completa anarquía estructural, Verne ofrece en cambio un esquema compositivo que se caracteriza por su férrea rigidez. En Salgari casi no hay momento en que los acontecimientos, por parafrasear a Baroja, no marchen al galope; en Verne, se dosifican sabiamente a lo largo de una trama en la que hay abundantes momentos, si no inactivos, sí al menos propios para el «descanso». En Salgari siempre es fundamental el elemento romántico, cuanto más borrascoso mejor; a Verne cualquier personaje femenino siempre se le dio muy mal, no digamos sus torpes intentos de mostrar una relación sentimental en sus páginas. No: Verne se encuentra en las antípodas del escritor pulp, sobre todo porque ha habido pocos autores de género más sobrios, incluso más secos, que él.

En cuanto a la primera de esas características, es un rasgo notable de Verne el cuidado casi maniático por la estructura. Digo maniático porque llega al extremo de que, si su novela está dividida en dos partes, cada una de ellas suele tener el mismo número de capítulos. La apertura verniana de sus obras principales es clásica. Un primer capítulo nos introduce en el inicio de la aventura (el hallazgo del pez con la botella que encierra el mensaje de los náufragos en Los hijos del capitán Grant, el naufragio aéreo en La isla misteriosa o la presentación de la invasión tártara en Miguel Strogoff), y en el siguiente se realiza una minuciosa descripción de los personajes que van a protagonizar la historia. La disposición narrativa de la aventura, como señalaba, tiene el cuidado de no acumular acción tras acción: Verne era consciente de que el impacto de un momento fuerte es mayor si se va preparando poco a poco o si surge, de repente, del modo más inesperado. Pero una continua sucesión de momentos fuertes, para él, hubiera sido algo anticlimático.

Pues la clave narrativa de Verne se halla en la paradoja de convertir la aventura y el viaje a los lugares más remotos de la tierra en una increíble vindicación del orden (y no del desorden, como Salgari). Orden expresado del modo más delirante: haciendo que sus aventuras sean un canto a la comodidad. En el polo norte, en la isla más desierta del océano, en globo o en submarino, en el proyectil que se dirige a la luna o a lomos de un elefante, sus viajeros por lo primero que se preocupan es por «humanizar» el espacio, es decir, hacerlo confortable, rehuir el caos, espantar lo indeterminado, señalar claramente los límites que permite la entropía. Esa vindicación del orden es la que marca la atmósfera de sus historias. Cualquiera que se haya asomado a sus grandes novelas recordará la enorme cantidad de datos que Verne ofrece al paso de sus viajeros por el recorrido elegido. La escrupulosa consignación de los exploradores previos o el catálogo de las riquezas naturales, tanto animales como minerales, son la forma de fijar ese dominio de un medio que, si por algo se caracteriza, incluso en el rincón más pavorosamente aislado, es porque, siempre, siempre, va a ser humanizado.

Salgari, por seguir la comparación entre los novelistas, también incluye muchos párrafos de descripción natural, pero en él (casi) siempre parece una mera digresión, o un brevísimo respiro antes de volver a la acción desbordante. En el fondo, ser Sandokán sólo exige cerrar los ojos para sentirnos en la oscilante cubierta de un prao, respirando el aroma del salitre. En cambio, uno de los rasgos más atractivos de Verne es que, para disfrutarlo, exige algo más que el dejarse llevar por la narración. Implica la comprensión exacta de toda la naturaleza científica y geográfica del viaje (de lo contrario, las minuciosas páginas que le dedica aburrirán mortalmente), y una herramienta imprescindible: un atlas. Los lectores vernianos encontramos nuestro mejor símbolo en uno de los grandes personajes del autor, Michel Ardan, el pionero espacial, alguien como nosotros, pues él también lee acerca del proyecto del Gun Club (en la prensa de su país) y decide unirse a la empresa, en nuestro nombre.

Los personajes de Verne, incluso cuando marchan a lugares donde ningún hombre ha estado, no parten del vacío ni se dirigen a ningún lugar inconcebible. En ese sentido, Verne ha sido el menos fantástico de los autores de género: si ni siquiera hizo aterrizar a sus viajeros lunares en nuestro satélite (¡recuerdo que, cuando leí de niño la novela, su conclusión supuso una enorme decepción para mí!), por el pudor que le daba no tener solución para el regreso sin recurrir a alguna invención plausible. H.G. Wells, bautizado en los inicios de su carrera como el «Verne británico», en cambio, no tuvo el menor empacho en idear una sustancia, la cavorita, que permite el tránsito de nuestro planeta a su satélite en su obra Los primeros hombres en la luna (1901). Ignoro si Verne llegó a leerla (murió en 1908 y en sus últimos años se vio afectado por graves problemas de visión), pero seguro que le hubiera enfadado mucho.

Y, sin embargo, si sólo hubiera sido ese narrador doméstico, Verne no habría perdurado. La clave de la fascinación que provoca el francés radica en esa tensión, muchas veces subterránea, entre la necesidad del orden y el imperio del instinto. Incluso por debajo del héroe más sereno hasta la exasperación, ese Phileas Fogg que da la vuelta al mundo, se intuye que existe un maniaco de la voluntad. Verne, cuya vida fue desarmantemente burguesa en todos sus órdenes, cuya obra tantas veces gira sobre el dominio de la naturaleza, en el fondo fue uno de los mayores cantores de la libertad en su sentido menos reflexivo, incluso más inquietante. Acaso intuyó ese descubrimiento del siglo XX, las obsesiones, los monstruos que puede encerrar nuestro subconsciente: en sus novelas, a ratos de modo soterrado, de pronto del modo más subyugante (hay que leer una de sus obras maestras menos conocidas, Las aventuras del capitán Hatteras, para saberlo, o recordar al capitán Nemo y al mismo Fogg), esos monstruos estallan incontrolables, destruyen el orden, la necesidad de lo doméstico, el control del caos… recordándonos que en la presunta literatura para niños y jóvenes es donde se refugiaron algunos de los escritores más «peligrosos» del mundo.

P.D. Con este artículo inicio una sección del blog dedicada íntegramente a este autor para mí tan especial, al que vuelvo una y otra vez, del que me quedan tan pocas obras por leer. En ella, hablaré de sus novelas (un objetivo, aunque a muy largo plazo, es completar un «libro» sobre el conjunto de todas ellas), de las adaptaciones que han tenido (a veces sufrido) en el cine, de sus temas y formas narrativas, de su capacidad para crear personajes imborrables, de su intuición a la hora de abordar el concepto de mito.

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Primeras palabras de una novela: la mejor ancla para atrapar a un lector

Publicado el 29 de octubre de 2012 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Uno es un lector veterano y, salvo alguna excepción saludable, ya actúa sobre seguro a la hora de elegir nuevas lecturas. Es decir, intento ir sobradamente informado, ya sea por referencias sólidas o porque del autor en cuestión me haya leído otras obras que me aportan confianza, lo cual no excluye los tropezones. Pero hubo un tiempo en que existió un elemento fundamental a la hora de elegir lecturas: su frase inicial. Por ejemplo, a mis doce añitos cayó en mis manos un librito que empezaba así: Al despertar una mañana, después de un sueño inquieto, Gregorio Samsa se encontró convertido en un espantoso insecto. ¿Cómo iba a resistirse un niño a quien ya le fascinaban los argumentos fantásticos ante semejante principio? Con La metamorfosis, además, entré en un universo, que ya nunca he abandonado y que sigue sorprendiéndome/inquietándome como el primer día: el de Franz Kafka.

En un libro de lectura de la EGB (Editorial Santillana; el acertado título del libro: Senda), donde cada año leíamos fragmentos de distintas obras, encontré un sugestivo fragmento en torno a un pueblo en el que «el mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre», y que empezaba así: Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar la tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. La frasecita era, primero, complicada. ¡Esa forma de mezclar el futuro de los «muchos años después» con el pasado de «la tarde remota» y encima, algo tan presente como estar «frente al pelotón de fusilamiento»! Lo que seguía a continuación también era muy interesante, pero fue la frase la que me persiguió durante unos cuantos días. Un par de años después, al abrir un libro que ya de por sí contaba con un título afortunado, Cien años de soledad, en su primera página, en sus primeros renglones, me la volví a tropezar y ya no pude soltar el libro hasta concluirlo, con otra frase no menos memorable. Lectura que me costó las notas de una evaluación de bachillerato: hacía falta un sentido del deber sobrehumano para, obligado a levantarme a las 5 de la mañana en la semana de exámenes para estudiar lo que no había estudiado antes, no abrir las páginas del libro prestado y sumergirme en él, en vez de en los de Física y Química o Matemáticas.

Desde esas lecturas de la adolescencia, he tenido tendencia a considerar harto torpes a los novelistas que inician sus novelas de modo banal, con cualquier frase o diálogo, dando la impresión de que se empieza por ahí como si se pudiera empezar con cualquiera otros. ¡Error! La primera frase de un libro es el ancla que el escritor arroja al agitado mar de la atención del lector. Un primer párrafo sin interés, una primera página sin sustancia, son ganas de hacer que nuestras manos se suelten y se dirijan hacia otro libro. ¿Va a ser lo mismo Todos los niños crecen, excepto uno que La señorita Brooke poseía ese tipo de hermosura que parece quedar realzada por el atuendo modesto? Conclusión: mientras que Peter Pan lo leí todavía en la edad mágica de la lectura, la estupenda Middlemarch (y a muchas novelistas inglesas tan excelentes como George Eliot) no la descubrí hasta pasados los treinta. También explica por qué no leí nada de Henry James (tal vez hoy el escritor que me resulta más imprescindible) hasta bien avanzada mi vida lectora: y también viene a dejar claro que mi teoría sobre la necesidad de buenas primeras frases es del todo inconsistente, claro. Pero, qué diablos, este comentario del blog lo hago para reivindicarlas, de modo que prosigo.

A veces, el atractivo de una frase inicial estriba en su sencilla capacidad de crear complejas evocaciones con pocas palabras. Un buen ejemplo lo constituye el inicio de La Regenta: La heroica ciudad dormía la siesta. Una ciudad «heroica» que duerme, ¿atenúa o llena aún más de significados ese primer adjetivo? En ocasiones, el atractivo estriba en una afortunada construcción en el inicio de la frase sin la cual el resto de ella sería de lo más común. Me sucede con El misterio del cuarto amarillo, de Gastón Leroux: No sin cierta emoción, comienzo a narrar las aventuras de mi amigo Joseph Rouletabille. Ese pequeño énfasis inicial señala que el narrador en primera persona quiere transmitir al lector, cuanto antes, la entrañable excepcionalidad de ese amigo que va a protagonizar su historia (cuyo resonante apellido, lo confieso, ayuda bastante a dotarlo de interés incluso antes de ser presentado). O bien puede ser la gracia insolente con que, de entrada, se describe al protagonista del relato: Nació con el supremo don de la risa, y con la sensación de que el mundo está loco (Scaramouche, de Rafael Sabatini).

La magia de las enumeraciones está presente en el inicio de Historia de dos ciudades (que, curiosamente, buena parte de las traducciones al español se empeñan en estropear): Era el mejor de los tiempos y era el peor de los tiempos; era una época de creencia y era una época de incredulidad; era una época de luz y era una época de tinieblas, era la primavera de la esperanza y era el invierno del desaliento. Claro, crea una enorme expectativa sobre cuál puede ser esa época tan contradictoria: resultará ser el momento en que estalla la Revolución Francesa y esas dos ciudades no son sino París y Londres. Dickens sabía cómo empezar una historia. Su imborrable Canción de Navidad nos coge por las solapa directamente: Para empezar, digamos que Marley bien muerto estaba. ¡Cómo! ¿Quién ese Marley sobre el que hay que dejar claro semejante cosa? Lo sabremos pronto: el antiguo socio del protagonista, el avaro Scrooge, y el primero de los fantasmas que se le presentarán esa imborrable nochebuena. En otro cuento navideño, menos conocido, El grillo del hogar, principia del modo siguiente, que tampoco está mal: Empezó el puchero.

No hace falta, sin embargo, que el arranque sea una frase inicial afortunada. Puede ser también un abrupto inicio in medias res, o sea, en mitad de una acción. La isla misteriosa comienza con un cambio anónimo de frases en medio de la nada: —¿Subimos? —No, al contrario: bajamos. —Peor aún, señor Cyrus, caemos. —¡Por Dios, arrojad lastre! —¡Ahí va el último saco! ¿Qué mejor forma de plantear el dramatismo de la situación de partida, un globo que se cierne sobre el Pacífico, en medio de un huracán, y cuyos tripulantes se ven ya derribados sobre el tormentoso océano?

O puede ser una conversación en la que sólo identificamos la edad y naturaleza de sus interlocutores por el contenido de los diálogos: en Auto de fe, la extraordinaria novela de Elias Canetti, de esas palabras inferimos que un adulto con conocimientos sobre China (no tardaremos en sabe que es un sinólogo) se complace en hablar con un niño que se ha detenido ante el escaparate de una librería y que le dice que prefiere un libro a un chocolate. Sugestiva manera de presentarnos a su protagonista, Peter Kien, el erudito que vive ajeno al mundo y que caerá aplastado por ese mundo que, como ingenuo niño, mejor dicho, peor aún que un niño ingenuo, no está preparado para afrontar fuera de su universo-biblioteca. Por cierto, que otra novela en lengua alemana, desde luego inferior pero a su modo entrañable, La historia interminable, de Michael Ende, comienza con un niño asomado a otro escaparate de librería para leer: Noisaco ed sorbil, o sea, «Libros de ocasión», uno de los cuales, que sustraerá el niño protagonista de aliterativo nombre, Bastián Baltasar Bux, será el que da título a la novela y en el que él mismo se introducirá para vivir aventuras.

Aunque, siempre, siempre, cuando me preguntan por mi arranque literario favorito, cito uno que, por lo común, obliga a mi interlocutor a enarcar las cejas con aire interrogativo: Un minuto antes era invierno en Ohio. Creo que no hay frase inicial más bella ni evocadora en las páginas de la literatura. La clave, claro, está en ese «un minuto antes» que cambia la estación en Ohio (hay que pronunciar en inglés el topónimo, si no ya no es lo mismo), y que provoca, primero, el interrogante sobre qué es capaz de hacer que cese un invierno y, después, todo un torrente de sensaciones imposibles de contar a otro sin parecer cursi o rebuscado. ¿Y qué es lo que sucede ese minuto después que acaba con el invierno en Ohio? Búsquenlo más allá de esa primera frase, que se encuentra en las Crónicas marcianas de Ray Bradbury.

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Moebius. ¿Dónde está el tren 86?

Publicado el 24 de octubre de 2012 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Un tren del metro de Buenos Aires, el 86, se ha desvanecido en el aire, para consternación del director del subterráneo, que teme la reacción de las fuerzas vivas de la ciudad; los días siguientes, suceden otros hechos residuales: las luces que alertan de la proximidad de otro vehículo funcionan mal, alertando de vagones que luego no aparecen; ruidos y vibraciones delatan el paso de trenes fantasma… Un joven matemático, Pratt, experto en topología (ciencia que traduce las superficies a ecuaciones), es comisionado para investigar el suceso. En primer lugar, busca los planos de la construcción original del Metro, pero éstos también parecen haber desaparecido; se los llevó uno de los teóricos que participó en el proyecto, el profesor Hugo Mistein, catedrático de ciencias en la Universidad; pero tampoco nadie encuentra a Mistein. El joven científico consigue al menos introducirse en el apartamento de éste y encontrar los planos. Gracias a las indicaciones que encuentra en su casa, está en disposición de ofrecer una explicación a las autoridades de lo que le ha sucedido al tren 86: por una concatenación de causas matemáticas, el vehículo ha entrado en una cinta de Moebius, por lo que ahora mismo está realizando un viaje sin fin por el infinito…

Éste es el sencillo y muy atractivo argumento que cuenta esta admirable película llamada Moebius, que en su día pasara completamente desapercibida. Tuvo la mala suerte de estrenarse unos años antes de que el cine argentino se convirtiera en la nueva moda exótica mundial tras el gran éxito de El hijo de la novia (2001) y fueron muy pocos los que repararon en ella. El film, además, llegaba con una ficha técnica difícil de aceptar para los espectadores amantes de las etiquetas de auteur: no en vano aparece como un ejercicio realizado en comandita por los estudiantes de la universidad de Buenos Aires, dirigidos por el profesor Gustavo Mosquera. No es difícil considerar (y así lo confirman las informaciones que se encuentran en Internet) que el auténtico trabajo de puesta en escena corrió a cargo de Mosquera, por mucho que modestamente lo asumiera como la coordinación de un trabajo en equipo, que al final es lo que es toda película.

El argumento está extraído de un relato breve del escritor y científico norteamericano A. J. Deutsch titulado Un metropolitano llamado Moebius el cual sigue, en su esqueleto esencial, con bastante respeto, incluso reproduciendo muchos de sus diálogos. Ahora bien, si el relato original no tiene más ambición que la de esbozar un pequeño alarde de ciencia-ficción matemática que se construye y se agota prácticamente en el enunciado de su original trama, Moebius se convierte en una triste e incluso claustrofóbica alegoría sobre la incomunicación, que se sitúa de modo lícito bajo la advocación de los grandes escritores de la literatura fantástico-metafísica argentina (Cortázar sobre todo, Borges, citado explícitamente en el rótulo de una de las estaciones del Metro…).

La fuerza de Moebius radica no sólo en el mensaje, ya de por sí oportuno y coherente, sino en la forma de expresarlo en imágenes, en ideas. De entrada, es evidente que el escenario escogido —aprovechado en tal sentido de un modo que el modesto relato original ni siquiera sugiere— es magnífico para insertar en él una fantasía entre abstracta y paranoica sobre la incomunicación y la soledad del ser humano. ¿Acaso no es el metropolitano de las grandes ciudades un perfecto símbolo de alienación? ¿No es un escenario en el que concurren gigantescas multitudes, pero no para relacionarse sino para transitar hacia cualquier otro lugar, un lugar por el que se pasa no por elección sino por obligación? Las vidas (las trayectorias, para utilizar un término más oportuno en esta historia) que allí coinciden no llegan a influirse unas en otras más que tangencialmente, del mismo modo que la cinta de Moebius forzada por el profesor Mistein hace coincidir, ocasionalmente, su circuito infinito con el aparentemente real, el «perimetral» del Buenos Aires desconcertado por la desaparición del tren 86.

La historia apenas abandona el universo inquietante del subterráneo porteño. Cuando lo hace, o bien es para pasar a otro interior (el aula universitaria, el apartamento de Mistein) o bien para situarnos en un escenario que curiosamente comparte idéntica simbología que el metro: una feria, ese lugar que el cine se ha esforzado en disociar del espacio de alegría compartida que en teoría debiera ser. Esa feria, además, es fundamental por cuanto Pratt (gracias a la presencia del personaje de la niña que le franquea la entrada a la casa del profesor) dirige su atención a un artefacto que relaciona el metro con la cinta de Moebius: una montaña rusa, dándole la clave definitiva de lo que está sucediendo. Abril no sólo será quien sitúe a Pratt en el camino correcto; es además el único personaje que permite esbozar cierta esperanza, la única persona con la que alguien interactúa más allá de la demanda de una información o de la expresión de un reproche.

El método elegido por Mosquera para animar este cuento de suspense metafísico es, claro, convocar una atmósfera de abstracción que poco a poco va invocando una profunda deshumanización dentro de sus imágenes. Para ello, Mosquera utiliza con profusión el primer plano, forma oportuna de aislar a los personajes en el cuadro, de no comunicarlos entre ellos, reforzando precisamente su condición de seres solitarios en un universo que pretenden dominar pero que en el fondo es un espacio hostil que han renunciado a comprender, por ejemplo en las escenas dialogadas: no en vano, por mucho que se hable a lo largo del film, nadie parece querer escuchar a nadie, como bien refleja la secuencia de «explicación» en que Pratt cuenta su teoría de Moebius.

En el arranque del film, tan pronto se detecta la extraña desaparición, los distintos operarios del metro que intentan comunicarse unos con otros (entendiéndose pocas veces) aparecen en distintos cubículos, tratando inútilmente de hablarse por un teléfono que, en un hallazgo especialmente brillante, no pone en contacto con voces, sino con otros timbres, creando el primer bucle, la primera cinta de Moebius de la historia. La cámara recorre con frecuencia los túneles por donde discurren las vías, las distintas estaciones (donde se habla tan poco como en los mismos vagones), los pasillos y escaleras interminables. La figura del laberinto, tan inevitable en este escenario, es convocada con coherencia por medio del montaje y la puesta en escena. La opción por un realismo sucio en el plano estético remarca la degradación del paisaje humano: las profundidades de la gran urbe se convierten así en perfecta metáfora de la degradación urbana: las entrañas de Buenos Aires son su sumidero natural, pero porque por encima de ellas ya han desaparecido la comprensión, la ternura o la curiosidad.

[El lector que quiera conocer por sí mismo el final de esta espléndida película deberá dejar de leer a partir de aquí]

Poco a poco, Pratt se dedicará a pasar las horas perdidas en el subterráneo, tratando de establecer una ecuación que le permita predecir el regreso del tren perdido, desconectándose cada vez más de la realidad «externa». Pues ya es demasiado tarde para el joven topólogo, para alguien que se ha asomado demasiado a la verdad, al abismo, como para no comprender el fatalismo de la verdad aprendida. De ahí que la película concluya del único modo posible: cansado y distraído, entra en uno de los vagones que llegan a la estación donde estaba; uno de los pasajeros lee un periódico con la fecha del día de la desaparición. Está en el tren 86, y allí está el profesor. Tras encontrar por azar (¿o el azar no existe?) el tren perdido, Pratt escucha la triste e inolvidable invectiva del profesor Mistein contra la incomunicación en la sociedad tecnológica, y decide sumirse con él en el viaje hacia el infinito…

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Moebius. Año: 1996

Director: Gustavo Mosquera y los alumnos de la Universidad de Buenos Aires. Guión: Pedro Cristiani, Gabriel Lifschitz, Arturo Oñatavia, Natalia Urruty, Mari Ángeles Mira y Gustavo Mosquera; relato de A.J. Deutsch (no acreditado). Fotografía: Abel Peñalba. Música: Mariano Núñez West. Reparto: Guillermo Angelelli (Pratt), Annabella Levy (Abril), Roberto Carnaghi (Marco Blasi), Jorge Petraglia (Mistein). Dur.: 88 min.

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Emilio Salgari, escritor pulp antes del pulp

Publicado el 21 de octubre de 2012 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Leí a Salgari en la época en que se lee a Salgari y luego, como pasa con aquellos escritores que, clasificados como lectura infantil-juvenil, son buenos escritores sin necesidad de más etiquetas, seguí leyéndolo en distintas temporadas, y de un tirón (quienes han leído a este autor saben de qué hablo: o se leen seguidas varias de sus novelas, o no se lo lee, por cuanto, y no es una crítica, son de lectura rápida). Durante un intervalo largo de tiempo dejé de frecuentarlo, y en ese ínterim conocí, no sé si con profundidad pero sí al menos con cierto afán, la literatura pulp.

(Inciso: en nuestro país, este tipo de literatura, por lo general bastante obliterada fuera de algunos nombres míticos como el de Lovecraft, ahora está siendo presentada al público con minuciosidad y en ediciones muy atractivas por la editorial La Biblioteca del Laberinto, con introducciones que presentan obras y autores en general poco conocidos salvo por los incondicionales, y que muestran un gran mimo con las ilustraciones. Ediciones que son un proyecto personal de un editor, Francisco Arellano, también traductor de buena parte de sus títulos, al que habría que levantar un monumento por su entrega a una empresa críticamente nada reconocida y comercialmente cuando menos insegura.)

Mi reciente regreso a Salgari —el año pasado la antigua y entrañable editorial Molino publicó un lujoso volumen del ciclo completo del Corsario Negro— ha traído una sorpresa: descubrir que la forma narrativa del italiano anticipa los modos del relato pulp. Lo cual tampoco debía haberme sorprendido tanto, puesto que los autores englobados bajo esta etiqueta fueron, ante todo, amantes de la literatura de género (aventura, terror, policiaco, ciencia-ficción) que conformaron la primera generación de escritores que volcaron su bibliofilia en su acceso, aun modesto, al ámbito profesional, y sin intentar disimularlo. En cine suele ser considerado una virtud que los directores luzcan su cinefilia; en literatura, a ellos los consideraron durante mucho tiempo meros remedadores. Y sin duda es cierto que, unos con mayor talento que otros, se complacieron en dejar bien claro que seguían caminos ya transitados. Su modestia no les impedía reconocerlo, y de ahí los cruces de personajes y ambientes creados por uno en la obra de otros (el caso más conocido es el círculo formado por H. P. Lovecraft y sus amigos y seguidores). No es la originalidad lo que hace bueno a un escritor, sino su capacidad narrativa y dramática.

Situémonos. Por literatura pulp se conoce hoy a la obra de un nutrido grupo de autores estadounidenses (en su inmensa mayoría) que publicaron, durante las décadas del 20 al 50, pero sobre todo hasta la Segunda Guerra Mundial, en revistas populares de grandes tiradas y papel muy barato. El término pulp, de hecho, se refiere a la materia de donde se extraía ese característico papel, fino y amarillento, más fino y más amarillento con el paso del tiempo: la pulpa de madera. Reconocibles en el acto en los puntos de venta por sus llamativas portadas (característicamente sensacionalistas, muchas de ellas especializadas en forzar hasta el límite la tolerancia censora en cuanto a la exhibición de carne femenina), también hoy objeto de culto por la calidad de sus ilustradores, los pulp magazines fueron especialmente propicios para un buen número de escritores vocacionales, cuyos gustos los marginaban del marco de la llamada literatura culta. Estos autores se movían en un terreno muy modesto, nada artístico, que los sometía a drásticas limitaciones: la ceñuda amenaza de unos editores que velaban antes por lo económico que por lo creativo (y que creían saber lo que el público quería), imponiendo «consejos», censuras y alteraciones muchas veces salvajes sobre los originales, las limitaciones económicas (el pulp se pagaba mal y muchas veces a destiempo, dejando acumular los retrasos), la frustración de no tener siempre garantizada (salvo unos pocos autores…) la publicación de esas páginas a las que dedicaban tantas horas en su esfuerzo por vivir únicamente de la literatura…

El caso de Emilio Salgari es muy similar, incluso en cuanto a presiones e imposiciones editoriales. La carrera profesional del veronés se concentra entre 1883 (publicación del relato Los salvajes de la Papuasia) y 1911, cuando se suicida. En esos veintiocho años, Salgari tuvo tiempo de publicar nada menos que 84 novelas y un número de relatos cortos incluso superior e indeterminable, al decir de sus biógrafos. La sobreexplotación que sufrió por parte de sus editores fue notable. Recordemos que dejó una nota para ellos que decía: «A vosotros, que os habéis enriquecido con mi piel, manteniéndome a mí y a mi familia en una continua semi-miseria o aún peor, solo os pido que en compensación por las ganancias que os he proporcionado os ocupéis de los gastos de mi funeral. Me despido de vosotros rompiendo la pluma».

El nombre de Salgari fue sinónimo de éxito de tal modo que, tanto en vida como, sobre todo, tras su muerte, se publicaron un buen número de apócrifos presuntamente firmados por él, buena parte de ellos con la aprobación de sus hijos. Otro paralelismo surge aquí: muerto Robert E. Howard (también por suicidio) aparecieron múltiples aventuras de su personaje más conocido, Conan el bárbaro, del mismo modo que con los apuntes y esbozos que dejó Lovecraft en sus cuadernos personales se dio vida a muchos relatos, aparte del número ya ingente de cuentos en los que los más diversos (y prestigiados) escritores hicieron incursión en los famosos Mitos de Cthulhu creados por el solitario de Providence.

Como Lovecraft, como Howard, Salgari vivió una vida corriente, anodina (en comparación, se entiende, con las tremendas peripecias de sus héroes de ficción). Por supuesto, no hay nada que decir en contra de ello, ni se pretende efectuar un fácil psicoanálisis de salón, pero que su obra de ficción fue un escape para Salgari, en todos los sentidos, parece algo que sí se puede afirmar. No en vano siempre pretendió haber vivido una juventud viajera y aventurera, en la que recorrió medio mundo y donde conoció buena parte de los tipos que luego, alegaba, le inspiraron sus personajes más famosos. Escribió una autobiografía más falsa que un billete de tres dólares, en la que se presentó como un héroe de aventura. La realidad es más prosaica: apenas realizó algunos viajes por el Adriático, sobre todo en su tiempo de aprendizaje en un buque-escuela (quiso ser patrón de cabotaje, pero no lo consiguió, y sin embargo firmó alguna novela bajo el título de capitán o, incluso, de teniente de espahíes).

La aventura fue el marco donde Salgari se movió en casi toda su obra. Aventura que lo llevó a pasearse (y con él, al fascinado lector) por escenarios del mundo entero, con predilección por los más exóticos. ¿Cuándo se había dado el protagonismo a un pirata malayo o a un guerrero vietnamita? Salgari, nacido en un país joven ansioso de glorias imperiales (las que le dejaron los países que llegaron primero a la carrera civilizatoria), curiosamente hizo suya la voz de las víctimas de la rapiña europea, empezando por su emblemático Sandokán… lo que no quiere decir que el escritor fuera un anti-imperialista, curiosa paradoja habitual en los narradores puros. En cualquier caso, el amor por las tierras distantes (que él sólo conoció a través de los diccionarios enciclopédicos y las revistas de viajes y geografía, entonces tan populares como hoy lo son las de la prensa rosa) fue una constante en él: los archipiélagos malayos, el mar Caribe, la India profunda, el Far-West, el África negra… No por nada, los autores pulp especializados en la aventura (vuelve a surgir el nombre de Robert E. Howard como gran referencia) sintieron igual deleite por las tierras, fabulosas por lejanas, que nunca habían pisado salvo en las páginas de la literatura o en las ensoñaciones que producen los mapas a aquellos que nos enamoramos con facilidad de los nombres sonoros. Salgari puso a sus cuatro hijos los nombres de Fátima, Nadir, Romero, Omar: ¿qué mejor declaración de principios sobre su rendición a la magia de las palabras exóticas?

Sin embargo, el rasgo verdaderamente pulp de la obra de Salgari es su narrativa. Cualquiera que lo haya leído reconoce al instante la falta completa de un mínimo sentido de la estructuración, algo que, por ejemplo, lo diferencia radicalmente de un Julio Verne. Estoy convencido de que Salgari comenzaba a escribir con poco más que un argumento básico, un punto de partida y un final vago en la cabeza. A partir de ahí, dejaba fluir con total libertad su pluma. Así, lo típico es la acumulación de la peripecia por la peripecia, a partir además de un principio que, casi desde la primera página, ya sitúa a sus héroes en medio de un peligro colosal. No es raro que dedique un buen número de páginas a anticipar un acontecimiento (por ejemplo, algún tipo de trampa)… que luego no llegue a realizarse porque otro hecho inesperado desvía la acción por otro cauce. Un rasgo típico es que el lector se encuentre con que se están acabando las páginas del libro que tiene entre manos… y no parece posible que dé tiempo a llegar al final previsible. Y así sucede, y es uno de los defectos del autor, que las conclusiones suelan ser demasiado precipitadas, restando parte del magnífico dramatismo conseguido hasta ese momento.

Lo normal en los personajes de Salgari es la actividad continua: son héroes que no conocen nunca el reposo. Desde luego, nada más alejado de un escritor reflexivo que nuestro autor. Y sin embargo, como todo gran narrador —y eso es lo que fue Salgari por encima de todo, con sus irregularidades e ingenuidades—, sus obras y personajes no pueden evitar que acaben componiendo sobrada materia de reflexión sobre los temas eternos: el amor, el destino, la voluntad humana, la ambición, la muerte o la innata atracción del ser humano por la destrucción, personal o ajena.

Es maestro en el relato de sitios y asedios de héroes muy inferiores en número a los sitiadores; de persecuciones a través de junglas infestadas de peligros o de mares tormentosos; de terribles tempestades que convierten los barcos en cáscaras de nuez. Pero, sobre todo, donde Salgari se revela un narrador inolvidable es en la descripción de terribles pasiones condenadas por el destino. Con frecuencia, el protagonista salgariano se enamora nada menos que de la hija o la pariente o la ahijada de su peor enemigo, sea Sandokán amando a Mariana, la sobrina del rajá Brooke, el Corsario Negro ídem con Honorata de Wan Guld, hija del hombre al que ha jurado matar porque mató a sus hermanos, o Tremal-Naik, el cazador de serpientes, con respecto a Ada Corishant, la sacerdotisa de Suyodhana, el criminal jefe de los thugs de la Jungla Negra. De hecho, es un hallazgo dramático del italiano hacer que esos elementos puramente de melodrama desaforado, en su momento más incontenible, estallen bajo la forma de la aventura en su grado más extremo, hasta el punto de crear un género nuevo que podría llamarse melo-aventura.

Pocos escritores han sabido cómo hacer que la misma página se crispe mientras leemos las imprecaciones que sus apasionados héroes lanzan a los cielos jurando que obtendrán la libertad de sus amadas, eternamente en peligro, eternamente en manos de quienes, a su vez, han jurado exterminarlos sin piedad y del modo más doloroso. Aunque Salgari nació en Verona, su pluma parece dar rienda suelta al más prototípico italiano meridional, incapaz de entender de compromisos, para quien la serenidad es sólo propia de seres sin sangre en las venas: el jugador que apuesta el todo o la nada, que puesto que sabe que para él sólo puede valer el cielo, está dispuesto, para alcanzarlo, a correr el riesgo de hundirse en el infierno.

Un narrador inolvidable. Los autores pulp, sus herederos, sin duda así lo entendieron y le rindieron homenaje, incluso lo que no lo leyeron pero sí a otros como él, en sus propias páginas que repitieron sus formas narrativas, su caracterización de personajes, su modo de expresar el puro instinto humano.

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El mayor embustero del mundo: el barón de Munchausen (II)

Publicado el 19 de octubre de 2012 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

El barón fantástico (1961, Karel Zeman)

De las tres versiones del personaje que conozco, la mejor es la menos conocida, incluso olvidada. Se trata de El barón fantástico, una película que debe ser situada en el contexto en que surgió para su mejor comprensión. Se trata de una producción de la extinta Checoslovaquia, un país con una fuerte tradición para la fantasía, que arranca del propio folklore patrio y que tuvo un inmejorable difusor en el teatro de marionetas, toda una institución en el país centroeuropeo (de lo cual ya hablé al referirme a Jan Svankmajer, autor de una memorable versión de Alicia en el País de las Maravillas¹).. El cine recogió esta tradición gracias a talentos surgidos precisamente de esa escuela de creación, y gozó de un pequeño esplendor entre los años 50 y principios de los 70 que tuvo cierta repercusión en Europa occidental, revelando el talento descomunal de realizadores (y hombres-para-todo) como Juraj Herz, Oldrich Lipsky, Jiri Trnka o el propio Zeman. De hecho, esta película tuvo su estreno español.

Karel Zeman (1910-1989) se inició en el mundo del cine en 1943, desde el primer momento en el campo de la animación. En 1946 dirigió su primer film, un cortometraje titulado Un sueño de Navidad, y en ese formato obtuvo una enorme popularidad dentro de su país. En 1954 dirigió su primer largometraje, Viaje a la Prehistoria, combinando ya actores reales con figuras animadas para narrar justo lo que indica el título: unos niños recorren un río que los conduce hacia atrás en la historia natural, lo que permite al realizador ofrecer una asombrosa panoplia de criaturas remotas. Su siguiente film, Una invención diabólica (1958) —particular adaptación de una poco conocida novela de Julio Verne, Ante la bandera—, proyectó su obra fuera de las fronteras de su país y permitió el rodaje de un título aún más ambicioso, la ilustración de las aventuras del barón Munchausen que nos ocupa. Desde entonces y hasta 1980 rodó ocho largos y seis cortos, que esconden incontables maravillas, por desgracia sin apenas repercusión en nuestro país, donde, que yo sepa, sólo se ha estrenado El barón fantástico. Al menos, hace cuatro años, Track Media, en su colección «Maestros de la Animación», editó tres de los títulos de Zeman: los mencionados Viaje a la Prehistoria y Una invención diabólica, más el presente y El dirigible robado (1966), que todavía, creo, pueden encontrarse en grandes almacenes o tiendas especializadas. (¡Corred a por ellos!)

Esos cuatro films, más algún otro que puede encontrarse en Internet, nos revelan, en efecto, a un autor de talento fulgurante, un enamorado de la fantasía tradicional que él llevó a la pantalla mediante técnicas en su momento revolucionarias pero que hoy, de modo inevitable, nos resultan deliciosamente antañonas. Zeman fue un maestro de la fusión de actores reales y efectos animados; o mejor dicho, de la conversión, con total naturalidad, de seres humanos en habitantes de mundos de animación, con una gracia del todo verosímil en el aspecto técnico y, sobre todo, en el poético. Conocido, con justicia, como el Méliès checo (no en vano sus films producen la misma sensación mágica que en su día provocaron las obras del pionero francés tan estérilmente homenajeado por Martin Scorsese en su reciente La invención de Hugo), otra influencia fundamental se revela en sus películas tan pronto se entra en ellas: la del gran escritor (también francés, y no debe ser casualidad) Julio Verne. Zeman adaptó directamente dos de sus novelas, la señalada y Héctor Servadac (para el film Na Komete/En el cometa, de 1970), pero su presencia se palpa en muchos otros títulos, incluido, como ahora veremos, esta incursión en el universo del barón Munchausen.

En sus mejores títulos, verbigracia El barón fantástico, Zeman sitúa sus personajes humanos sobre decorados que reproducen o evocan los viejos grabados extraídos de las fuentes literarias adaptadas (en la gran tradición editorial del siglo XIX). El collage o la utilización de vidrios pintados (inmejorables para las supuestas escenas submarinas que aparecen en tantos de sus films), el virado en color del fotograma (técnica heredada del cine mudo) o la combinación de distintos colores dentro del plano, como esas postales en blanco y negro que se pintaban a mano, el uso del stop-motion o animación paso a paso, así como de los dibujos animados (escuela centroeuropea, eso sí, nada que ver con Walt Disney): todos estos recursos, combinados y dosificados con extraordinaria coherencia, componen el universo narrativo, y onírico, del Méliès checo. Por supuesto, en ningún momento (y ésta es la diferencia con el cine fantástico actual) intenta Zeman deparar una sensación de realidad. Sus narraciones son abiertamente irreales, no sólo por lo muy evidente de las técnicas de composición, sino por el tratamiento musical y sonoro. Por ejemplo, en El barón fantástico apenas hay diálogo, y es el propio protagonista, con su voz over, quien relata sus peripecias y sentimientos, subrayando por lo tanto la impresión de que todo cuanto vemos es la elaboración de un conspicuo fantasista.

La magia que destila el film tiene como primer ejemplo su inolvidable arranque: el plano de unas pisadas sobre la arena de un paisaje terrestre es encadenado con otras pisadas que esta vez se hallan sobre la superficie lunar. Zeman, para llegar de una a otra, sintetiza toda la evolución, animal y humana, del dominio de los aires haciendo que su cámara, mientras sube cada vez más arriba, pase por distintas especies de pájaros… y de construcciones del hombre para volar, desde máquinas leonardescas a los primeros aviones, hasta llegar a un cohete espacial, del cual proceden las huellas a que me refiero. Son las de un cosmonauta, seguramente el primer hombre en alcanzar nuestro satélite… quien, sin embargo, de pronto se cruza con una larga serie de nuevas pisadas.

El cosmonauta, que después sabremos que se llama Tonik, y tras tropezarse con un gramófono (!!) que pone en marcha con perfecta naturalidad, descubre que quienes se le han adelantado no son unos cualesquiera. Son nada menos que el presidente Barbicane, el capitán Nicholl y el francés Michel Ardan, los tres viajeros espaciales del inolvidable Gun-Club, surgidos de las páginas del verniano De la Tierra a la Luna; a continuación, con el mismísimo Cyrano de Bergerac y acto seguido con el barón de Munchausen. Es decir, con varios de los más notables visitantes de nuestro satélite que ha conocido la literatura universal (aunque podría señalarse que, en rigor, los viajeros vernianos nunca llegaron realmente a posar su pie en la Luna). Los cinco toman a Tonik por un habitante del lugar, por un «lunario» (sospecho que esta palabra es una versión, por una vez afortunada, del original «selenita», introducida por el por otra parte discreto traductor de la edición en dvd). En representación de todos, el barón Munchausen decide llevar al lunario a visitar la Tierra y mostrarle que tiene maravillas no desdeñables con respecto a las de la Luna.

Ése es el motor argumental del film, y desde el momento en que entra en escena Munchausen se convierte en el narrador y en el conductor de toda la historia, recuperando el tono que caracteriza al personaje en los libros que la anterior adaptación había olvidado. Es decir, Munchausen es un personaje que, a medias con genuina capacidad para convocar toda clase de asombros, a medias llevado por la fanfarronería del militar que se cree el dueño del mundo, vive toda clase de prodigios que acaban no siéndolo tanto por cuanto acaban haciendo de la fábula irreal un elemento familiar y cotidiano. La clave de la convicción que destila la película radica en que el mago que se encuentra detrás de toda la historia nunca intenta superponerse a ella, ni impostar un fácilmente paródico sentido del humor (Munchausen puede ser risible en alguna ocasión, pero lo es de modo interno a la aventura que se nos narra: no bajo una mirada externa). Seguir hasta el final las reglas del juego que uno mismo ha inventado, como si hubiese olvidado que se es el inventor, con lo cual se obtiene un grado de espontaneidad que general la adhesión más absoluta, es un prodigio que está al alcance de pocos. Lo remarca Fernando Savater, al que debo esta estupenda reflexión, acerca de Guillermo Brown, el inolvidable niño ideado por Richmal Crompton, que aparece en su imprescindible libro La infancia recuperada.

De acuerdo con el espíritu propio de las aventuras del personaje, El barón fantástico está compuesto por una serie de episodios, unos extraídos directamente de sus aventuras literarias y otros ideados para la ocasión. Hay un hilo unificador: el barón que muestra este planeta a un selenita que en realidad es tan terrícola como él, ciertamente lo lleva a un mundo extraño porque es la Tierra del siglo XVIII y no la del XX coetánea del cosmonauta. Pero en ella Tonik encontrará el amor en la persona de Bianca de Castelnegro, una bellísima dama italiana capturada por los turcos y trasladada al harén del sultán; belleza de la que el propio barón también se enamora, iniciando una rivalidad con Tonik por el corazón de la dama, que él honradamente cree estar ganando en todo momento porque le resulta inconcebible que una mujer no caiga rendida de fascinación ante protagonista de tan continuos prodigios. Justo es señalar el envidiable esprit del barón cuando acaba por comprender que nada tiene que hacer ante el apuesto lunario, e incluso será él quien, mediante un recurso de guión que destaca por su ingeniosa ingenuidad y que no detallaré, los una para siempre.

El barón, su amigo lunario y la princesa viven varias aventuras, cada una de las cuales permite imágenes, estampas, momentos o hallazgos de humor, todos ellos memorables. La primera es la clásica que tiene lugar en el palacio del sultán en Constantinopla: el cortés barón le ha conducido al país de la media luna, como deferencia hacia su invitado. Después de huir de allí con la princesa, a la que rescatan del harén del Turco, hundido su barco en la batalla naval subsiguiente, las lanchas atraviesan el océano bajo un cielo tachonado de estrellas (efecto que Zeman repite varias veces, siempre con imborrable fuerza estética), y diversos monstruos se cruzan con los botes: es inolvidable la araña que camina sobre las aguas, allá en el horizonte. Una de las lanchas es engullida por una enorme ballena, con la que inician un vertiginoso viaje por todos los mares, que acaba evocando al Verne de 20.000 leguas de viaje submarino. Arponeado el monstruoso cetáceo, los viajeros llegan a una isla donde, de modo descacharrante, Tonik no inventa el barco de vapor… por un tornillo. El barón vive una aventura en solitario, primero llevado por los aires por un pájaro roc y después, liberado, en un viaje por el fondo marino cuyo momento más memorable es aquél en que un gran pez lo engulle… y lo deja salir tal como entró, pues en su lado posterior posee una boca idéntica a la que se lo tragó. Por último, el trío protagonista acaba en un fortaleza sometida a asedio (que permite al barón su imagen emblemática volando a lomos de la bala de cañón). Allí, su propietario hace detener al cosmonauta, acusándolo de ser un «peligroso fantasioso». Los dos amados se comunican gracias a que el llamado de ella, al propagarse por los sótanos, hace vibrar las cuerdas de una telaraña y así llega hasta Tonik, encerrado en los calabozos (otro de los inventivos encadenados con que nos regala Zeman).

El final [spoiler] supone un regreso al principio, a los paisajes lunares y al reencuentro de los pioneros del espacio, regreso que Cyrano, siempre capaz de elegir las palabras más adecuadas, saludará señalando que la luna siempre ha sido de los poetas y soñadores (imagen de Munchausen), de los fantásticos aventureros (los miembros del Gun-Club) y, para siempre, de los amantes (Tonik y la princesa): es hora de saludar a los audaces que ya están en camino. Y arroja su sombrero a las estrellas, sobre las que se recorta como un platillo volante, indicando el rumbo tal vez de una nueva aventura…

1 https://lamanodelextranjero.wordpress.com/2012/09/15/alicia-en-el-pais-de-las-maravillas-y-el-cine-ii/

Las aventuras del barón Munchausen (1988, Terry Gilliam)

Hollywood sólo registraba una versión de Munchausen, y tan lejana como de 1911, cuando por fin sirvió una superproducción de enorme presupuesto al servicio del personaje. El director, también co-escritor del guión, al que se le confió el proyecto (y que concluyó en un tremendo fracaso comercial) fue el ex miembro del grupo Monty Python (aunque no es inglés, sino estadounidense) Terry Gilliam. En general, tengo a este hombre por un director cuyas ambiciones siempre han sido superiores a la medida real de su talento, que suele desperdiciar puntos de partida fascinantes y planteamientos del todo compartibles, sobre todo por dos debilidades: una completa falta de sentido de la medida (que le hace incurrir en una incontrolable exuberancia) y una debilidad por lo grotesco que nunca crea complicidad sino que resulta de lo más cargante.

Y, en efecto, es lo que le sucede a estas Aventuras del barón Munchausen. El planteamiento (adorable) es el de siempre en Gilliam: el hombre necesita la dimensión de la fábula para coexistir con la prosaica realidad (cuidado: no se trata de que la fantasía reemplace a la realidad, mensaje en el fondo simple e incluso trivial, sino de que para ambas hay espacio en la vida). Pero no sabe conducirlo a buen puerto, pues equivoca el desarrollo del guión (el arranque de la película es muy superior al del resto del film), no sabe equilibrar el juego de contrastes, fracasa por completo cuando aplica la debilidad por lo grotesque, consiguiendo que la película carezca de sentido del humor cuando pretende ser divertida y empacha en el intento de ser recargado a cualquier precio. Todo ello es indudable… y sin embargo Las aventuras del barón Munchausen se empeña en dejarnos el sabor de lo memorable, incluso de la entrañable. Es evidente que, para determinado tipo de espectador, Gilliam sabe remover en nuestro subconsciente, manejando temas que nos complacen, buscando referencias que no nos dejan indiferentes.

Terry Gilliam y su coguionista Charles McKeown (colaborador habitual de aquél en su doble faceta de actor —aquí es el sirviente de ojo certero del barón—y escritor) denotan haber tenido muy en cuenta la versión alemana de Josef von Baky a la hora de elegir los elementos más notorios de las aventuras del barón, pero parten de una premisa totalmente original y que otorga un notable interés, de entrada, a la película. La acción se sitúa en una indeterminada ciudad costera, y amurallada, que está siendo asediada por el Gran Turco. El tiempo, como señalan un par de rótulos, «finales del siglo XVIII», «la era de la Razón». Mientras las bombas caen sobre la ciudad, una compañía de actores de medio pelo pone en escena una obra sobre el barón de Munchausen para entretenimiento de los sufridos ciudadanos. En plena representación, en la que se está otorgando un especial relieve a la dimensión farsesca del personaje, irrumpe un anciano que viste casaca militar y que afirma que él es el real barón de Munchausen, el cual, tras organizar una tremenda zapatiesta en el escenario, se adueña del mismo y se dispone a contar su verdadera historia, comenzando por el hecho de que, según él, si la ciudad está siendo sometida a asedio por el Gran Turco, es porque lo están buscando precisamente a él.

Este juego entre lo real y lo fabulístico es el que otorga su indudable personalidad a la película de Gilliam. ¿Es ese estrafalario individuo quien dice ser o un pobre perturbado con delirios de grandeza? ¿Las historias que narra son auténticas o son fruto de su imaginación? Es más: cuando, finalizado el relato en el que explica por qué es buscado por el sultán, se lanza a la búsqueda de sus antiguos sirvientes —los notables criados inventados por Gautier— para poder liberar a la ciudad de sus sitiadores, búsqueda que compone el cuerpo del relato, ¿estamos asistiendo a unas peripecias que tienen lugar de verdad o no estamos sino ante otro relato del supuesto barón? De hecho, los cuatro sirvientes están interpretado por los mismos actores que interpretan a otros tantos miembros de la compañía artística a los que el anciano, en un primer momento, reconoció como sus antiguos criados. Es más, en el curso de esa búsqueda, durante la cual viaja primero a la Luna y después llega al Infierno para acabar en el vientre de un monstruo marino, otros actores de la compañía serán quienes personifiquen a algunos de los seres fantásticos con los que se tropieza en esos rincones fabulosos (una jovencísima Uma Thurman encarnando a Venus, por ejemplo). Otro elemento fundamental de ese juego sobre realidad/fantasía es el importante papel que tiene en él una niña, Sally (encarnada por una Sarah Polley con nueve añitos, tan buena actriz como de adulta), que es quien cree en él sin dudar un momento: ya se sabe que la Infancia y la Imaginación siempre se han llevado bien. En los momentos en que el mismo anciano duda de sus posibilidades, e incluso de su identidad real, será la firme fe de la niña la que ayude a sobrellevar esos instantes de debilidad y a retomar con energía su camino.

En consonancia con la gracia de ese planteamiento, lo mejor de Las aventuras del barón Munchausen se encuentra en su tercio inicial, es decir, mientras la acción se mantiene entre los muros de la ciudad sitiada, añadiendo el episodio que transcurre en Constantinopla, y se recupera, aunque no a la misma altura, cuando hacia el final se regresa al mismo escenario. Las imágenes de la ciudad devastada son ciertamente espectaculares, algo a lo que ayuda notablemente el rodaje en los auténticos y derruidos exteriores de un espacio destruido por una guerra: la parte vieja de la aragonesa Belchite, donde tuvo lugar una de las más terribles batallas de nuestra guerra civil. Y es magnífico ese contraste entre la letal realidad que asola las calles de la ciudad y la entrega a la fantasía que tiene lugar dentro de las paredes del teatro. Es espléndido el momento en que de la abierta representación se pasa a la recreación: el travelling mediante el cual la cámara de Gilliam, desde el escenario real y siguiendo al protagonista, se mueve hacia delante, para entrar, no en la platea, sino en el interior del palacio del Gran Turco donde tendrá lugar el episodio.

Los cañonazos con que concluye la aventura, dentro de la narración del barón, se convierten, mediante una afortunada elipsis, en los que se arrojan contra la ciudad sitiada, adonde vuelve la historia. No tardará en aparecer la imagen iconográfica que, lectores y espectadores, asocian al barón de Munchausen: éste volando por los aires mientras agarra una bala de cañón. Este «vuelo» supone el primer momento en que la fantasía penetra en el (supuesto) plano real, confirmando a la niña Sally que el anciano es, en efecto, el barón, y haciendo nacer la esperanza en el corazón de los ciudadanos sitiados. El barón, por tanto, es comisionado en busca de sus sirvientes para regresar y liberar la ciudad, y de ella escapa en un globo —en un guiño, no sé si consciente, al inicio de la verniana La isla misteriosa: los protagonistas de esta novela escapaban de la asediada Richmond de idéntica manera.

La primera escala tiene lugar en la luna, y aquí —después de un muy bello efecto de transición: el mar estrellado sobre el que se desliza la barca del globo, ya desprendida de éste, se convierte en el arenoso mar lunar— se estropea la historia. Entra en escena lo grotesque por medio del personaje del Rey de la Luna, quien, claro, no puede ser sino un «lunático» que ha perdido la cabeza, burdos subrayados encima potenciados por la presencia insoportable de Robin Williams. El mismo espíritu vacuo preside la siguiente parada, en el Infierno (convertido, cómo no, en una fábrica de armas), donde vive Vulcano (Oliver Reed) con su bella y siempre infiel esposa Venus (Uma Thurman saliendo de la famosa concha botticelliana), donde aflora un muy molesto, y supongo que consciente, sentido kitsch en el tratamiento de los escenarios. Por otro lado, Gilliam ya abusa del juego meta-dramático, haciendo aparecer en el curso de la aventura un elemento «crepuscular» (el barón y sus sirvientes advierten que ya son muy viejos para volver a la acción) que no está bien integrado.

Sin embargo, el regreso a la ciudad sitiada sirve para remontar otra vez el brío perdido. Esa conclusión posee varias de las mejores imágenes del film: el barón, con su caballo, emergiendo del agua porque se tira de su propia coleta (otra de las celebérrimas estampas heredadas del mito literario), o el velocista corriendo detrás de la bala que se dirige a matar al barón… Gilliam todavía tiene tiempo de dar una última vuelta de tuerca al juego realidad/fantasía, que aporta al film una conclusión tan arriesgada como deliciosa, y que no voy a detallar. Por lo tanto, pese a sus múltiples defectos, pese al desaprovechamiento general de su planteamiento, pese a las numerosas caídas en lo desaforado, no debe extrañar que Las aventuras del barón Munchausen, versión Gilliam, despierte una notable simpatía.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: El barón fantástico / Baron prásil. Año: 1961

Director: Karel Zeman. Guión: Karel Zeman, Jiri Brdecka y Josef Kainar. Fotografía: Jirí Tarantík. Música: Zdenek Liska. Reparto: Milos Kopecky (Barón Munchausen), Rudolf Jelínek (Tomik), Jana Brechjová (Bianca), Karel Höger (Cyrano de Bergerac). Dur.: 83 min.

Título: Las aventuras del barón Munchausen / The Adventures of Baron Munchausen. Año: 1988

Director: Terry Gilliam. Guión: Charles McKeown y Terry Gilliam. Fotografía: Giuseppe Rotunno. Música: Michael Kamen. Reparto: John Neville (Barón Munchausen), Sarah Polley (Sally Salt), Uma Thurman (Venus), Robin Williams (Rey de la Luna), Eric Idle (Desmond/Berthold). Dur.: 126 min.

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El mayor embustero del mundo: el barón de Munchausen (I)

Publicado el 16 de octubre de 2012 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

¿Un personaje sin autor?

Un caballero con casaca y peluca que surca los aires a lomos de una bala de cañón, o que se saca a sí mismo y a su caballo del agua por el procedimiento de tirarse de la coleta, o que, en medio de una tormenta de nieve, ata su caballo a lo que parece un poste en el suelo y despierta al día siguiente, con el paisaje ya deshelado, descubriendo a su corcel colgando de la aguja del campanario de la iglesia que ocultaba el manto blanco…

En España estas imágenes quizá no resultan tan familiares, pero en otras tierras, en especial inglesas y alemanas, enseguida provocan una sonrisa cómplice en generaciones de adultos que de niños, y no tan niños, gozaron de las aventuras insólitas de un personaje que posee el aroma de los sucesos más extraordinarios: el barón de Munchausen. Se trata de un aristócrata y militar alemán (de la época en que no existía un país bajo el nombre de Alemania sino muchos reinos y principados germánicos, unos más grandes que otros,) que nos cuenta toda clase de episodios a cuál más disparatado (como puede indicar la selección que encabeza estas líneas), pero que lo hace con la convicción y la dignidad de quien considera inadmisible que el carácter extraño de esas aventuras haga cuestionable la veracidad de quien las narra. Por supuesto, ahí radica la gracia de la obra: en el serio aplomo con que su protagonista cuenta, por ejemplo, cómo, en plena estepa rusa, un lobo persigue su trineo tirado por un caballo, salta sobre el animal, empieza a devorarlo desde los cuartos traseros introduciéndose literalmente bajo su piel hasta quedar atrapado, como el corcel, por el ronzal, y el barón, imperturbable, a golpe de látigo hace que el feroz depredador sea el que lo conduzca a su destino.

El barón de Munchausen, por supuesto, es una parodia. Pero no tanto de un género, la aventura, que todavía estaba por triunfar en el campo de la literatura (lo haría a la vuelta de más o menos medio siglo, en la centuria siguiente), sino de otros formatos ya sobradamente populares. Uno es el de los libros de viajes, en especial los que discurren por lugares tan apartados que es difícil encontrar a quien vaya a desmentir a su relator, y que desde la Edad Media tiene como ejemplos paradigmáticos, en el campo más o menos histórico, a Marco Polo, y en el de la ficción, a sir John de Mandeville. El otro el de las memorias, un género de especial relevancia en ese siglo XVIII que ya declinaba. La obra se presenta, en apariencia, bajo ese formato: los recuerdos de un respetable caballero sobre los años en que recorrió el mundo y en que, sin necesitar ponerse al servicio de nobles causas, los lances más extraordinarios iban saliéndole al paso. Y por supuesto, también se refiere (aunque dejando siempre, de forma caballeresca, que sea el espectador quien complete sus puntos suspensivos) a su irresistible éxito entre las damas, incluyendo, por qué no, a la mismísima Catalina la Grande de Rusia. No en vano las memorias de Casanova son una de las fuentes de inspiración más evidentes del autor o autores del personaje: en alguna película, de modo consecuente, ambos galanes cruzarían sus caminos.

La génesis de este personaje es casi más apasionante que la lectura de sus aventuras. Hubo un auténtico Hyeronimus Karl Friedrich, barón de Munchausen, militar al servicio del príncipe de Brunswick, que participó junto a su señor en las campañas de Rusia contra los turcos, que se retiró a los 40 años a sus posesiones en el campo y allí pasó el resto de su vida dedicado a la holganza propia de su clase social, ganándose la reputación de ser un formidable animador de la aburrida vida rural, gracias a los prodigiosos, divertidos e inverosímiles relatos de las peripecias que, presuntamente, había vivido a lo largo de sus años activos. Sin duda, el Munchausen real fue un magnífico relator que tenía la particularidad de narrar con total seriedad un conjunto de historias abiertamente inventadas, de tal modo que esa convicción acababa formando parte del entretenimiento. Sobre tal figura parece que empezaron a correr historias en tierras alemanas que a alguien empezó a ocurrírsele que sería bueno recopilar para entretenimiento general. (Recuérdese que en esos lares existe una tradición que es la de los «almanaques», o recopilaciones de todo tipo de historias reales, anécdotas, consejos sobre la vida cotidiana, que las familias leían por las noches al calor de un buen fuego.)

Lo cierto es que en 1785, y en inglés, una editorial inglesa publicó el Relato que hace el barón de Munchausen de sus campañas y viajes maravillosos por Rusia, una pequeña obrita de tan sólo 42 páginas, de autor anónimo, que obtuvo un éxito inmediato y colosal. Los editores publicaron al año siguiente una nueva edición, ampliada, añadiendo nuevas historias de su protagonista (¡en las que por ejemplo se encontraba con nuestro don Quijote!). Esta edición llegó a Alemania, país donde por evidentes razones iba a tener un especial eco, y allí su traductor, un poeta relativamente conocido llamado Gottfried August Bürger, no se ciñó únicamente a su trabajo de trasvase de idiomas sino que añadió por su cuenta y riesgo otros episodios. Desde ese momento (recuérdese que el respeto debido a los derechos de autor es una conquista demasiado reciente), en distintos países y ediciones, las aventuras del barón de Munchausen fueron retocadas, ampliadas, censuradas o alteradas a gusto del editor. Quizá la más recordada fue la versión francesa de 1862, que debe su gloria a dos razones: el gran escritor Téophile Gautier se encargó de la misma y el ilustrador Gustave Doré creó la imagen iconográfica definitiva del personaje. Gautier añadió alguno de los episodios hoy más conocidos de la leyenda del barón (gracias, por ejemplo al cine), como el de los criados de prodigiosos poderes —el hombre más rápido del mundo, el más certero, el más fuerte y el dueño de un soplido huracanado— que ayudan a su amo a ganar una apuesta al mismísimo sultán otomano en su palacio de Constantinopla, y que parece más bien una fábula extraída de las Mil y Una Noches.

El autor real de la primera obra (que partió, recuérdese, de un material previo, mucho más disforme, publicado originalmente en Alemania), sin embargo, parece ser que fue un muy particular individuo, mezcla harto curiosa de sabio leibniziano y trapisondista irredento, también alemán, llamado Rudolf Erich Raspe. Nacido en 1737 en Hannover (principado nativo de la actual casa reinante en Inglaterra, que cambió su original apellido germano por el más británico de Windsor por evidentes razones al estallar la Primera Guerra Mundial), Raspe fue el clásico niño prodigio parece ser tan habitual por aquellas tierras, que se labró una sólida carrera intelectual, apoyada en una buena red de corresponsales por toda Europa, mientras se ganaba la vida al servicio del landgrave de Cassel. Sin embargo, y además de su sólido trabajo intelectual, Raspe también fue un manirroto que acumuló una notable cantidad de deudas en poco tiempo, que intentó tapar aprovechándose de su control sobre las antigüedades del landgrave. Descubierta su muy liberal forma de «clasificar» lo ajeno, Raspe tuvo que escapar no ya de Cassel sino de Alemania y marchó a Inglaterra, donde también acabó alcanzándole la larga sombra de su mala reputación. Rechazado por la sociedad intelectual, no digamos ya por la de rancio abolengo, Raspe tuvo que dedicar su afinada pluma a realizar toda clase de trabajos alimenticios, y uno de ellos fue el del barón de Munchausen, que no quiso firmar para no asociar su nombre «respetable» a una obra de intenciones claramente cómicas.

Es evidente que es ocioso ir de puristas en torno a la autoría del barón, pues ha acabado por convertirse en una creación «colectiva», en un personaje construido por muchos, y ya no sólo en la literatura sino también en el cine, que es el aspecto del que me voy a ocupar en especial. Baste decir que, por las razones expuestas, resulta difícil encontrar una edición definitiva de sus andanzas. En España, por ejemplo, las dos ediciones más asequibles en los últimos años son las de Alianza Editorial y Anaya (inicialmente, bajo el entrañable sello «Tus Libros»), y una lleva la firma de G. A. Bürger, y la otra de R. E. Raspe. No he podido cotejar la primera, pero supongo que contendrá la versión germana re-creada por quien la firma. La segunda lleva un extenso apéndice final a cargo de John Carswell, el responsable de la edición inglesa que reproduce la casa española, que explica con bastantes pormenores la cuestión de la autoría, además de incluir las ilustraciones de Doré. Es una lástima, pero no he podido leer personalmente la versión de Gautier, que parece la más prometedora.

En cualquier caso, y en el ámbito de la narración, el barón de Munchausen se ha convertido en el prototipo de fabulador irredento, del gigantesco embustero capaz de soltar, sin inmutarse, la trola más grande. Parece ser que el auténtico Munchausen vio ensombrecidos sus últimos días al verse objeto de la sátira general y de la calificación de mentiroso mayúsculo. Algo seguramente injusto con quien sólo pretendía entretener a los distinguidos invitados que acudían a cenar a su casa para compartir un poco del aburrimiento que no puede sino provocar la vida en el campo. Como curiosidad final, señalo que el nombre de Munchausen ha servido también para dar nombre a un síndrome clínico, una alteración psicológica en la que el individuo que la padece se inventa síntomas o enfermedades para llamar la atención, y que parece una versión desorbitada de la hipocondría.

Las aventuras del barón Munchhausen (1943, Josef von Baky)

En plena guerra mundial, Joseph Goebbels, ministro de propaganda del Tercer Reich, decidió celebrar a lo grande el 25º aniversario de la UFA, la más emblemática productora del cine alemán, con una gran superproducción que, en Agfacolor y con un abierto derroche de medios, sirviera como inmejorable propaganda de las capacidades de la industria del entretenimiento para las masas que ya empezaban a pasar privaciones como consecuencia del conflicto. Lo paradójico es que escogiera a un personaje que podía ser utilizado fácilmente por los enemigos del régimen como fácil símbolo del mismo: un fabuloso oropel de falsedades. Sin embargo, lo que sucede es que, en el fondo, el barón fue objeto, como tantas veces, de una manipulación más. Es decir, es convertido en el prototipo de héroe germánico que se conduce por el mundo con insolente desenvoltura, saliendo con bien de cualquier apuro que se le cruza en el camino y ganándose el amor y el deseo de toda clase de bellas mujeres.

Por tanto, el retrato que se hace del personaje, que tiene menos que ver con el excéntrico tipo del original y mucho con el del alemán ideal que vendía la propaganda nazi. Aquí, el barón Munchausen resulta un héroe muy poco simpático, al que inútilmente se intenta rodear de cierta aureola de romanticismo fatalista (sobre todo en su parte final) por el hecho de que, gracias al conjuro vertido sobre él nada menos que por el conde de Cagliostro, vea envejecer el mundo en torno a él sin quedar atrapado nunca por las redes del tiempo, con lo cual ha visto morir a muchos amigos y mujeres.

El guión, en este caso sí de acuerdo con la visión literaria, lo trata más bien como a Casanova (que aparece también en el film, pero significativamente ya en el umbral de la ancianidad, lamentándose por el vigor perdido en comparación con él, que sigue igual de joven y por tanto de viril): hasta Catalina la Grande se comporta ante él como una colegiala embobada por un galán experimentado. En este sentido, resulta sonrojante la escena en que, ante una mera indicación del barón, se despoja de sus solemnes ropajes imperiales y se queda en ropa interior, cubriéndose con una picaruela (se supone) negligée, en un momento digno de Mariano Ozores, pero mucho más siniestro si tenemos en cuenta que, en el mismo momento del rodaje, lo que intentaban hacer los alemanes en Rusia no era ninguna frivolidad.

La historia comienza de modo ingenioso. En apariencia, nos hallamos en el siglo XVIII, es decir, en la ubicación cronológica esperable, como remarcan las pelucas, casacas y miriñaques de los personajes que desfilan en la pantalla. Pero de pronto alguien manda encender las luces y se revela que nos encontramos en pleno siglo XX, en un mundo de coches y electricidad, mientras se celebra un baile de disfraces. El anfitrión es, precisamente, el barón de Munchausen, y la película consistirá en el relato que hace de su vida a una pareja de jóvenes cuyo miembro femenino parece haber caído fascinada por el encanto del distinguido protagonista.

Ese relato se desarrollará en cinco escenarios: la casa paterna en la localidad alemana de Bodenweder (lugar nativo del auténtico barón); la Rusia de Catalina la Grande; Constantinopla, para ilustrar el famoso episodio inventado por Gautier; una Venecia donde Munchausen coincidirá con Casanova; y por último la Luna, donde se intenta otorgar a la historia de cierto aire de elegía por cuanto allí el tiempo marcha más rápido y el barón inmune al tiempo ve cómo su fiel sirviente envejece y muere con enorme rapidez.

Sobre el papel, todo lo que cuenta es de enorme interés, y se beneficia de una cualidad distinguible, siempre, en el cine alemán de género: su desbordante sentido de la plasticidad, que hace tan agradable visualmente sus mejores propuestas, desde el famoso expresionismo del cine silente, y que, en mi opinión, tiene su cumbre en el díptico aventurero que Fritz Lang propuso en su regreso a Alemania: El tigre de Esnapur – La tumba india (1959). Por desgracia, esto no es suficiente. Las aventuras del barón Munchhausen resulta un título acartonado y que ha envejecido muy mal, y eso no se debe sólo a la antipatía del personaje o a los ramalazos ideológicos que se cuelan aquí y allá. Es problema, ante todo, de la rígida dirección del húngaro Josef von Baky, incapaz de armonizar el trabajo visual y el desbocamiento argumental en un conjunto coherente. Los episodios que componen la historia desfilan por la pantalla de modo cansino, dando la sensación de que a Von Baky, interpretando sin duda las intenciones con que se le había encomendado el proyecto, sólo le preocupaba impresionar continuamente al espectador con el máximo derroche de maravillas que pudieran caber en el plano: los escenarios siempre parecen sobrepoblados.

Eso sí, lo que sí resultan muy conseguidos son los efectos especiales, entrañables incluso: la emblemática imagen de Munchausen volando a lomos de la bala de cañón (hay un buen momento en que, al saludar a los sorprendidos testigos a los que sobrevuela, la bala está a punto de dejarlo atrás), la caída final sobre la fortaleza (resuelta con un magnífico travelling subjetivo sobre la maqueta que se halla sobre un tambor giratorio), el rapidísimo mensajero (rodado a cámara rápida cuando está a punto de arrancar o de pararse y como una estela de humo en el horizonte cuando está lejos) o las volutas de humo de la lámpara recién apagada que acaban formando la palabra «Ende» en el plano final de la película.

En la próxima entrega, dos versiónes cinematográficas más del barón: una inolvidable (la checa de K. Zeman de 1963), otra muy irregular pero a ratos irresistible (la de T. Gilliam de 1988).

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Las aventuras del barón de Munchhausen / Münchhausen. Año: 1943

Director: Josef von Baky. Guión: Erich Kastner. Fotografía: Konstantin Irmen-Tschet y Werner Krien. Música: Georg Haneztschel. Reparto: Hans Albers (Barón Munchausen), Kathe Haack (Baronesa), Brigitte Horney (Catalina la Grande), Ferdinand Marien (Cagliostro). Dur.: 119 min.

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Conan el bárbaro, del pulp a los fotogramas (II)

Publicado el 10 de octubre de 2012 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Conan el destructor (1984, Richard Fleischer)

Conan el destructor es una secuela en el sentido más vulgar del término: una película realizada para aprovechar un éxito previo, sin poner mucho empeño en ninguna tarea creativa sino por el contrario dejándose llevar por la inercia de los más reconocibles elementos de la anterior. A la vista de su factura, el espectador inteligente advierte que la familia De Laurentiis entendió poco del muy particular y arriesgado, apasionante en suma, trabajo del director que contrataron para la primera aventura del cimerio, John Milius. Ellos sólo vieron un personaje brutalote que funcionaba mediante una mera adición de fantasía y aventuras, con diversos momentos para lucir las «cualidades» del actor protagonista, y poco más.

Para esta segunda película, sin embargo, a priori se aseguraban a un par de profesionales de prestigio, mucho mayor incluso que los que se habían encargado de su respectiva parcela en el anterior Conan, el director Richard Fleischer y el operador Jack Cardiff, y que además presentaban en su currículum una de las cimas del cine de aventuras de todos los tiempos, Los vikingos (1958), una película en cuyo planteamiento precisamente se aborda el concepto de barbarie y su contraste con los modos presuntamente civilizados que está en el origen de la saga de Conan, y sobre la que algún día me extenderé. Ahora bien, los veteranos Fleischer y Cardiff ya estaban en su decadencia y su trabajo diríase los de meros yes men. La puesta en escena es pobre, abusa en recursos facilones (los ralentíes se hacen insoportables) y no hay la menor armonía en la transición entre escenas. La fotografía parece de un operador de tercera y provoca que los escenarios escogidos (rodaje en México) para el rodaje resulten mil veces más pobres que los de la previa película.

Si la narración y el trabajo visual son pedestres, no menos lo es el planteamiento. En contraste con el trabajo de Milius, en Conan el destructor no hay otra cosa que una peripecia completamente estándar que parece ilustrar un cómic sin ambiciones. Sería fácil señalar que esto se debe a que los autores del argumento son precisamente dos guionistas de la Marvel, Gerry Conway y Roy Thomas, pero sería injusto. Thomas y Conway, sobre todo el primero —responsable precisamente de la memorable serie de tebeos que terminó por resucitar el personaje—, son dos profesionales muy solventes en su campo y el material que proporcionaron era válido sobre el papel. Ahora bien, el guión final, firmado por Stanley Mann, no sabe convertirlo en una historia válida y creativa.

La historia que cuenta Conan el destructor ya es un mero «episodio» de su vida sin ninguna relevancia especial. El eje central de la película lo constituye el viaje que efectúa Conan, escoltando por orden de una reina con cara de mala (morena, claro) a una princesa de corazón puro (rubia, por supuesto) en busca de un par de objetos mágicos que deben resucitar a un demonio que la primera quiere controlar en su beneficio (¡incauta!). Ambos viajan con más compañeros (el hercúleo sirviente de la princesa, un ladronzuelo que hace de gracioso, un mago de pacotilla) y en el camino se les une la salvaje Zula, a quien encarna la cantante Grace Jones, hoy olvidada, por fortuna, pero que entonces gozaba de fama, más que nada por un físico agresivo e incluso aterrador, que le sirvió incluso para compartir cartel con James Bond en el divertido Panorama para matar (1985).

No hay que extenderse más: Conan el destructor no es más que una cansina peripecia de aventuras mágicas, muy feísta en el plano visual, con personajes insoportables y un Arnold mucho peor que en el previo Conan, pues aquí, endiosado en su recién estrenado rol de estrella, multiplica sus gestos, posturitas y ademanes propios de una revista de culturismo, resultando bochornosos los instantes en que intenta «interpretar» (su presunta aureola trágica por la pérdida de su amada Valeria o esa inenarrable escena en que se emborracha). Ahora bien, obtuvo el éxito suficiente como para prolongar la inversión de la familia De Laurentiis en el género de la Fantasía Heroica, si bien con otro personaje howardiano, ahora femenino, Red Sonja, en El guerrero rojo (1985), también con Fleischer en la dirección y que, de modo inesperado, dio unos resultados mucho mejores, incluso muy estimables, de lo que hubiera podido esperarse.

El guerrero rojo (1985, Richard Fleischer)

En principio, debió resultar sorprendente que la familia De Laurentiis fijara sus ojos en otro personaje del mismo autor, en este caso más célebre por el cómic que por la literatura. Digo sorprendente porque el austriaco Arnold Schwarzenegger también figura al frente del reparto (si bien en rol coprotagonista de menor importancia dramática) y en una caracterización prácticamente idéntica a la del bárbaro cimerio que personificó en las dos anteriores entregas. Me refiero al diseño del personaje, a su apariencia y habilidades con la espada, pero aquí recibe el nombre de Kalidor, Gran Señor de Hyrkania, quien durante buena parte de la trama se limita a actuar como ángel guardián de la protagonista, apareciendo cuando ésta se halla en alguna situación apurada (que no es poco de cara a la explotación estelar del actor).

Red Sonya, o Sonya la Roja, o Sonya de Rogatino, es el nombre de un personaje femenino ideado por Howard para un relato publicado en la mítica revista Weird Tales bajo el título de La sombra del buitre, en el que ni siquiera tiene el rango protagonista, que corresponde a un guerrero alemán llamado Gottfried von Kalmbach. El relato pertenece al ciclo histórico del texano, está ambientado nada menos que en el asedio de Viena por las huestes de Solimán el Magnífico, y su protagonista es, cómo no, una formidable guerrera rusa que lucha hombro con hombro con el tal Gottfried. En 1973, y para el número 23 de Conan the Barbarian, el cómic, el guionista Roy Thomas, especialista en reciclar relatos de Howard no pertenecientes al ciclo de éste para, tras la consiguiente «reconversión», otorgar unidad dramática a la serie, introdujo al personaje —con la pequeña alteración de una letra: ahora es llamada Red Sonja— en la saga. La «nueva» Red Sonja sigue siendo una guerrera capaz de medirse con cualquiera, a la que Thomas, como sello distintivo, hace jurar que permanecerá virgen hasta entregarse al hombre que la derrote en combate. Aunque apareció en pocos números del cómic matriz, Red Sonja ganó la suficiente popularidad (comprensible, tanto por sus características en un momento de deriva feminista incluso en el mainstream del cómic norteamericano, como por el excitante diseño gráfico que le dieron dibujantes como Barry Windsor Smith o Frank Thorne) como para merecer su propia serie gráfica y acabar pasando a la pantalla, siempre a la estela de Conan.

Esta tercera producción de los De Laurentiis vuelve a cambiar el escenario de rodaje: si la primera se rodó en España y la segunda en México, aquí pasamos a tierras italianas, y con ellas a la incorporación de un nutrido nombres de técnicos transalpinos en algunas de las más importantes facetas artísticas de la película, desde la fotografía (Giuseppe Rotunno, en su momento de mayor prestigio, por ejemplo, en las películas de Fellini) al vestuario y escenografía (Danilo Donati), pasando por la música (Morricone). El cambio se nota considerablemente: en el aspecto visual, El guerrero rojo es muy superior al film precedente, por mucho que compartan al mismo director, el veterano Richard Fleischer, el cual, no sé si contagiado de la notable mejoría señalada también ofrece un trabajo mucho más digno del renombre que se le suponía. Por ello, El guerrero rojo resulta una muy digna producción, que si está claro que no posee el nivel de inversión económica que delataba el primer Conan, aprovecha hasta el máximo su presupuesto y disimula muy bien la modestia que, de todos modos, rezuma su diseño de producción. Es decir, la película retrotrae a los mejores tiempos del cine de género transalpino, y eso ya no es poco.

Así, los decorados levantados para la película resultan muy atractivos: la enorme estatua del guerrero con dos espadas que, sentado, custodia la puerta de la palestra donde se educa Red Sonja en el arte de la espada; el palacio de la malvada reina Gedren, con sus paredes cubiertas de inquietantes rostros de piedra; la construcción vagamente templaria con forma de órix gigante en que agoniza la sacerdotisa hermana de Red Sonja; el puente formado por la columna vertebral de un gigantesco animal unicorne que supone la entrada a Birkabeyn, la Tierra de las Eternas Tinieblas donde gobierna Gedren…

Una curiosidad de esta historia es que para narrar el origen de Red Sonja (en el apretado prólogo pre-créditos) se recurre al mismo pasado inventado para Conan por John Milius: la protagonista se educa como indomable guerrera tras asistir a la bárbara masacre de su familia a manos de la villana a la que luego se encargará de ajusticiar. Ya no encaja tanto que los guionistas se empeñen en respetar el detalle inventado por Roy Thomas de ese juramento de entregarse sólo a su vencedor, pues la hosquedad que siente ante los hombres no tiene mucho sentido, teniendo en cuenta que la responsable de su tragedia familiar era una mujer, la reina Gedren (a quien interpreta Sandahl Bergman, en otro particular cruce con los previos Conan, si bien ahora recuperando su pelo moreno natural). Y, claro, concesión inevitable, aunque a lo largo de la película se resista a los intentos de Kalidor por ser «tierno» con ella, al final cede a los tremendos atractivos eróticos de Arnold y la película concluye con el beso que seguro se pensaba que la platea jalearía con merecidos aplausos.

En cualquier caso, la evocación de Conan el bárbaro está presente desde la raíz del planteamiento. Red Sonja parte en busca de la reina Gedren, tanto por venganza como porque se ha apoderado de un maligno talismán que, arrebatado del templo donde una hermandad compuesta sólo por mujeres —las únicas que pueden tocar la piedra sin desintegrarse— la custodiaba, empieza a convocar la destrucción del mundo mediante el desatamiento de las fuerzas de la naturaleza. En su misión, se unen a ella tanto el misterioso Kalidor como un niño-rey cuya ciudad ha destruido Gedren, el príncipe Tarn, y su fiel serviente personal, Falkon. El guerrero rojo es un film aventurero bastante estimable, que remonta considerablemente el bajo nivel (aunque fuera fácil…) de Conan el destructor. Incluso, sorpresa, Arnold Schwarzenegger está bastante mejor que cuando hizo dos veces del cimerio y hasta resulta simpático, aunque, una vez más, en esta valoración puede que juegue mucho una comparación negativa: con la inexpresiva Brigitte Nielsen —esposa por entonces del otro astro de la testosterona, el inefable Stallone—, actriz sin el menor atractivo erótico para estar a la altura del personaje de los cómics, y cuyo único mérito, es evidente, estriba en ser lo suficientemente grandota como para resultar verosímil en las escenas de combate contra hombres.

Conan el bárbaro (2011, Marcus Nispel)

No hay que perder mucho tiempo en comparar este Conan 2011 con el Conan de John Milius, por cuanto el cine fantástico en que nació este último tiene muy poco que ver con el actual. Sobre todo, en la narrativa (hoy el ritmo quietista que impuso Milius a su puesta en escena sería un suicidio en un film de acción mainstream) y en la elaboración visual y los efectos especiales. En cualquier caso, quede dicho que este Conan, cuya acreditación encabeza el alemán Marcus Nispel como podía haberlo hecho cualquier otro, no resiste la menor comparación con la estupenda película de 1982, salvo en un detalle: el protagonista Jason Momoa me parece más eficaz que el posturitas de Schwarzenegger, aunque sólo sea por elegir entre lo malo y lo peor. Por otra parte, y de cara a los entusiastas del Conan literario o tebeístico, el diseño del personaje se ajusta más a los originales: un hombre joven, ardiente, que gusta sin complejos de la guerra y de las mujeres, que no necesita mostrar todo el tiempo un semblante adusto. El Conan 2011 se remite al cimerio en su periodo de juventud, y justamente es eso lo que transmite: una juventud desbordante que necesita saciar rápidamente toda su ansia de lucha, de sexo, de amistad y también de venganza.

La historia vuelve a remitirse a los orígenes, y aquí la película es deudora del guión de Milius y Stone, casi hasta el punto de plantear una suerte de remake. Una vez más se muestra al Conan niño —de hecho, aquí se lo ve nacer, y de modo muy sugerente: su madre lo pare en el corazón de una batalla y muere a consecuencia de las heridas que ha sufrido en la misma— en su Cimeria natal; una vez más asistimos a la forja de su espada por parte de su padre; una vez más, la aldea cimeria sufre la incursión de una horda de guerreros que extermina a todos sus habitantes y mata al padre de Conan. Al menos, ahí acaban las repeticiones: el niño Conan no es convertido en esclavo, sino abandonado y una rauda elipsis lo muestra ya convertido en el líder de una banda de piratas que se dedica a hacer incursiones en la costa hyboria mientras el joven guerrero busca información sobre los hombres que atacaron su aldea. El resto del film se encarga de narrar el enfrentamiento entre el malvado rey responsable de tal acto y su hechicera hija, quienes intentan resucitar a la esposa de uno y madre de otra, una bruja supuestamente aún más temible.

El mayor problema de Conan el bárbaro 2011 es que nunca consigue desprenderse del aroma de la superficialidad, de la transitoriedad, de la falta de ambiciones de su propuesta. De no ser por el enorme presupuesto invertido —que se nota: los efectos especiales, para aquellos que soñaban con ver el universo del héroe de Howard haciendo honor a las descripciones de libros y cómics, consiguen sobradamente este efecto de realismo—, uno tendría la sensación de estar ante una producción para el medio televisivo al estilo de esas horrendas series tipo Hércules o Xena, tal es su falta de elaboración dramática. Es verdad, como señalo, que la sucesión de escenarios y, en especial, de ciudades fabulosas, es considerable: pero, para mí, que crecí en un cine más artesanal y paradójicamente, más mágico, la hiperrealidad de estas recreaciones ha acabado por hacerse demasiado «fácil» y, por tanto, ha perdido el encanto que poseían las viejas escenografías fantásticas.

Y además falta todo lo esencial. Por mucho que se nos asegure que el héroe es Conan, tampoco se produce el feeling necesario entre éste y el espectador (al menos, el espectador que ama a Conan de verdad). El villano parece extraído de alguna producción de direct to video de los 80 (la interpretación de Stephen Lang es anodina a más no poder, con tanta mueca de malignidad). Las peripecias se suceden sin dejar nunca la menor huella, sin ofrecer ningún giro argumental o suceso particular que resulte especialmente interesante. Únicamente el gran Ron Perlman, encarnando al padre de Conan, aporta auténtica dignidad a la película, la áspera grandiosidad entre épica y bizarra que debía haber tenido el producto, pero sale de escena demasiado pronto.

Es cierto que la película carece de miramientos a la hora de expresar la turbulenta violencia de la era hyboria: como ejemplo, sirva el instante en que, para conseguir que hable un sicario, Conan introduce con salvajismo sus dedos en el borboteante muñón que tiene en vez de la nariz que él mismo le arrancó de pequeño. Pero, sin un propósito dramático o una ética de la aspereza a la que remitirse, la agresividad visual es un mero efecto de cara a la galería, que además tampoco impresiona porque ha acabado por convertirse en un lugar común en la práctica totalidad de films de aventuras coetáneos en espacios similares, sean históricos o ahistóricos. No puede surgir así la atmósfera de nihilismo que es consustancial a este tipo de películas, y sin atmósfera sólo hay pirotecnia violentista. Encima, la dirección de Marcus Nispel se empeña en tratar todas y cada una de las escenas de acción con el mismo sistema de agitación coctelera de tantos equivocados apóstoles de la modernidad en el cine de género. Aun con todo, Conan el bárbaro se deja ver sin enojos y muchos de sus encuadres poseen una indudable belleza, como propias de una ilustración de los grandes genios del dibujo que han abordado al personaje, pero no consigue emocionalmente implicar en lo más mínimo a quienes buscan en estas historias en la frontera de la civilización una mirada de incómoda revulsión sobre la esencia de lo humano.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: Conan el Destructor / Conan the Destroyer. Año: 1984

Director: Richard Fleischer. Guión: Stanley Mann, sobre una historia de Gerry Conway y Roy Thomas. Fotografía: Jack Cardiff. Música: Basil Poledouris. Reparto: Arnold Schwarzenegger (Conan), Grace Jones (Zula), Olivia D’Abo (Princesa Jehnna), Sarah Douglas (Reina Taramis), Wilt Chamberlain (Bombaata). Dur.: 103 min.

Título: El guerrero rojo / Red Sonja. Año: 1985

Director: Richard Fleischer. Guión: Clive Exton y George MacDonald Fraser. Fotografía: Giuseppe Rotunno. Música: Ennio Morricone. Reparto: Brigitte Nielsen (Rd Sonja), Arnold Schwarzenegger (Kalidor), Sandahl Bergman (Reina Gedren). Dur.: 103 min.

Título: Conan el Bárbaro / Conan the Barbarian. Año: 2011

Director: Marcus Nispel. Guión: Thomas Dean Donnelly, Joshua Oppenheimer y Sean Hood. Fotografía: Thomas Kloss. Música: Tyler Bates. Reparto: Jason Momoa (Conan), Stephen Lang (Khalar Zym), Rose McGowan (Marique), Rachel Nichols (Tamara), Ron Perlman (Corin). Dur.: 113 min.

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El sexto sentido: un «clásico» que ha envejecido muy pronto

Publicado el 7 de octubre de 2012 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Bajo el epígrafe de un adagio muy conocido, Mucho ruido y pocas nueces, que en español da título a una excelente comedia de Shakespeare, inicio una sección en el blog en donde (no con mucha frecuencia, pues prefiero siempre hablar de aquello que me gusta) escribiré sobre películas que creo que están sobrevaloradas. En unos casos, como el film con el que empiezo, yo mismo sufrí el espejismo la primera vez que la vi, y en una posterior revisión la película se me vino abajo. (Otra pregunta, tal vez peliaguda, sería: ¿qué espectador era mejor: el de la primera vez o el de la última?) En otros casos, desde el primer momento me pareció que no había para tanto: por señalar algunos ejemplos, valdrían títulos como Taxi Driver (1976, Martin Scorsese) o El crepúsculo de los dioses (1950, Billy Wilder). O directamente me parecieron espantosos: Drácula de Bram Stoker (1992, Francis Ford Coppola).

Paso a mi primera película en la sección, que en su momento pareció que permitía un regreso a un tipo de cine de terror más clásico, frente al que ya reinaba en la producción central de Hollywood, y que se caracterizaba por el predominio de los efectos especiales frente a la atmósfera, y por la puerilidad de unas historias dirigidas a un sector del público supuestamente poco amigo de complicaciones dramáticas.

En el momento de su estreno, dos fueron sobre todo los elementos que le valieron especial atención a El sexto sentido. Por un lado, el más llamativo desde el punto de vista meramente argumental, su twist final: [aviso: si el lector no lo conoce —aunque me parece difícil— no debe leer NADA de esta entrada] la revelación de que el protagonista, el psicólogo infantil Malcolm Crowe, están tan muerto como esos fantasmas que el niño al que intenta ayudar, Cole, ve a su alrededor. Por otro, el hecho de que su puesta en escena, basada en una muy estudiada planificación de los encuadres y los movimientos de cámara, atendiendo a la creación de un tempo tranquilo y sin apresuramientos (es decir, todo lo contrario de lo que ya se llevaba en esos momentos), sirvió para definirla como una película «clásica». No sé si a ambas cosas, y a otras como el inesperado papel de un Bruce Willis por entonces casi exclusivamente asociado al cine de acción, se debió el enorme pero inesperado éxito de taquilla que tuvo un film de su naturaleza: esto es, un film de terror sin grandes parafernalias visuales ni apoyado en la sangre o en las continuas sorpresas (salvo, claro, la final).

En cualquier caso, es evidente que revisar El sexto sentido fuera de la época de su estreno resulta de lo más interesante. En primer lugar, porque algo más de diez años después, hay mucha más perspectiva (como es natural) para enjuiciar lo que proponía su director y guionista, M. Night Shyamalan, a quien esta película encumbró y sostuvo durante unos cuantos años más, pero que en los últimos tiempos ha visto como su prestigio (y, en especial, su crédito comercial) han bajado bastante. Esa puesta en escena clásica ya no puede sorprender tanto: primero, porque es evidente que tampoco Shyamalan es el único director coetáneo que recurre a ella; y segundo, porque sus siguientes películas nos «acostumbraron» a su forma de proceder, revelando a un director muchas veces más moroso que sereno: ahí está un film como Señales (2002), capaz de aburrir a las ovejas, por mucho que, como el presente título, también se apoyara en una estrella de Hollywood (Mel Gibson) en un papel distinto a los habituales. Tanto en Señales, aquí de modo más evidente por cuanto Gibson encarna a un pastor protestante, como en otras de sus películas, también nos acostumbramos al sustrato judeo–católico de El sexto sentido: buena parte de sus historias son crónicas de una redención, o juegan mucho con el elemento religioso, ya sea planteando reflexiones sobre la fe o sobre la culpa o sobre la «comunión» con algo que está por encima de nosotros, se le llame Dios o no. En cualquier caso, está muy claro que si se vio a Shyamalan como el gran renovador del género en el cambio de siglo, esa expectativa hace mucho ya que quedó considerablemente rebajada.

Pero está bien claro que el espectador que vuelve a ver El sexto sentido se preocupa ante todo por revisar lo que entonces le pasó desapercibido: es decir, todas y cada una de las escenas en las que aparece Malcolm e interactúa, más o menos, con los personajes vivos. Esto depara otra película, pero mucho más molesta: porque hay un momento en que diríase que el espectador está más atento a los posibles «fallos» de Shyamalan que a la intriga de la película. En este sentido, es posible que haya que ver otra vez la película, libres ya de esta morbosa curiosidad, para volver a enfrentarnos, sencillamente, con ella. En cualquier caso, esta meticulosa observación obliga a reconocer cierta incomodidad. Es cierto: Malcolm no habla nunca con otro personaje que no sea el niño Cole, ni siquiera aunque compartan plano, pero se nota un exceso de laboriosidad para hacer parecer que sí se relaciona con ellos: por ejemplo, cuando el niño llega a su casa y encuentra a su madre y al psicólogo sentados, en apariencia juntos. Pregunta: ¿no habría sido más «honrado», o al menos sugestivo, no mostrar nunca al protagonista en un mismo plano con nadie que no fuera el niño, sugiriendo además así, con inteligencia, la verdad, y ahorrando al espectador toda sospecha de que todo tiende en la película hacia el efectismo final? Son cosas, por supuesto, sobre las que sólo podemos preguntarnos una vez visto el film una primera vez.

Escena tras escena, acaba resultando demasiado artificioso que Malcolm nunca hable con nadie directamente, o que actúe de tal modo que un aparente comentario no necesite respuesta inmediata (cuando se halla presente en el momento en que el médico encarnado por el propio Shyamalan interroga a la madre acerca de las heridas que tiene el niño; Malcolm suena una interjección de fastidio ante la pregunta directa del médico, como si pensara que es inconveniente, pero el hecho de que no intente decir nada más —recuérdese que él sí cree estar vivo— no resulta del todo verosímil). Ello por no hablar que las escenas que comparte con la esposa ya sí apuran demasiado los límites de la credibilidad para que, tanto si se sabe como si no la condición de Malcolm, resulte convincente. En concreto, la escena de la cena a la que el psicólogo llega supuestamente tarde resulta demasiado envarada, la mirada que Olivia Williams dirige a Bruce Willis debiera haberse ahorrado porque tensa demasiado la cuerda (puede interpretarse como que mira al vacío y casualmente allí está Willis o que lo mira haciendo pensar que sabe que sí está: en cualquier caso carece de toda naturalidad) y lo mismo sucede con los otros elementos (la cuenta que casi coge Malcolm o el «feliz aniversario» que la mujer suelta en el momento de irse). En conclusión: creo que, de cara a posteriores visionados de El sexto sentido (y toda película que pretenda perdurar debe ser concebida para verse más de una vez), habría sido mejor que se conociera desde el principio la condición de muerto del protagonista, ahorrando esa mirada de sabueso ceñudo al espectador.

De cualquier modo, el principal problema que se le encuentra a este «nuevo» Sexto sentido es el de su exceso de autoconsciente trascendencia. Es evidente que la historia que narra Shyamalan es muy sencilla, casi propia de un episodio televisivo de alguna serie tipo The Twilight Zone, y la primera impresión que da el trabajo del director-guionista es la de haber hinchado en exceso esa mínima anécdota argumental: la película se hace muy larga (sin tener un metraje excesivo), y la famosa puesta en escena clásica acaba resultando demasiado morosa, de tal modo que en su parte central resulta incluso aburrida. También obra en su contra la sobrecarga mortuoria de la atmósfera: no es que se pida mayor ligereza, pero es que el fantasma de la pretenciosidad no tarda en presentarse; es cuestión de tono, y Shyamalan desvía la atención dramática hacia fuera, hacia el espectador, notándose demasiado el esfuerzo que hace porque éste advierta el trabajo de planificación.

Hay otro elemento que en su día me funcionó perfectamente, pero ahora no, tal vez porque ya no puede haber elemento sorpresa: es evidente que la elección de Bruce Willis para el papel protagonista es un error de cásting, por mucho esfuerzo que ponga el intérprete. Pues su gestualidad no es tan rica ni tan sutil como para sugerir un tenso drama interior a partir de una muy medida expresividad: hay instantes en que Willis está al borde de resultar inverosímil. De modo que el gran problema de El sexto sentido, lo que (para mí) lo ha convertido en una película muy envejecida tan sólo una década después de su realización, es que deja asomar demasiado el entramado de su construcción y no la obra en sí. En suma: falta espontaneidad dramática y sobra pomposidad formal, aunque es evidente que hay momentos de cierta intensidad y que el resultado general de la película sigue siendo estimable.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: El sexto sentido / The Sixth Sense. Año: 1999.

Director: M. Night Shyamalan. Guión: M. Night Shyamalan. Fotografía: Tak Fujimoto. Música: James Newton Howard. Reparto: Bruce Willis (Dr. Malcolm Crowe), Haley Joel Osment (Cole Sear), Toni Collette (Lynn Sear), Olivia Williams (Anna Crowe). Dur.: 107 min.

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Sucesos en la IV fase: …y las hormigas dominarán al hombre

Publicado el 3 de octubre de 2012 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

[Este artículo ha sido reelaborado con posterioridad: enlace aquí] Diseñador gráfico conocido ante todo por sus famosos y magníficos títulos de crédito para Hitchcock, Preminger o Scorsese, Saul Bass rodó una única película, que en su momento careció de repercusión, pero a la que el tiempo ha ido otorgando una muy merecida reputación de film de culto. Sucesos en la IV fase (1974) es una originalísima película de ciencia-ficción, muy característica de esa década extrañamente fascinante dentro del cine de un Hollywood sorprendido en un momento de transición entre el fin del clasicismo y la eclosión del cine de blockbusters carente ya de cualquier pretensión (o casi) de densidad adulta. Su planteamiento es sencillamente admirable. No hay que olvidar que, expresado brevemente su argumento, parece tratarse de una clásica película de amenaza animal, de monster movie (por mucho que aquí no haya hipertrofia de la especie animal escogida, las hormigas, como en La humanidad en peligro [1954, Gordon Douglas]): como consecuencia de una extraña conjunción de soles, las hormigas adquieren una repentina inteligencia e inician el asalto a la conquista del planeta.

Este argumento es abordado de un modo que en absoluto recuerda la ortodoxia básica del minigénero: ni hay grandes escenas de masas presas del miedo, ni intervención del ejército, ni intriga sobre la exacta identificación del enemigo hasta su desvelamiento. Bien al contrario, Saul Bass escogió la estructura de un film minimalista, de lo más sencillo en cuanto a forma y medios, sin espectaculares efectos especiales —aunque la labor con los insectos, a cargo de Ken Middleham, llega a ser escalofriante— ni escenas de shock, que asume la apariencia de un informe científico, desapasionado mientras el ser humano todavía cree que es la mente racional superior en esa batalla, progresivamente alucinado cuando alcanza la convicción de que ante ese ejército, diminuto si se trata de sus unidades, vasto y aterrador como masa, no tiene sencillamente nada que hacer…

El título original, «Fase IV» —alargado en España seguramente para tratar de atraer al público que había ido a ver el film de Spielberg Encuentros en la tercera fase (1977), con el que, claro, no tiene nada que ver, pero que se estrenó antes— alude precisamente a esa condición de empresa científica que en principio entablan los dos protagonistas. La fase I plantea el problema: unos planos iniciales, en el espacio, señalan esa confluencia solar que parece haber tenido extrañas consecuencias en la Tierra; la voz del biólogo Hobbs (Nigel Davenport) define el problema en términos de un problema científico, apuntando posibles vías mediante las cuales estudiar el nuevo comportamiento de las hormigas del planeta (que han suspendido toda hostilidad entre sus diferentes especies, han establecido comunicación entre ellas y han eliminado a sus depredadores naturales en determinadas áreas). La labor con los insectos ya produce los primeros síntomas de inquietud en el espectador: esos planos que enfocan la cabeza de los insectos, cuya mirada parece cargada de una ominosa inteligencia. Bass (y Middleham) encuadran a las hormigas en primerísimos planos, otorgándoles un protagonismo a estos insectos que nunca habían tenido antes y consiguen así que un animal en principio inofensivo y con evocaciones positivas despierte una instintiva reconvención desde el primer momento. De hecho, esos planos de los ojos multifacéticos de las hormigas, mirándonos, poseen una intensidad de todo punto malsana: pero somos nosotros quienes dotamos esa mirada de una connotación negativa, en términos humanos. No en vano uno de los vértices dramáticos sobre el cual girará la dramaturgia de Bass es la exploración de esos límites de la humanidad, en función de una posible evolución en la escala natural que acabe convirtiendo al hombre en una especie colectiva evolucionada como las hormigas.

La fase II sitúa ya a los dos protagonistas en el escenario de su investigación. Hobbs asocia a su empresa a un especialista en comunicación animal y criptología, Lesko (Michael Murphy), y ambos marchan a un rincón de la desértica Arizona donde las hormigas han alejado a los hombres —los escasos habitantes de una fracasada urbanización en el desierto: las imágenes de parcelas divididas pero sin construir o con los primeros andamiajes a modo de esqueleto insisten en esa metáfora de la deshumanización de la Tierra— y allí instalan una base de investigación dentro de un domo de facetas poligonales, muy cerca del lugar donde las hormigas han levantado una fantástica construcción, unas enormes torres prismáticas de arena con un orificio cercano a su cúspide cuyo afortunado diseño los hace semejar a enormes tubos de órgano creados por la propia naturaleza.

El tono objetivo y desapasionado sigue presidiendo la narrativa pero con la entrada en escena de Lesko se introduce una variante. Lesko es la variable humana de la investigación. Después de que los científicos rechacen un primer ataque de las hormigas mediante un veneno amarillo, los dos salen del domo (embutidos en sus trajes herméticos que, claro, les convierten en figuras fantásticas, tan articuladas como las propias hormigas, pero plateadas) para descubrir los cadáveres de los ancianos granjeros que se negaron a abandonar su casa como ellos les habían indicado. Lesko contempla los cuerpos con horror, pero más lo impresiona la indiferencia con que Hobbs pasa ante ellos para llamarlo alborozado, fascinado al descubrir el modo en que las hormigas se sacrificaron para hacer volar el camión que les servía de generador. Desde ese momento comienzan las desavenencias entre los dos científicos, con lo cual se remarca un nuevo contraste con esa comunidad altamente socializada que forman los insectos, cuya capacidad de sacrificio además no conoce límites, como muestra la impresionante secuencia en que distintos miembros de aquélla van arrastrando una bola del veneno amarillo (mueren después de haberla conseguido trasladar un trecho, pero enseguida llega otro para relevarlo) hasta la reina, quien, tras devorarla, comienza a engendrar una especie de larvas amarillas inmunes al veneno.

La fase III introduce un nuevo elemento. Una chica, Kendra, nieta de los granjeros fallecidos, ha sobrevivido a la masacre y los científicos la llevan al domo (donde se quedará más de lo que Lesko pretendía pues Hobbs, sabiendo que un informe sobre las muertes acabará con su misión, no ha dado parte de lo sucedido… antes de que las hormigas definitivamente los aíslen del mundo exterior). Kendra —interpretada por una actriz, Lynne Frederick, cuya inexpresiva belleza se aviene bastante bien, en términos visuales, a lo que luego será su personaje— parece concebida para introducir el elemento erótico o romántico tan propio de las monster movies, pero una vez más Saul Bass y su guionista Mayo Simon contradicen las expectativas del espectador. Mediante inteligentes planos, Bass se preocupa en sugerir lo que será la revelación final, planos que asocian a la muchacha con las hormigas que penetran en el domo, compartiendo encuadre.

[El lector que quiera conocer por sí mismo el final de esta espléndida película deberá dejar de leer a partir de aquí]

Planos que pueden sugerir la amenaza de los insectos con la que ahora parece el eslabón más débil del grupo de humanos, pero que el giro final revelará ser otra cosa: Kendra es la hormiga reina a la que Hobbs consagrará sus últimos y delirantes esfuerzos —mordido por algunas hormigas, tras un incidente provocado, claro, por la chica, su brazo comienza a hincharse (monstruosamente: el hombre es aquí quien se convierte en monstruo) y la fiebre a apoderarse de sus actos. Otros detalles, recordados a posteriori, sugerían tal condición: por ejemplo, que siempre camina descalza, es decir, sus pies están en continuo contacto con la tierra, lo que sugiere una condición primordial con respecto a sus compañeros. No en vano (y gracias a la gestualidad de la actriz) en todo momento parece un animalillo y de hecho lo primero que sabemos del personaje es su vínculo con los animales, en concreto con su caballo.

La conclusión, por tanto, es impactante, cuando el superviviente Lesko (que ha tratado de comunicarse una y otra vez con las hormigas, agarrándose a la idea de que es posible un entendimiento de igual a igual) penetra en/es atraído al sancta sanctorum de la reina, la cual emerge de entre la arena (como antes vimos a las hormigas obreras cuando la muchacha abandonó el domo). Comienza la fase IV: las hormigas, en efecto, dominarán el planeta pero no destruyendo al hombre, sino convirtiéndolo en una fase más avanzada de su propia especie. La escena del engendramiento de las larvas amarillas había sido, pues, un aterrador presagio de lo que sucederá.

Sucesos en la IV fase es un film cuyo rigor asombra en todo momento: es una de las ocasiones en que el cine ha conseguido levantar una narrativa de pura abstracción más allá de la atmósfera en que se sustenta. Por supuesto, para ello son imprescindibles tanto la música de sones eléctricos que acompasa las acciones de las hormigas (de Brian Gascoigne) como las comentadas secuencias con los insectos: es difícil olvidar la grandeza elegíaca que posee la escena en que las obreras negras, «vulgares», rinden homenaje a las hormigas amarillas que han caído con la destrucción de las torres que reflejaban los rayos solares hacia el domo. Una película fascinante, irrepetible: una verdadera isla, cuya senda por desgracia rara vez sería retomada.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Sucesos en la IV fase / Phase IV. Año: 1974

Director: Saul Bass. Guión: Mayo Simon. Fotografía: Dick Bush. Música: Brian Gascoigne. Reparto: Nigel Davenport (Hobbs), Michael Murphy (Lesko), Lynne Frederick (Kendra). Dur.: 93 min.

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Conan el bárbaro, del pulp a los fotogramas (I)

Publicado el 1 de octubre de 2012 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Conan el cimerio (el Bárbaro es un apelativo popularizado ante todo por el cómic) nació en 1932, en las páginas de la mítica revista pulp Weird Tales, de la mano de un escritor texano llamado Robert E. Howard que escribió compulsivamente una enorme cantidad de relatos (entre publicados, inéditos e incompletos) en poco más de una década antes de suicidarse a la edad de treinta años, al no poder soportar la inminente muerte de su madre. Olvidado como la mayor parte de las creaciones pulps con la muerte de las publicaciones que le daban cobijo, resucitado a duras penas por el esfuerzo de algunos fans incondicionales metidos a editores y popularizado finalmente gracias al nuevo auge de la literatura popular en los años 60, el cimerio recibió su definitivo espaldarazo gracias al éxito del cómic publicado por la editorial Marvel desde 1970, con Roy Thomas (guionista) y Barry W. Smith, John Buscema y Ernie Chan (responsables gráficos) al frente de sus mejores etapas. Al mismo tiempo, otros autores (Lin Carter o L. Sprague de Camp) prorrogaban al personaje completando o reelaborando el material dejado inconcluso por Howard o escribiendo nuevas historias, empeño en el que pronto se unieron otros escritores.

Ese éxito es lo que llevó a Dino de Laurentiis a auspiciar una gran producción inspirada en el personaje y confiada a un cineasta tan particular como John Milius, que por entonces poseía renombre cinéfilo gracias a varias películas que revisaban géneros tradicionales —Dillinger (1973), El viento y el león (1975)—, y que encontró en el personaje una forma de plasmar de modo definitivo su concepción del género y del tratamiento de la estética de la violencia bajo una resbaladiza lectura de la que escapan muy ambiguos ramalazos ideológicos. Surgió así otro Conan que, gracias a esa tremenda caja de resonancia que es el cine, casi suplantó definitivamente a los anteriores, encima bajo los músculos hipertrofiados del culturista aquí alzado al estrellato, el austriaco Arnold Schwarzenegger.

Muchos Conan, por tanto, superpuestos unos sobre otros como capas de una cebolla, todos surgidos de la misma fuente de inspiración. ¿Qué queda de ese primer Conan? Revisando los cuentos de Howard (los de Conan y los de sus otros héroes, en el fondo todos ellos el mismo), nos encontramos con una prosa que, injustamente, es tratada de poco literaria, pero que destaca sobre todo por el efecto contagioso que produce. Las descripciones de Howard (pródigas en adjetivos, como pasaba con los mejores autores pulp, empezando por Lovecraft), tanto de escenarios como de personajes y, en especial, de batallas; su forma de caracterizar ante todo por gestos y comportamientos, por actitudes; la visión del mundo que se deduce de ello (la añoranza por un mundo primitivo pero al mismo tiempo más sencillo, más violento y más puro, y que muestra universos que nunca existieron pero que no por ello dejan de ser más vívidos); el componente aparentemente cínico y brutal que caracteriza esos universos, y sin embargo la decidida defensa por parte de los héroes de Howard de una ética propia que los ennoblece; todo ello, digo, remite a un poderoso anhelo de la Épica por parte del autor. Un anhelo fácilmente compartible por los lectores que se dejan hipnotizar por su literatura.

Hay dos formas de tratar la épica (sin incurrir en ironías que sólo delatan en quien se refugia en ellas un vacuo sentimiento de superioridad con respecto al material que abordan). La primera —que es la que, con todos los reparos que puedan hacérsele a esta idea, es la que está más en relación con el contexto que la vio nacer en las distintas literaturas— es como lo hizo Robert E. Howard: mirándola de frente con la ingenuidad de un bardo, asumiendo, o intentando hacerlo, su espíritu puro. La otra es reconocer su imposibilidad fuera de ese contexto originario y, o bien aceptarlo e intentar evocarla con la lucidez necesaria, aceptando su componente de inevitable degradación estructural, o bien llorar su pérdida mediante la elegía. John Milius opta por fundir estas dos últimas dimensiones: es decir, canta la elegía pero al mismo tiempo intenta respirar el espíritu épico primigenio. Es un equilibrio difícil y por ello, en parte, la irregularidad de su Conan.

La elegía se halla presente en el continuo hincapié en la decadencia que impregna la película. Decadencia en el personaje del villano central, el malvado Thulsa Doom, un guerrero degradado en su busca de lo absoluto, quien, tras intentar hallarlo en el «acero» (o sea, en la lucha: lucha de todos modos innoble, asaltando y diezmando indefensas aldeas como la natal del protagonista), ha pasado a hacerlo en la Muerte o, tal como él lo llama, el Vacío. Degradación que ha acabado incluso con su propia humanidad: Doom no sólo lidera un culto de la serpiente sino que él mismo es capaz de transformarse en un gigantesco ofidio (esos excelentes cambios de plano centrados en sus ojos, progresivamente reptilescos…).

Pero decadencia también del propio concepto de héroe, ya de por sí diferente en las manos de Howard al de la épica tradicional (griega, medieval), cuyos héroes, de Conan a Solomon Kane pasando por el rey Kull, se guían por una nobleza que posee un componente de cinismo y amor por la violencia que no existía en los héroes clásicos, en Aquiles, en Alejandro Magno, en el Cid o en los caballeros del rey Arturo. Es significativo que este Conan cinematográfico se guíe ante todo por la venganza, dejando escapar la posibilidad del amor en la persona de Valeria, quizá porque Milius asume que ya no es posible la redención del ser humano mediante la pureza sino mediante la catarsis. Y hay otro elemento que para mí encarna de modo supremo esa decadencia, que también tiene que ver con el villano: es la elección de un actor, James Earl Jones que, pese a su altura y corpulencia, ya tenía cincuenta años y sus carnes reflejan indudablemente su edad, con esa flaccidez que ya empieza a mostrar su rostro y que sancionan por qué ya no puede ser un guerrero que se enfrente de igual a igual con Conan…

A estas alturas, resulta imposible abordar las películas más notorias de la filmografía de Milius sin tener en cuenta la múltiple literatura vertida sobre su autor (en gran parte, debido a las propias declaraciones de éste), sobre su fascinación por la violencia y el militarismo, sobre sus inclinaciones fascistas. Y es que resulta muy fácil encontrar en Thulsa Doom y su culto, en su ardoroso discurso a Conan sobre el control de las voluntades y su demostración práctica (haciendo que una muchacha, a su mero llamado, se despeñe), una aplicación anacrónica de las doctrinas totalitarias, con su culto a la personalidad del líder y la deshumanización de sus seguidores, guiados sencillamente por una fascinación hacia aquél que les arrebata toda voluntad. También, por supuesto, en el deleite estético con que se señalan las liturgias no sólo del culto a Set y sus ceremonias (el sacrificio a la serpiente en Zamora, el inequívoco eco nazi en los cascos de los guerreros de la Montaña del Poder donde se halla el santuario de Doom) sino de la práctica totalidad de las escenas de violencia, empezando por el estupendo arranque del film, con la decapitación del padre de Conan por Thulsa Doom. Y no hay que olvidar —aunque los nietzscheanos han dedicado mucho tiempo a desmentir y lamentar la vinculación del filósofo con los fascismos— que la película se abre significativamente con esa frase de Nietzsche que se conocen hasta los niños: «Lo que no te mata, te hace más fuerte».

Desde luego, John Milius acierta en el modo en que debe empezarse un moderno relato épico. La voz de quien se proclama cronista de Conan introduce, con breves y escogidas palabras, el relato de sus aventuras. Mientras se desgranan los títulos de crédito, asistimos a la forja de una espada de hoja poderosa y bellamente labrada, con los rostros de su forjador, su esposa y su hijo destacados contra la oscuridad tenebrosa por la iluminación escarlata de la fragua, una forma evidente de unir, en tal contexto, luz y violencia (violencia encarnada en un brazo justiciero, claro), todo ello bajo los sones de la música de Basil Poledouris, con su oscilación entre la balada dulzona, la marcha militar y el eco wagneriano. (A todo esto, precisamente esta música de Poledouris, que en el fondo desmiente la épica aunque parezca lo contrario, es otro de los elementos que construyen el tono decadente de la película.)

La larga secuencia introductoria que viene a continuación relata el asalto de una feroz hueste guerrera contra la en principio pacífica aldea de Conan, y supone ya un ejemplo de ese atractivo juego estético sobre la violencia que es la raíz del film, empezando por el efecto del combate en un paisaje cubierto por el invierno. Pero sobre todo, del minucioso ceremonial de muerte que será asociado al personaje de Thulsa Doom y que tiene su primera muestra en la mencionada decapitación del padre de Conan: el coro litúrgico que llena la música; los hombres que van pasándose la espada de uno en uno creando diferentes expectativas en el público sobre cuál de ellos es su líder; la aparición final de éste, que al descubrirse el poderoso casco guerrero muestra, insólitamente, a un hombre de piel negra entre esos guerreros de apariencia nórdica; la recurrencia al primer plano en sentido leoniano (o sea, de Sergio Leone) para dotar de una atmósfera de irrealidad a ese momento; el fatalismo con que la madre de Conan acepta la llegada de la Muerte, bajando la espada que hasta este momento alzaba, agresiva (por cierto, que nunca nuestra Nadiuska pareció más bella); el ralentí del momento de la ejecución y la magnífica decisión de dejar el encuadre al nivel del niño Conan, mientras su madre pierde la vida (y algo más) y su cuerpo empieza a desplomarse…

Desde ese momento, Conan el bárbaro, versión Milius (y Stone, no hay que olvidar la participación en el guión de este cineasta), desarrolla la vida de su personaje en torno a un único objetivo: la venganza contra el hombre que destruyó su infancia y lo condenó a la esclavitud en su niñez, adolescencia y primera juventud. Es un planteamiento, la verdad, bastante simple, y su única ventaja, creo, es que permite guiar el desarrollo de la historia hacia una dirección evidente, con lo cual se gana en claridad. Con todo, uno de los principales reproches que se le pueden hacer a la película es la irregularidad de su ritmo, que no consigue hacer suceder los diversos episodios con la cohesión adecuada, sobre todo en el largo núcleo que se desarrolla entre la secuencia inicial y la definitiva conversión de Conan en un hombre libre. Me parece algo ridícula esa solución de guión (inventada para el Conan cinematográfico) que consiste en encadenarlo, como esclavo, a una gigantesca noria: casi parece que es una excusa para filmar visualmente la elipsis que convierte al niño en el enorme adulto mediante el profundo surco que marca en la tierra tantos años de constante caminar, de tal modo que han quedado grabadas las pisadas del protagonista. Ahora bien, cuando por fin Conan abandona la noria para ser convertido en un luchador errante por su nuevo dueño parece ser el único esclavo que seguía dando vueltas al infernal aparato, remarcando su resistencia sobrehumana de modo un tanto facilón.

La formación de Conan como combatiente (primero usando su fuerza bruta, después convirtiéndose en un maestro de la espada) también es demasiado parvularia. Eso sí, muchos minutos después, la película permite apreciar un momento que entonces pareció casi ridículo. Cuando Conan se forma en el manejo de la espada, Milius dedica un plano al personaje haciendo diversos molinetes en el aire y todo parece una concesión estelar al hipertrofiado Schwarzenegger, que tiene así un momento de lucimiento mediante todo tipo de posturitas. Sin embargo, cuando, una hora después, tiene lugar la definitiva catarsis del personaje, su lucha contra la muerte y su definitiva conversión en el guerrero con completo control sobre mente y cuerpo, Milius repite la misma escena. Ahora bien, todo es ya distinto. Si antes había dedicado un plano general, e incluso lejano, a mostrar los alardes del espadachín, ahora el encuadre es muy cercano, en plano americano. Si antes la habilidad de Schwarzenegger había resultado tosca e incluso envarada, como si su exceso muscular le impidiera acceder a la necesaria armonía gestual, ahora el actor se conduce mucho mejor y consigue, en efecto, hacer creer que guerrero y espada ya son uno. El efecto dramático es extraordinario: en el plano en Scope, Milius combina la enorme masa vertical del austriaco con la estilización del juego horizontal que depara la espada. Incluso, Conan se mira varias veces y con intensidad esa mano ahora tan hábil: él mismo sabe que algo ha cambiado dentro de él, que una transformación ha sucedido. La fuerza mística y estética que posee este instante, casi el mejor de toda la película, resume a la perfección el atractivo, fascinante incluso en su ambigüedad, del trabajo de Milius. Y hace perdonar ese estúpido momento, completamente incoherente con el personaje, en que le hizo derribar un camello de un puñetazo y que, éste sí, no tenía otro sentido que lucir la «potencia» del culturista austriaco.

Convertido en un hombre libre, Conan ha de hacer frente a dos pruebas inmediatas. Primero, perseguido por unos lobos, se introduce accidentalmente en un hipogeo que encierra un conjunto de tumbas, destacando el esqueleto de un rey sentado en su propio trono con la espada a su lado, y Milius consigue un buen momento filmando el acercamiento de Conan al trono con un encuadre que diríase subjetivo desde el rey muerto (y es lástima que, en efecto, esté muerto y no intente resistir el expolio, como parecía esperarse). Armado ya con una espada propia, todavía el cimerio tendrá que hacer frente a un particular peligro: una bruja (cuya cabaña se alza nada menos que entre las imponentes formaciones calcáreas de la Ciudad Encantada de Cuenca) que en el paroxismo del éxtasis sexual se transforma en un ser medio animal, vagamente licantrópico (la bruja es encarnada por una actriz filipina, Cassandra Gaviola, de considerable sensualidad, mucho más que la actriz elegida para el papel coprotagonista, la hombruna Sandahl Bergman).

Por último, encuentra con quien compartir su errancia y afrontar la búsqueda del guerrero cuyo símbolo es la Serpiente: un hábil ladrón y arquero llamado Subotai (Gerry López) y la aventurera Valeria (la Bergman), personaje por cierto extraído de uno de los mejores relatos del ciclo del cimerio, Clavos rojos. La aventura que une el camino de Conan con el de Valeria se inspira en otro excelente cuento, La torre del elefante, y termina de introducir en la historia el culto a Set, que sitúa al cimerio en la pista correcta de Thulsa Doom. La definitiva aparición del elemento ofidio —en sus diversas formas: como emblema, como la gigantesca mascota con la que Conan acaba en esta escena, como los animales que Doom y sus principales acólitos se complacen en enroscar sobre sus cuerpos o que aquél convierte en mortíferas flechas, acabando así con la vida de Valeria, como el ser en el que se transforma literalmente el villano…— provoca la misma sensación malsana, por ello también decadente, de los otros componentes antedichos. Es fundamental, por ello, este componente tan arduamente trabajado por Milius que juega con la fascinación y rechazo que, en un mismo plano, provocan numerosos de los elementos argumentales, ideológicos y estéticos de la película.

La segunda hora de la película tiene lugar ya dentro de o en los alrededores de la Montaña del Poder que es el sancta sanctórum del culto liderado por Thulsa Doom, y que externamente presenta una imponente escalinata que se alza sobre la ladera desnuda de la montaña y que conduce al interior hueco de la misma. Muchas de las mejores secuencias de la película tienen lugar aquí: la soberbia escena en que Valeria y Subotai luchan contra los espíritus de la muerte que pretenden llevarse consigo a Conan (tatuado todo su cuerpo, para su protección, por conjuros esotéricos y amortajado por una tela negra); la transformación de Doom en serpiente; el camuflaje moteado con el que los tres aventureros cubren sus cuerpos para penetrar en la Montaña y que acabará asociándolos visualmente con el enorme ofidio en que se convierte Doom; la batalla final de Conan y Subotai contra las huestes de Doom en medio del conjunto de megalitos, con la princesa que se disputan encadenada al fondo; y, por supuesto, la escena nocturna final presidida por las antorchas de los acólitos de Set —la nueva asociación al nazismo y su famosa procesión de antorchas para celebrar el ascenso de Hitler a la Cancillería alemana es inevitable— y la ejecución del villano: es una buena idea que sus seguidores, desaparecido el líder, se disuelvan sin ningún deseo de lucha, a imagen de su deshumanización: muerto el líder, quedan como meras encarnaduras humanas sin voluntad, justo lo que fueron mientras éste existía, pero sin el objetivo de muerte y destrucción con que éste los animaba…

Conan el bárbaro es, por lo tanto, una de las últimas aportaciones verdaderamente memorables de Hollywood a la aventura (por fuerza estética y atractivo dramático, no hubo otra igual hasta el no menos discutido Beowulf [2007] de Robert Zemeckis, que bebe mucho de ella y del género trazado por Howard en general). Pródigo en defectos, empezando por el protagonismo a ratos dolorosamente insoportable de Schwarzenegger. Discutible en muchos de los elementos que, por otro lado, refuerzan su fascinación. Irregular de ritmo y de inspiración. Con más de un momento ridículo (Arnold montando un camello y con florecitas en la mano, tratando de infiltrarse en el culto de Set, supone todo un poema). Pero en general dotado de una gran fuerza y con el atractivo añadido, para los seguidores de Robert E. Howard y del cimerio, de ofrecer una mirada más sobre el personaje, diferente y a la vez complementaria de las anteriores.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Conan, el bárbaro / Conan the Barbarian. Año: 1982

Director: John Milius. Guión: John Milius y Oliver Stone. Fotografía: Duke Callaghan. Música: Basil Poledouris. Reparto: Arnold Schwarzenegger (Conan), James Earl Jones (Thulsa Doom), Sandahl Bergman (Valeria), Max Von Sydow (Rey Osric), Gerry Lopez (Subotai). Dur.: 129 min.

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En Viena, hacia 1900: Carta de una desconocida

Publicado el 26 de septiembre de 2012 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

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Hacia el final de Carta de una desconocida, el compositor Stefan Brand, arrasado por el pesar, pregunta a su fiel criado John, que lleva toda la vida a su servicio, si recuerda a esa mujer cuya carta lo ha conmovido tanto, y éste, que es mudo, asiente y escribe en un papel: «Lisa Berndle». En mi memoria personal, supone el momento más emotivo de todo el cine que he visto en mi vida: el sobrio asentimiento de John, testigo en silencio de la vida de su amo, y por tanto de sus efímeros triunfos y de sus dolorosos fracasos, encierra la clave dramática de la historia. Ese silencio, esa imposibilidad para expresar en voz alta pensamientos, esa humildad natural del personaje, bañada en una conmovedora dignidad (basta este papel para otorgarle la inmortalidad al no menos humilde secundario Art Smith, víctima desconocida del maccarthysmo), es también la traducción del paso de Lisa Berndle por la vida de Stefan Brand: alguien en quien apenas se repara, un ser hecho de silencio y sombra, y a la sombra de Brand, pero para quien éste —todo lo contrario que para aquellos que, tras el deslumbramiento inicial de su astro refulgente, no volvieron a considerarlo— fue el centro de su existencia. Es así que la tímida Lisa Berndle y el mudo John acaban siendo, en el curso de la historia, dos almas gemelas, los astros silenciosos que no se apartan nunca de la órbita sobre el músico Brand, sobre quien no lo merece. ¿O sí?: uno de los hallazgos estremecedores que proporciona la revisión de Carta de una desconocida, como suele suceder con todas las obras irrepetibles, es que obliga a revalorizar al personaje teóricamente mediocre, teóricamente incapaz de apreciar el amor o la lealtad que se dan porque sí, sin que él tenga que haber hecho el menor esfuerzo para conseguirlos.

Sabido es que el origen de esta película se halla en el interés de Joan Fontaine por una obra en la que supo ver una indudable posibilidad de lucimiento personal. Casada en ese momento con William Dozier, uno de los vicepresidentes de la Universal, tal hecho posibilitó que la producción de la película, en unos márgenes fuera del cine de gran presupuesto, gozara de una considerable libertad artística. La filmografía, anterior y posterior, de Ophüls puede hacer creer que era inevitable que él rodara Carta de una desconocida, pero en 1948 eso no era así: a quien entendiera que el hombre adecuado para filmar esa historia de Stefan Zweig era un director alemán, nacido como Max Oppenheimer y rebautizado como Max Ophüls, que llevaba en Hollywood siete desaprovechados años, sin más crédito que un film de aventuras rodado el año anterior y al que nadie prestó atención, La conquista de un reino (1947), y algún otro proyecto abortado; a ese, digo, debería elevársele un monumento, pues, en efecto, nadie como Ophüls hubiera podido sentirse tan implicado, tan concernido, por esa historia. En la estimable pero algo apagada nouvelle de Zweig —publicada originalmente en 1927—, el exiliado Ophüls reencontró el espacio, escénico, artístico y emocional, que había constituido su existencia, y se aferró a él con la apasionada determinación de quien, en ese momento, y por circunstancias fáciles de entender, se sabe ante el proyecto de su vida.

Aunque no fuera acreditado en tal cometido, el director trabajó en el guión junto al único firmante final, Howard Koch, célebre entre los cinéfilos por su participación en el libreto de Casablanca (1943, Michael Curtiz). Comparar la nouvelle con el guión realizado entre ambos es significativo. El primer y genial acierto es dotar de un mayor dramatismo a la lectura de la carta por parte del protagonista: en Zweig, la noche en que éste lo hace no reviste especial significación; en Ophüls, Stefan Brand (en el relato los dos personajes centrales no tienen nombre) llega a casa después de haber sido retado a duelo, con la intención de marcharse «por la puerta de atrás», pero la lectura no sólo dilata su posibilidad de huida hasta hacerla imposible, sino que transforma de tal modo su existencia que acaba marchando al duelo de viva voluntad, embargado por una terrible tristeza nihilista al descubrir que fue el centro de una pasión que pudo cambiar su existencia y la dejó pasar sin advertirlo.

Otra magnífica modificación es convertir al escritor del relato en músico. Es indudable que, en cine, las posibilidades, de todo tipo, con un músico eran mayores que con un escritor, en el sentido que interesaba a Ophüls, desde la prestancia visual (y las connotaciones románticas subsiguientes) que permite la figura del pianista tocando al peso de la propia música en el relato, tanto en el orden diegético como en el narrativo, planos que aquí se funden de modo inigualable. Por supuesto, hay otras modificaciones, pero ya de menor importancia, como es ignorar en la película que Lisa, después de tener a su hijo con Stefan, se convierte en una cortesana por elección propia, para garantizar a su pequeño el nivel de vida adecuado. Imposición del pacato Hollywood de la época, probablemente, pero acierto dramático, al reconcentrar todavía más el trato de Lisa con los hombres, reduciéndolos al amor real, interior, que representa Brandt y a la posición externa, pero para ella inauténtica, que supone el militar Johann Staufer.

Carta de una desconocida es un cuento romántico que no sólo no disimula en modo alguno su condición de tal sino que incluso lo remarca al adoptar la forma de un sueño, un sueño modulado como una fantasía musical, un sueño a la medida de una pasión, de una obsesión amorosa que transmuta todo el sentido de la existencia (y de la realidad) para una persona, para Lisa Brendle, dictando el destino de su vida, dándole sentido y haciendo que perezca con ella en el momento que ella desaparece. La muerte de Stefan Brandt está anunciada desde el momento en que lee las palabras iniciales de esa misiva: «Cuando leas estás líneas yo habré muerto…». Antes de coger esa carta, Stefan se dispone a huir de la muerte, aun a costa de su honor (un honor que, de todos modos, él sabe que perdió hace mucho tiempo); después de leerla, corre a abrazarla, pues no puede caber la menor duda de que de ese duelo él no puede salir con vida. El profundo onirismo que anima toda Carta de una desconocida, por lo tanto, es el riguroso modo en que se expresa el sueño de una «mujer sin importancia» cuya vida nace en el momento en que escucha por vez primera los sones al piano de Stefan (otro magnífico hallazgo, tanto argumental como atmosférico). Su pasión es tan absoluta que es lógico que, cuando ella muere, arrastre consigo al hombre que la provocó, a ese ser que, cuando había acabado por convencerse de la mediocridad que ocultaba su brillante apariencia, se siente sublimado por saberse capaz de inspirar tal conmoción sentimental.

Si inicialmente Lisa Berndle parece el centro de la historia, pues es quien la conduce, tanto para Stefan como para nosotros, la grandeza emocional de la película es que no es ella quien recibe nuestra adhesión incondicional. Tal vez sea por la presencia de Joan Fontaine, quien, por mucho que realice un trabajo indudablemente entregado, sin embargo no puede evitar hacer que su personaje avive la reticencia que siempre provocó su personalidad cinematográfica (moldeada, sobre todo, en sus dos famosos films con Hitchcock), el de un ser con aire de perpetua indefensión que, sin embargo, no consigue despertar el deseo de que la protejan.

Tal vez sea porque, por mucho que uno sabe que Louis Jourdan era un intérprete limitado, uno no puede evitar mirarlo con simpatía: pese a que constantemente se nos quiera trasmitir que es un hombre superficial, cuya entrega a la sensualidad ha arruinado su teórico talento, la forma en que Stefan Brandt (o sea, Jourdan) se mueve por el mundo, sonríe a una mujer o a cualquiera que se cruza en su camino (a nosotros, también), transmite una completa falta de petulancia o de pagada autosatisfacción. ¿No nos gana alguien que, en su presentación en escena, al despedirse de sus padrinos, tiene el humor de afirmar: «No me importa que me maten, pero ya sabéis lo que me cuesta madrugar»? En el fondo, Brandt nos resulta agradable porque intuimos en él a un hombre internamente mucho más modesto de lo que parece indicar su comportamiento; y Lisa no consigue agradarnos porque, bajo su apariencia sencilla de mujer que no pide nada late el rígido corazón de un ser que lo pide todo, y de forma tan extrema, que es imposible que pueda conseguirlo. Ya se sabe que la historia del cine se alimenta y retroalimenta hasta componer una compleja urdimbre de referencias que se propulsan en el tiempo hacia delante y hacia atrás: en Lisa Berndle ya está contenida la impresionante, admirable pero, también, imposible de amar Gertrud de Carl Thedor Dreyer.

La acción transcurre en «Viena, hacia 1900», pero ese espacio, tanto en 1948 como hoy día, en que constituye uno de los referentes emblemáticos de la cultura mundial, ya no era sino una sombra del pasado que sólo podía ser recuperada mediante la idealización, mediante la capacidad del cine (y más dentro del cine de presupuesto modesto: y aunque lo disimule bien, esa es la condición de Carta de una desconocida) para componer universos tejidos de la materia de los sueños. Ophüls hace que innumerables encuadres presenten, al fondo, de forma que casi parece un espejismo, una aguja gótica que evoca la nunca nombrada Catedral de San Esteban. Del mismo modo, en la noche mágica que comparten Lisa y Stefan, en un plano irrepetible, mientras pasean, aparece, como un fantasma convocado por el subconsciente, la noria del Prater, otro lugar que parece mentira que exista de verdad, hasta tal punto parece haber sido creado por el cine.

Los elementos atmosféricos parecen empeñados en gritar la irrealidad de la historia que nos cuentan, o cuando menos que está construida sobre el deseo y la imaginación, nunca sobre el sustrato de lo real. Así, la acción se inicia en una noche de lluvia, y la lluvia aparece detrás de las ventanas mientras Stefan lee la carta, simbolizando esas lágrimas que surcarán su rostro tan pronto descubra lo que contiene. La nieve preside la noche de felicidad de Lisa, con su capacidad para simbolizar lo evanescente, lo que es bello pero está condenado a ser fugaz, a perecer. La niebla cubre continuamente esa Viena a la que regresa la adulta Lisa, y no sólo para enmascarar la sencillez de los decorados, sino para traducir el carácter de reverie que posee su amor por el músico, para indicarnos que su historia sólo puede tener lugar en un espacio mágico, de contornos imprecisos, contenido en una caja de música destinada a ser cerrada tan pronto termine la melodía que suena.

Los cuentos triste proporcionan una felicidad inolvidable, aunque duelan en el alma, y precisamente por ello: es la magia de Los papeles de Aspern, de Henry James, de Bartleby el escribiente, de Herman Melville, o de Tía Dolor de Muelas, de Hans Christian Andersen (¿acaso Ophüls no filma como escribía el inmortal danés, con el mismo delicado onirismo, al tiempo infantil y terriblemente adulto?). Ophüls hace que juzguemos a sus criaturas como se merecen, como seres que fracasan en su intento de tener vidas sublimes , pero también que los admiremos por su determinación en apartarse de la vulgar “realidad”, por la dignidad con que acaban dejándose arrastrar, de distinto modo, hacia la perdición, por la nobleza con que, cada uno de ellos a su modo, discurren ante la pantalla. Genial narrador en términos visuales, Ophüls rompe el corazón cuando, para mostrar el aparente triunfo de Lisa (por fin es conducida, ella, por Stefan a su casa), repite el mismo encuadre en lo alto de la escalera que usó antes al mostrar cómo ella, aún niña, contempló cómo conducía allí a otra de sus conquistas. Es decir, Lisa está condenada al mismo destino que las otras: a dar una noche de placer al músico y ser olvidada después. Del mismo modo, ese encuadre que muestra al marido de Lisa, el militar Staufer, mientras intenta hacer recapacitar a su esposa para que no vuelva a sacrificarlo todo por Stefan, situado delante de su nutrida panoplia de armas colgando de la pared, presagia que quien retará a duelo al músico no es sino él (genial el fugaz plano en que lo vemos, en el interior de su coche de caballos, esperando a que baje Stefan, con la expresión de implacable dureza, con la sentencia de muerte de aquél marcada en su rostro).

Lisa renuncia al marido que le ha dado la posición a ella y, sobre todo, a su hijo, matando a éste sin saberlo (pero el espectador sí), pues, al devolverlo con prisas a su colegio, para poder ir corriendo a lo que ella (equivocándose una vez más) cree que es el llamado de su amado, da pie a que se suba al vagón contagiado por el tifus. La misma Lisa morirá —todos mueren, como en la estremecedora frase final del mencionado cuento de Andersen— contagiada por su hijo, y Stefan también se dirige a su muerte en el final. Y es a él a quien Ophüls le dedica su inolvidable final, cuando recuerda, por fin, a la joven Lisa que una vez le abriera la puerta. Esa sonrisa final, de reconocimiento fatalista, por causa del gesto, como siempre, modesto y nada enfático de Stefan, encierra una redención que resulta incluso jubilosa, como el fiel John también ha reconocido, un momento antes, con esa cálida despedida al amo que sabe que no volverá a ver, posándole la mano en el hombro. Cada vez que veo ese último plano de Stefan no puedo evitar sentir que un gesto como ese justifica toda una vida, la de Brand, la de Louis Jourdan, la de Max Ophüls, la de cualquiera capaz de conmoverse con él. Carta de una desconocida es un título irrepetible, una caja de resonancias que abre estancias insondables de nuestra memoria y nuestros sentimientos, que nos conduce a lugares de donde cuesta trabajo volver, pues, como todo sueño, mientras tiene lugar ni existe ni importa nada más.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Carta de una desconocida / Letter from an Unknown Woman. Año: 1948

Director: Max Ophüls. Productor: John Houseman. Guión: Howard Koch y Max Ophüls (sin acreditar); relato de Stefan Zweig. Fotografía: Frank Planer. Música: Daniele Amfitheatrof. Reparto: Joan Fontaine (Lisa Berndle), Louis Jourdan (Stefan Brandt), Art Smith (John), Mady Christians (Frau Berndle). Dur.: 86 min.

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Alicia en el País de las Maravillas y el cine (III)

Publicado el 23 de septiembre de 2012 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Alicia, paladín de la Luz contra la Oscuridad

No sé si es triste o significativo. La última versión de Alicia en el País de las Maravillas (2010, Tim Burton), de considerable éxito, prácticamente no tiene nada que ver con Lewis Carroll, aunque por evidentes razones de reclamo comercial siga ostentando el título original. Por mucho que sigan apareciendo el Conejo Blanco, el Gato de Cheshire, el Sombrerero Loco y la Liebre de Marzo, la Oruga fumadora, la Reina Roja y la Reina Blanca o la pareja de gemelos Tweedledum y Tweedledee, este dramatis personae es más bien un reclamo de iconos conocidos despojados casi por completo de su sentido original, empezando por el llamativo detalle de que aquí tienen nombres propios y están dotados de un insólito hálito de «racionalidad». Es decir, las acciones y palabras de todos esos personajes tienen un contenido lógico, unas motivaciones racionales, que dota de un sentido a sus acciones en la trama. No estamos en el reino del disparate, del sinsentido.

Y ni siquiera Alicia es Alicia. En primer lugar, y no es accesorio, aquí recibe un apellido, Kingsley, y su edad se incrementa: realmente, la trama aborda una segunda aventura de Alicia, ya con 19 años, en el País de las Maravillas, un lugar cuya realidad olvidó tras su primera estancia en él, tomándolo por una serie de sueños que han seguido asaltándola desde entonces. De hecho, esta vez es ella quien será convocada por los habitantes del país fantástico, que entretanto ha caído en un terrible estado de degradación bajo la soberanía de la Reina Roja, hasta el punto de que incluso ha perdido su nombre: ya no es Wonderland (el País de las Maravillas), sino Underland (el País Subterráneo, o el País Caído).

Realmente, el planteamiento urdido por la guionista Linda Woolverton es el mismo de un olvidado film surgido también como secuela de un clásico de la fantasía literario-cinematográfica: Oz, un mundo fantástico (1985, Walter Murch). Al igual que en éste, se plantea un regreso a un viejo y clásico escenario ahora bañado por un impreciso crepúsculo, y la protagonista es recibida por las criaturas fantásticas que la acogieron tiempo atrás como una especie de última esperanza antes de la Caída definitiva del país en la oscuridad, o en la degradación, aquí representada por la decadente Reina Roja y sus monstruosas criaturas. Sin embargo, la necesidad del regreso de Alicia como única esperanza para Underland no tiene especial sentido. Desde luego, el anterior paso de Alicia por allí no parece haber dejado tanta huella como para eso: al menos no en los originales de Carroll, y desde luego tampoco Woolverton se preocupa en reflejar en su libreto el menor peso del pasado que haga referencia a dicha estancia. Que, de pronto, Alicia se haya convertido en la única esperanza, en el Mesías, de Underland, es algo que debe ser aceptado porque sí, sin mayores explicaciones.

Por otro lado, esta nueva Alicia es, también, un relato iniciático en el que la protagonista, amén de salvar a los habitantes de Underland de la Reina Roja, debe «encontrar su lugar en el mundo» (y este es un diálogo literal de la película). De ahí que la película cuente con un largo prólogo en el mundo «real» para caracterizar a su protagonista, sorprendida en el momento en que debe asumir sus responsabilidades como adulta, o sea, aceptar la boda por conveniencia a que su madre la somete con el heredero de una familia de rancio abolengo. Alicia, de hecho, huye en mitad de la petición, y el curso de sus aventuras la convertirá en la mujer firme e independiente que, a su regreso, rechazará abiertamente ese mundo de conveniencias. Eso sí, lo molesto de este conflicto psicológico es que, en realidad, el retrato que se hace de la alternativa que se le plantea a Alicia es demasiado simple como para que sea un conflicto de verdad: no sólo la buena sociedad es descrita como el imperio de la hipocresía, el fingimiento e incluso la crueldad, sino que el joven que la pretende es un petimetre feo, aprensivo, estúpido y que está claro que no la ama en absoluto. ¿Cómo pensar que pueda ser conflictivo rechazarlo?

Por lo demás, y tan pronto la muchacha ingresa en ese lugar, queda claro que lo que pretenden los promotores de Alicia (o sea, la Disney contemporánea) es seguir impersonalmente la estela de la fantasía mágica poblada por criaturas fantásticas tipo Las crónicas de Narnia, con la previsible batalla final donde se dirime el definitivo triunfo de la Luz. Eso sí, la excusa argumental está extraída, para que no se diga, de un elemento muy concreto del segundo libro de Carroll, A través del espejo y lo que Alicia encontró allí, como es el poema Jabberwocky¹, al parecer muy popular en Inglaterra, de donde se toman las criaturas monstruosas de la Reina Roja, y también la espada (también con nombres y personalidad propia, muy a lo Tolkien) que debe empuñar Alicia, y sólo Alicia, para vencer al terrible engendro.

Por supuesto, a un espectador verdaderamente crítico, ame o no las creaciones de Carroll, esta operación no le puede valer. Alicia es un film situado en tierra de nadie, cuya mera existencia resulta difícil de justificar como no sea desde el lado del presunto bombazo comercial que esperaban extraer sus promotores, sobre todo en el terreno del marketing. El señuelo del film, claro, es ese look visual, tan reconocible, del cine de Tim Burton, a quien ninguna otra cosa parece importarle. Y más teniendo en cuenta las posibilidades de revulsión subterránea (nunca mejor dicho) del material que tenía entre manos. Por ejemplo, es llamativo el completo desperdicio del componente erótico que depara la presentación de Alicia como jovencita atractiva (aunque Mia Wasikowska resulta muy sosa desde cualquier punto de vista, sea el físico o el interpretativo) y el «realismo» con que, con frecuencia, se queda sin ropa al crecer o menguar su cuerpo pero no sus vestiduras. Es verdad que, bajo la vigilancia de la Disney, celosa defensora del público infantil (y paternal) a quien va dirigido el film, no era de esperar mucha picardía en este sentido, y más teniendo en cuenta las connotaciones paidofilícas que siempre han estado asociadas a la relación original entre Carroll y Alice Liddell, la niña inspiradora de su personaje.

La distinción entre la Luz y la Oscuridad también resulta tópica a más no poder. Es verdad que la Reina Roja —que más bien es la Reina de Corazones, pues no para de soltar su célebre grito— resulta un personaje atractivo, aun cuando sea por lo chocante que resulta ver a Helena Bonham-Carter reducida a un enorme cabezón embutido en un cuerpecillo diminuto. Pero la Reina Blanca resulta rigurosamente insoportable, empezando por la actriz que la encarna, Anne Hathaway, y siguiendo por su erróneo diseño visual (un ser lánguido, tan pálido que casi resulta espectral, y que parece más bien Cicciolina), o la tontería de que ella misma sea incapaz de defender personalmente su causa por haber realizado unos votos en defensa de toda vida… incluida la del Jabberwocky, parece ser (eso sí, que otros maten por ella ya no parece importarle tanto: ¿habrá alguna intención simbólica o es mera estulticia de la guionista?).

Con todo, es justo reconocer que la historia mejora en su segunda mitad (o que, seamos malos, el espectador, al darse cuenta de que ya no puede esperar nada creativo o sugerente, se conforma con la dignidad, básica pero indiscutible, del producto que se le está sirviendo). Así, en la parte final se consigue evocar parte de la melancolía que habría debido impregnar la atmósfera general del film desde el principio, y en parte se debe, curiosamente, al fiel Johnny Depp, quien (con cabello crespo y encarnado, y los ojos dorados) encarna a un Sombrerero ya no loco sino trasmutado en una especie de galán melancólico que suspira por la protagonista. También resultan excelentes la batalla entre Alicia (ataviada como un deslumbrante arcángel de blanca armadura) y el Jabberwocky en unas ruinas cuyo vértice lo supone una escalera de caracol que se retuerce hacia la nada; o el plano elevado que muestra que el campo de batalla en el que van a enfrentarse los ejércitos de las dos hermanas está cuadriculado como un tablero de ajedrez (idea extraída, aunque solo en el aspecto visual, de Alicia a través del espejo).

¹ En la versión española, el «Galimatazo», nombre extraído de la traducción de Jaime de Ojeda, publicada en Alianza Editorial.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Alicia en el País de las Maravillas / Alice in Wonderland. Año: 2010

Director: Tim Burton. Guión: Linda Woolverton. Fotografía: Dariusz Wolski. Música: Danny Elfman. Reparto: Mia Wasikowska (Alicia), Johnny Depp (Sombrerero Loco), Helena Bonham-Carter (Reina Roja), Anne Hathaway (Reina Blanca), Crispin Glover (Stayne), y las voces de Christopher Lee, Michael Sheen o Alan Rickman. Dur.: 108 min.

Otras Alicias

Hay múltiples versiones de Alicia de las que no he hablado, bien por ser prácticamente inaccesibles (las más antiguas) o por tratarse de trabajos para la televisión, que ya se escapan del alcance de este comentario. Una curiosidad, poco afortunada por otra parte, es la versión musical que el cine británico hizo en 1972: Las aventuras de Alicia, dirigida por William Sterling, y que, para variar, fue un gran fracaso. Vuelve a ser una Alicia interpretada por actores de carne y hueso, y vuelve a incurrir en el error del film de 1933: el desfile de cargantes monigotes disfrazados de forma ridícula para dar vida a los personajes en su día diseñados por Tenniel. Y eso que debajo de esos espantosos trajes de animal y el maquillaje pseudo-fantástico se encuentra un muy notable conjunto de actores británicos. Encima, la película incurre en lo peor que le puede pasar a un musical: que las canciones sean insípidas y las escenas de baile, ridículas. Lo único simpático del film es su inicio, que reproduce la tarde en que el reverendo Dodgson, su amigo Duckworth y las niñas Liddell se deslizaron perezosamente Támesis abajo mientras el primero iba creando a Alicia. Durante la merienda a orillas del río es cuando irrumpe el Conejo Blanco y Alicia sale detrás de él. Lo demás, es olvidable.

Esos transgresores años 70 —la última época en la que verdaderamente se cuestionaron los mitos y valores de nuestra sociedad: desde entonces, y salvo cuando nuestros bolsillos tiemblan, hemos estado encantadísimos con nuestro modelo—, Alicia fue rescatada para todo tipo de planteamientos (incluido el pornográfico: Alicia en el país de las pornomaravillas, dirigida por Bud Townsend en 1976). Por ejemplo, dio pie a diversas alegorías políticas y sociales, incluso en nuestro país: Alicia en la España de las maravillas (1979, Jorge Feliu). La más curiosa de todas estas últimas es una película que no entra, oficialmente, en el apartado de adaptaciones de Carroll, pero que, sin la menor duda, es una variante de su personaje.

Me refiero a Alicia o la última fuga (1977), una de las películas menos conocidas del prolífico director francés Claude Chabrol. En su momento pasó bastante desapercibida, quizá porque el protagonismo de Sylvia Krystel desorientó a quienes se asomaron a ella. Quienes buscaban el mismo erotismo presuntamente «fino» de Emmanuelle (1974, Just Jaeckin), hoy tan olvidado, se encontraron con una película que tenía ambiciones mayores. Pero los admiradores de Chabrol recelaron de lo mismo, y pasaron de largo. Lo cierto es que, claro, algo de ese exhibicionismo erótico tan propio de la Krystel hay en la película (¿si no, para qué llamar a una actriz tan mediocre?), pero el planteamiento es demasiado sofisticado para el espectador que se aficionó a Emmanuelle, O, Bilitis y demás. El planteamiento es muy propio de Chabrol: una parabóla antiburguesa a partir de la odisea de una chica bien que, tras abandonar a su marido, sufre un accidente de coche y llega a una gran propiedad en el campo, donde tiene todo tipo de encuentros extraños… y de la que parece imposible escapar. La chica se llama, fuera sutilezas, Alicia Caroll —aunque Chabrol también maneja otras referencias, de Jean Cocteau a Fritz Lang, pasando por el pintor Caspar David Friedrich— y, como el personaje homónimo, se caracteriza por aceptar con total naturalidad la aparente inversión de la normalidad en que se ha precipitado. En el fondo, y como era de sospechar, [spoiler], Alicia o la última fuga se acoge a un modelo del cine fantástico que un par de décadas después se pondría de moda en todo el mundo a partir del éxito de la sobrevalorada El sexto sentido (1999): las peripecias de alguien que no ha advertido todavía que está muerto y pasea por un mundo de sombras todavía demasiado parecido a aquél que ha abandonado.

Voy a hablar ahora de «otras» Alicias. Pues no hace falta que un personaje femenino, una niña o una jovencita, penetre en un lugar llamado País de las Maravillas y se encuentre a sus emblemáticos habitantes para encontrar la huella de Lewis Carroll, tanto en cine como en literatura. Por ejemplo, es evidente que la famosa novela de L. Frank Baum El maravilloso mago de Oz (1900), generadora a su vez de una larga serie de libros, es una reelaboración de la trama básica de Carroll, sólo que excluyendo el componente intelectual y humorístico para convertirla, sencillamente, en una narración de aventuras mágicas. Como es notorio, la novela dio origen a un mítico musical, El mago de Oz (1939, Victor Fleming), con Judy Garland como protagonista, que hoy día, y dependiendo del estado de ánimo con que la veamos, puede parecernos entrañable o antigua sin remisión.

Ya he mencionado, líneas arriba, una curiosa «continuación» a la película anterior, que tuvo una muy escasa repercusión pero cuyo planteamiento lo entreveo en la Alicia de Burton. Se trata de Oz, un mundo fantástico (1985), dirigida y co-escrita por el prestigioso montador Walter Murch (en su única realización). La historia retoma a la niña Dorothy, poco después de su regreso de Oz, incapaz de soportar la gris realidad cotidiana de su Kansas natal. Lo que ansía ella es volver al mundo mágico, pero sus tíos que, claro, nunca creyeron en los disparates que contó, lo que piensan es que está sufriendo un trastorno. Sin embargo, y sin entrar en detalles, al final cumple su mayor deseo, sólo para descubrir que sobre Oz ha parecido caer la degradación, la ruina. La Calzada de Adoquines Amarillos está socavada, la Ciudad Esmeralda es una ruina que ha perdido las gemas refulgentes que cubrían sus paredes y sus habitantes —incluidos sus amigos el León y el Hombre de Hojalata— están transformados en estatuas de piedra. El único ser humano a quien encuentra resultará ser una siniestra bruja que colecciona cabezas femeninas que ella misma se quita y pone como un sombrero. El villano culpable de todo, el Rey Gnomo, resultará que ha recibido sus poderes porque las famosas zapatillas rojas de Dorothy, al marcharse ésta de Oz, cayeron sobre su guarida. Por ello, aquí —y al contrario que en la Alicia de Burton, como ya indiqué—sí resulta coherente que la protagonista sea la únicaque podrá devolver el Orden a su sitio y restaurar la vida y la luz en el país de Oz.

Por desgracia, el encanto que posee esta historia no consigue concretarse en una película a su altura. Oz, un mundo fantástico adolece de lo peor que le puede pasar a un film de esta naturaleza: la falta de la necesaria atmósfera, de tal modo que lo que queda es asistir —en la precisa y encantadora definición de Borges— a una «mera variedad sucesiva», a ratos más entretenida, a ratos más plúmbea. Con todo, hay que reconocer su originalidad y que, como mínimo, resulta una película de lo más estimable.

Otra variante notable, surgida primero de la literatura y vertida después al cine, procede de la literatura checa. Se trata de la novela Valérie y la semana de los prodigios, publicada en 1945 por Vitezslav Nezval, y que recientemente ha sido editada en España por El Olivo Azul (traducción de Alejandro Hermida de Blas). La Valérie del título, una adolescente que vive en un pueblecito con la sola compañía de su abuela, también parece haber cruzado las fronteras de que separan el mundo fantástico del real —aunque de modo tan difuso que ambos parecen compartir el mismo espacio. Este tránsito se justifica en el despertar a la sexualidad de Valérie, su joven protagonista, quien en el primer capítulo tiene su primera menstruación, lo cual supone para ella una nueva percepción de la realidad. Esta novela escrita en la tierra de Jan Svankmajer no en vano entrecruza a Carroll con el surrealismo y el Marqués de Sade, y esa combinación se mantiene en la adaptación cinematográfica que el director Jaromil Jires realizó en 1970. Conocida (al menos en Internet) por su título internacional, Valerie and Her Week of Wonders, la película no posee la maestría del libro porque se deja devorar demasiado por su barroquismo visual y el exceso en todos los órdenes. Pero mantiene una notable singularidad, sobre todo en el plano sexual: es indiscutible que este film, con su sentido del erotismo perverso y su franqueza visual (y que protagoniza una actriz de 14 años) nunca hubiera podido ser rodado en Occidente.

Uno de los mejores films que recogen la indudable influencia de Alicia es la espléndida El viaje de Chihiro (1988), del maestro japonés Hayao Miyazaki. No en vano el punto de partida es el mismo: una niña (aquí, Chihiro) atraviesa, con sus padres, un espacio de tránsito que, sin que lo sepa en principio, la conduce a una tierra mágica, un País de las Maravillas que esta vez es una especie de balneario interdimensional adonde acuden, para descansar, los incontables dioses del panteón japonés. De acuerdo con su debilidad, siempre sellada del modo más coherente, por enlazar elementos de tradiciones culturales muy distintas, Miyazaki evoca no sólo a Carroll, sino también la mitología griega (el mito de Orfeo) y el tema del doble con la exposición de todo un catálogo de la espiritualidad nipona bajo la estructura de un clásico relato de iniciación. El resultado es una obra maestra inolvidable, no la única en la carrera del gran director, pero sí quizá la que sirve de resumen perfecto de su filmografía, por lo que tiene además de referencia a su previa iconografía. El gran éxito que tuvo en todo el mundo fue plenamente justo.

Otro film de animación, si bien realizado mediante el sistema de stop motion, que parte del personaje de Carroll es Los mundos de Coraline (2009), dirigido por Henry Selick, más conocido por su colaboración con Tim Burton en clásicos de esta modalidad de animación como Pesadilla antes de Navidad (1994). La película se basa en una novela escrita por Neil Gaiman, guionista de cómics de quien siempre se recordará su genial serie Sandman, protagonizada nada menos que por el mismísimo dios del sueño, Morfeo. La historia recoge un planteamiento por entonces de moda en la fantasía adolescente: uno o varios niños se mudan a una casa, por lo común, en el campo y su sensibilidad alterada por los cambios (al de domicilio suele unirse algún problema familiar) los lleva a entrar en contacto con algún misterio sobrenatural que se esconde en el lugar. Coraline cruzará no un espejo sino una puerta (tapiada en la pared «real», pero abierta en el mundo de los sueños) que la conduce (y aquí está la reminiscencia de Lewis Carroll) a una casa idéntica a la que ha dejado detrás, pero en la que todo es maravilloso, empezando porque sus padres ahora le prestan atención. Por supuesto, hay gato encerrado, que invito al lector a descubrir por sí mismo.

También hay rastros de nuestra historia, aunque sea en un nivel que nada tiene que ver con lo anterior, nada menos que en el primer film de la «franquicia» Resident Evil (2001, Paul W. S. Anderson). En esta conocida historia sobre un virus que convierte a zombis a todo cristo, menos a la protagonista (que es bella, es lista y pelea como dios), resulta que la chica se llama Alice y que el computador que provoca el desencadenamiento del virus tiene por nombre el de Reina Roja. Por supuesto, el juego sobre Lewis Carroll es superficial y se reduce al inicio del film, no por casualidad lo mejor del mismo, en el que hay cierto juego onírico sobre lo que es real y lo que no, aprovechando que la protagonista ha despertado en una mansión de decoración victoriana sin recordar ni quién es ni qué hace ahí.

Pueden encontrarse, seguro, muchas otras variantes del inmortal personaje de Lewis Carroll. Espero, tan sólo, que este pequeño catálogo haya abierto el «apetito» primero sobre la novela, fundamental para apreciar todo lo demás, y después sobre las muy diversas formas que hay, siempre, de llevar un libro al cine, repitiéndolo, respetándolo o cambiándolo por completo, y que es lo que da interés (aunque no siempre justificación) a este juego vampírico de la página al fotograma.

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Sherlock Holmes descubre el amor

Publicado el 18 de septiembre de 2012 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

¿Sabéis que por estos días Sherlock Holmes y el doctor Watson se encuentran en Madrid, buscando al mismísimo Jack el Destripador? Sucede, por supuesto, dentro de la película que acaba de estrenar José Luis Garci —casi sin la menor repercusión— y que lleva el título de Holmes & Watson. Madrid Days. Si os dirigís al cine para verla, puede que ya no quede una sola pantalla donde la estén exhibiendo, por lo menos en Málaga.

No es la primera vez que a alguien se le ocurre enfrentar al más famoso detective de la ficción con el serial killer mítico por excelencia: no en vano «vivieron» en los mismos días, el declinar de la Inglaterra victoriana. Escritores y cineastas han tratado el tema más de una vez. En la gran pantalla recuerdo, al menos, dos estimables incursiones en el tema: Estudio de terror (1965, James Hill) y Asesinato por decreto (1979, Bob Clark). A Garci, sin embargo, el tema no le atrae por la mera gracia del pastiche, por las posibilidades del dislate… por mucho que, de otro modo, su película acabe siendo también un completo disparate. Y es que Holmes y Watson acaban haciendo, en efecto, un enorme descubrimiento en el Madrid de fines del XIX: que la cultura española de la época era maravillosa y nada tenía que envidiar a la de país alguno. Por supuesto, consiguen empatizar tanto con lo nuestro porque, para empezar, hablan un español que ya hubieran querido otros eminentes habitantes de la isla que han vivido mucho más tiempo entre nosotros, de Michael Robinson a John B. Toshack (no sé por qué, se me vienen antes que ninguno ejemplos futboleros). Eso sí, Holmes (o sea, Gary Piquer, de padre catalán y madre escocesa, de ahí el nombre «híbrido») pronuncia los nombres ingleses con la misma perfección que en aquellos entrañables doblajes hechos en Mexico en los 60-70, en eso que se llamó español neutro y que conocen bien los devotos de los dibujos de Hanna-Barbera o de la serie Embrujada. Y Watson (vamos, el sevillano José Luis García Pérez) nos quiere hacer creer que se le trabucan las palabras «charcutero» y «Valcárcel», cuando ni sabe pronunciar correctamente «Holmes». En fin, el mejor resumen de estos Madrid Days lo proporciona uno de los últimos planos de la película: de nuevo en Londres, Holmes tiene sobre el diván un ejemplar de Fortunata y Jacinta, por supuesto en la lengua de Cervantes. ¡El hombre que reconoció una vez no conocer la teoría heliocéntrica porque no pierde el tiempo entremetiendo en la memoria datos que no puedan ser aprovechados en ninguna investigación criminal, Sherlock Holmes, leyendo a Galdós, y en español!

Hay que reconocerle a Garci una personalidad por encima de toda duda, que lo ha llevado desde hace un par de décadas a enclaustrarse en un tipo de cine que a él le parece «clásico» y a los demás sencillamente «antiguo»… sin importarle la menor crítica. Es una pena que ese gusto por lo clásico le haya llevado a desaprovechar una ocasión que a más de un holmesiómano le habrá parecido suculenta (a mí, por ejemplo… hasta que leí que la película era de Garci). Pues su película es lo que tenía que ser en alguien capaz de firmar You’re the one (2000) o Historia de un beso (2002): un conjunto de imágenes del todo apolilladas, con un Madrid que grita su condición de decorado, con unos personajes que nunca hablan sino informan(y siempre, claro, de los gustos, opiniones y preferencias de su creador, o sea, Garci que no Conan Doyle), con secuencias que nunca saben cómo concluir, con un metraje que se alarga y se alarga y se alarga…

Y, aun así, hay que reconocer que su acercamiento a Holmes era válido (obviando, claro, la alucinante reivindicación patriotera). En primer lugar, y teniendo en cuenta la cantidad de veces que Holmes y Jack se habían encontrado ya en toda clase de formatos, el enfrentamiento entre ambos acaba difuminándose, convirtiéndose en un mero de telón de fondo para exponer las otras preocupaciones de su autor, hasta tal punto de que [spoiler, aunque no flagrante] ni siquiera habrá al final una identificación concreta de la identidad del villano, y sencillamente porque no la hay, porque la explicación se revela en términos abstractos, no bien explicados (porque Garci, encima, intenta colar una mirada alegórica sobre la deprimente realidad político-económica coetánea) pero sí pertinentes.

Sin embargo, y por encima de todo, lo que distingue este acercamiento a los dos inmortales personajes de Conan Doyle es que Garci opta por desarrollar la dimensión romántica del mito holmesiano. Hay que recordar que, si bien Holmes es uno de los mayores misóginos que ha dado la literatura, sus características se prestan de modo eminente a una lectura en ese sentido, y en alguno de los relatos originales se cuelan señales en ese sentido. En el film, tanto Holmes como Watson son dos hombres a la búsqueda del amor. Holmes en la persona de la cantante de ópera Irene Adler —evidente guiño a los amantes del Canon: este personaje es la antagonista del detective en el relato Escándalo en Bohemia, donde se gana tanto su admiración, y quién sabe si algo más, hasta el punto de que, en el recuerdo, ella se convierte en la mujer. Watson, felizmente casado en segundas nupcias con Mary Morstan, es representado como el mujeriego desatado que algunos estudiosos han creído ver entre las líneas de sus pudorosas crónicas, y en Madrid se siente atraído por una joven de buena familia que cae perdidamente enamorada de él. Ambas historias, por desgracia, se resuelven del modo más acartonado, entre otras cosas por la falta de feeling entre los actores y la ausencia de toda sensualidad: es un amor que se expresa sólo en palabras y más palabras.

Lo cierto es que, si algo consigue esta película, es hacernos recordar que el cine ya había hecho una inolvidable aproximación al Sherlock Holmes romántico, mostrando que ese gran solitario era, como todos los grandes solitarios, no sólo muy permeable al amor sino capaz de rendir su legendaria inteligencia y ser derrotado ante el encanto de una mujer. Estoy hablando de La vida privada de Sherlock Holmes (1970), en mi opinión la obra maestra de Billy Wilder.

La intriga urdida por Wilder y su guionista I.A.L. Diamond, a grandes rasgos, enlaza a Holmes con la criatura del lago Ness, en un caso de espionaje armamentístico que opone al Foreign Office con los servicios de espionaje del káiser Guillermo II. En su momento, fue un gran fracaso comercial, sin duda porque no fue comprendida. A los admiradores de Wilder no les gustó que el director abandonara los márgenes de la comedia o el melodrama de intenciones corrosivas para adentrarse en el terreno del pastiche. Y los incondicionales de Sherlock Holmes pensaron que Wilder sólo pretendía realizar una parodia de su amado personaje. Pues bien, La vida privada de Sherlock Holmes, como toda obra maestra, es una película que contiene múltiples facetas: es, por supuesto, muy divertida; contempla al mítico personaje con indudable ironía, pero con manifiesto cariño y respeto; propone una intriga a la altura de lo que se espera de una aventura del gran detective; y, por encima de todo, demuestra que Wilder sí, fue corrosivo, incluso vitriólico, pero también dueño de un admirable sentido de la delicadeza, por mucho que él mismo se empeñara en disimularlo para no incurrir nunca en la sensiblería. Ahí está, claro, El apartamento (1960), su otra gran película, para demostrarlo.

En cuanto a la ironía, la película se abre con un prólogo divertidísimo, en el que Wilder se hace eco de esa moderna manía de tantos críticos de encontrar retratos de homosexualidad encubierta (o peor aún, pedofilia) en aquellas narraciones protagonizadas por parejas masculinas, desde Batman y Robin a Tintín y el capitán Haddock. Holmes es reclamado por una diva rusa del ballet para ser el padre de su proyectado hijo, pues tan eugenésica unión fundirá belleza, arte e inteligencia. El detective, al advertir la que le viene encima, elude semejante engorro arguyendo que él ya está felizmente emparejado… con Watson (quien, mientras tanto, estaba divirtiéndose con las chicas del ballet y que no entiende por qué éstas, en mitad de la desenfrenada danza que estaban brindándole, van dejando su puesto a los bailarines gays del plantel). Esto fue lo que, seguramente, irritó a los holmesiómanos. Pero, a poco que se contemple con atención, lo que hace Wilder es burlarse de aquellos amigos del psicoanálisis de manual y, al mismo tiempo, introducir el motor dramático de su historia: demostrar que Holmes sí era vulnerable al amor. Pues Watson, profundamente herido al haberse visto en ridículo de modo tan injusto, acabará preguntándose por qué su compañero nunca busca la compañía de mujeres. La respuesta vendrá enseguida, con el caso que se presenta en el mítico domicilio del 221B de Baker Street, cuando, en mitad de la noche, una bella mujer en estado shockllama a la puerta, y la aventura se pone en marcha una vez más.

Esa mujer, Gabrielle Valladon (una maravillosa Geneviève Page), está moldeada sobre el personaje de Irene Adler (el literario, no el usurpado por Garci). Y el gran mérito de Wilder es que, aunque en el Canon, Holmes nunca fracase ni se enamore, consigue construir un relato que el mismo Conan Doyle hubiera aprobado, pues, en el fondo, se identifica de modo admirable con la poética del personaje. Wilder propone un Holmes romántico sin dejar de ser nunca un considerable escéptico y, en especial, un maniático racionalista, incrementando, eso sí, su capacidad irónica (es un Holmes «wilderiano», a fin de cuentas), y añadiendo una dimensión sutilmente crepuscular que hace que la parte final de la película sea de una sublime belleza melancólica, a los sones de un Miklós Rózsa nunca mejor.

De unos Madrid Days a estos otros que concluyen a orillas del bello lago Ness no hay un mundo, hay un universo de distancia, el mismo que existe entre dos hombres, Garci y Wilder, el uno por desgracia anclado en una cinefilia atrofiada y el otro dueño de un mundo propio que, unas veces mejor expresado que otras, era capaz de proyectarlo sobre un personaje en principio muy ajeno a él para, sin creerse superior a él, brindarle la mejor de las aventuras que nadie fuera de Conan Doyle concedió al gran Sherlock Holmes: la aventura del amor.

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Alicia en el País de las Maravillas y el cine (II)

Publicado el 15 de septiembre de 2012 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Las dos mejores adaptaciones cinematográficas de Alicia (1951, producción de Walt Disney; 1988, película de Jan Svankmajer) coinciden en ser dos películas de animación. Son pocas, sin embargo, sus similitudes y bastantes sus diferencias. Una, la de Walt Disney, es de dibujos animados tradicionales; otra, la de Svankmajer, utiliza muñecos, títeres y toda clase de objetos bajo la técnica del stop motion (animación movimiento a movimiento). Una, por mucho que en su momento fuera un monumental fracaso comercial, es hoy sobradamente conocida; la otra, salvo por un puñado de incondicionales, es prácticamente ignorada. Una entronca con el surrealismo puro que tantos encontraron en la obra de Carroll, pero del modo más genuinamente surrealista: es decir, casi sin quererlo, del modo más ingenuo y espontáneo; la otra es una película conscientemente surrealista (su autor absoluto era y es un militante entregado del movimiento). Ambas son extraordinarias: dos versiones al tiempo muy fieles y, sin embargo, no miméticas; respetuosas con Carroll pero libres a la hora de construir su propia poética. Indispensables para quien ame Alicia.

Alicia de Walt Disney

Aunque por muchos años fuera el film maldito del estudio, no cabe duda de que la versión Disney, hoy día, es la más conocida de cuantas han adaptado a Carroll y ha ayudado poderosamente (sobre todo a quienes no han leído el libro y, por tanto, no conocen las ilustraciones de Tenniel) a difundir su iconografía. El proyecto llevaba muchos años en las entrañas de la compañía, hasta que finalmente se puso en marcha, estrenándose en 1951. El gran éxito de la justo anterior La Cenicienta (1950) no hacía previsible tan tremendo rechazo del público.

Tal vez era lógico tal fracaso, como primera consecuencia de la arriesgada decisión tomada por Disney y colaboradores a la hora de abordar el libro (muy admirado por el patrón de la Casa, todo sea dicho): respetar la cualidad de su humor intelectual siguiendo, en líneas generales, su desarrollo argumental, sin intentar ningún cambio en profundidad que arrimara a los personajes a las líneas estándares del estudio. Es decir, en su momento y por muchos años, Alicia en el País de las Maravillas fue el film más atípico de la Disney. Atípico y memorable, que siempre he pensado que no es casualidad que se viera sucedido por otra adaptación (pero de mucho mayor éxito) de un clásico de la literatura adulto-juvenil inglesa, el Peter Pan de James M. Barrie. Los vasos comunicantes entre Peter Pan y Alicia, entre Nunca Jamás y el País de las Maravillas, y entre Carroll y Barrie son notables, y que sus versiones Disney fueran consecutivas (y, por tanto, a cargo de casi el mismo equipo), me parece algo más que una afortunada casualidad.

Por su escueta duración (poco más de 70 minutos) y su composición a base de episodios, cada uno de los cuales puede calificarse de pequeña obra maestra, esta Alicia es como un pequeño relicario, una delicada miniatura en la que, a poco que uno se detenga a estudiarla, hay una miríada de sugerencias y tesoros. El nutrido equipo de guionistas —acreditados hay hasta 13, pero conociendo los métodos del estudio y sabiendo que el proyecto databa de más de 10 años atrás, muchos más debieron de participar en el mismo— estructura las andanzas de Alicia por el País de las Maravillas de dibujos animados como una serie de paradas a modo de pequeños cortos, la gran especialidad del estudio.

La película va hilvanando episodios de los dos libros. Del segundo libro, en concreto, incluye la aparición de los gemelos Tweedledum y Tweedledee —incluyendo su impagable poema La morsa y el carpintero—, el jardín de las flores vivas y los insectos con aspecto de objetos. Del primer libro permanecen los episodios más famosos de éste: el descenso por la madriguera del conejo, el momento en que Alicia crece o mengua y acaba provocando un mar de lágrimas, Alicia convertida en gigante en la casa del Conejo Blanco, el encuentro con la Oruga, la Merienda Loca y, por supuesto, la parte final con la Reina de Corazones. No hay, por tanto, ningún episodio que sea invención original de los guionistas, aunque a ellos se debe una pequeña alteración que ha acabado por convertirse en uno de los elementos más populares del film: que el Sombrerero Loco y la Liebre de Marzo estén celebrando una fiesta de No Cumpleaños. Esta ocurrencia, como ya he señalado, figura en realidad en A través del espejo y de labios de Humpty Dumpty, pero trasladada a la Merienda Loca resulta aún más afortunada, tanto que ahora lo difícil, incluso para los lectores del libro, es recordar su verdadera atribución. Y la canción «Feliz, feliz no cumpleaños», con su disparatada letra, es genial.

Siguiendo la tradición del estudio, en esta Alicia es muy importante su estructura musical, que aquí es incluso insólitamente extensa: hay un buen puñado de números musicales, y sin embargo no es una película recordada por ellos, lo cual es buen indicador de la cohesión de su estructura narrativa. La habilidad del estudio para expresar sensaciones o puntear la trama mediante la música o las canciones llega incluso al minimalismo sonoro. Es más, sirve para aportar un momento de original nonsense: la delirante escena en que el Dodo pone a correr a Alicia y a todos los animales que han acabado en el Mar de Lágrimas provocado por el desmesurado llanto de la niña, con objeto de que así se calienten… Sólo que las olas siguen empapándolos a cada vuelta, mientras que el incalificable Dodo sí se está calentando bien con un pequeño fuego sobre un risco que se escapa de las aguas.

Fuera de toda duda, Alicia en el País de las Maravillas es el film más adulto de la Disney clásica, y ello se debe, hay que insistir, en el enorme respeto con que se abordó la obra de Carroll, todo lo contrario de lo que sucede con otras adaptaciones del estudio que, fuera de su notable calidad, es evidente que rebajan en mucho la complejidad, incluso el tono sombrío, de los originales, como en los casos del Pinocho de Carlo Collodi o el ya referido Peter Pan.

En la Alicia de Disney, como en la de Carroll, y por encima de la brillantez cómica y técnica, lo que se encuentra es una mirada bastante aguda sobre la crueldad (parece increíble que se incluyera, tal como aparece en pantalla, La morsa y el carpintero: ese plano de las ostras devoradas es casi insoportable, teniendo en cuenta que han sido dibujadas como tiernos bebés), el clasismo, la arbitrariedad, el culto al racionalismo o su espejo exacto, la caída en la completa insensatez y, en especial, el rechazo de la otredad, como remarca el final de una secuencia que aparenta, en principio, ser «adorable» y concluye provocando el llanto de la niña y la indignación del espectador (la del Jardín de las Flores que acaban riéndose de Alicia porque parece una «hierbecilla»).

Aunque Alicia resulta un personaje en exceso seco, lo cierto es que el film remarca su humanidad al lado del increíble conjunto de monigotes y seres absurdos, la mayor parte de ellos detestables, con que se tropieza en su aventura. Episodio tras episodio, Alicia manifiesta antes que nada su facilidad para aceptar a cualquiera de los seres con los que se cruza, por estrambóticos o irracionales que sean, incluso aunque un primer encuentro ya haya dado motivos para predisponer en su contra (el Gato de Cheshire, en la versión española llamado Gato Risón). Pero también su innata curiosidad, su deseo de ser aceptada sin renunciar a ese innegociable sentido crítico con que contempla el mundo: su integridad moral, que le lleva a indignarse, ante todo, con la arbitrariedad y la injusticia. Esto brilla, por ejemplo, en la estupenda secuencia final del juicio. Detrás de los golpes de humor —la Reina gritando con su rostro demoniaco: «Primero la sentencia, después el juicio»— hay una denuncia del autoritarismo, no digamos ya el totalitario, de la arbitrariedad en líneas generales y del riesgo de que la justicia se convierta en un mecanismo esclerotizado que no ha perdido nada de su vigencia.

El principal mérito de la película es la estupenda traducción en imágenes del nonsense verbal del libro. Los animadores de la casa, sin duda, tuvieron en cuenta las ilustraciones de Tenniel para la caracterización de los personajes humanos, como la propia Alicia, los dos gemelos o el Sombrerero Loco. Pero Tenniel es profundamente realista a la hora de dibujar los animales con los que Alicia se encuentra en su aventura, mientras que los artistas del estudio se encargan de darles el clásico toque antropomórfico tan típico de un dibujo Disney. Son especialmente memorables el Dodo, con su aspecto de squire inglés, la Morsa, con su untuosa sonrisa trilera o, por supuesto, el genial Gato de Cheshire. En ocasiones, incluso, los animadores dejan libre su imaginación: así, resulta de lo más original la poco conocida secuencia (pero que tiene su correlato, más modesto, en el segundo libro) en que Alicia se interna en un oscuro bosque donde se tropieza con un conjunto de animales con formas diversas como una bandada de mariposas cuyas alas parecen rebanadas de bizcocho (todas juntas, en efecto, lo forman), un pájaro cuyo cuerpo es una jaula donde, a su vez, están encerrados un par de pajarillos o un insecto con apariencia de gafas.

Pero no sólo es cuestión de fortuna gráfica: es la magnífica forma en que la película recoge el esprit de Carroll, lo reproduce, lo prorroga, incluso en ocasiones lo lleva a su paroxismo al fundirlo con la esencia del cartoon. Por supuesto, la secuencia cumbre en este sentido siempre será la de la fiesta del No Cumpleaños, en la que no se sabe qué fascina más: si la virtuosa conducción de los personajes por el escenario, la mesa atiborrada de platos y tazas; el increíble aplomo de Alicia ante esta cumbre del absurdo; los hallazgos gráficos, que genialmente no hacen sino corresponderse con los verbales de Carroll (el Sombrerero vierte la tetera en el aire y de ella surge no sólo el té, sino la taza y un plato que, a modo de pasta, es mojada en la infusión y devorada con deleite; la Liebre de Marzo, al serle pedida tan sólo media taza, en efecto es lo que da: corta una pieza con unas tijeras y la bebida, al verterse, queda sostenida en ese medio espacio); el ritmo arrasador de una secuencia que, parafraseando a Hitchcock, empieza por una erupción y concluye con un terremoto… En resumen, la pura locura hecha cine.

A su lado, sin embargo, no deben olvidarse otros estupendos momentos. La delirante aparición y desaparición del Gato de Cheshire, ya sea entero o por partes («como puedes ver, yo mismo no las tengo todas conmigo», señala mientras su cuerpo se va disolviendo siguiendo el trazado de sus rayas. La memorable Reina de Corazones, con su aspecto de bruja plebeya ansiosa de aplauso y fácilmente iracunda (y el diminuto Rey que marcha a su lado sin que nadie repare en él: de hecho, el Conejo siempre olvida anunciarlo y es el propio consorte el que debe llamarle la atención con un toquecito en el hombro). Alicia ante la puerta diminuta y encima cerrada con llave, que, al preguntarse si podrá atravesarla para seguir buscando al Conejo Blanco, responde con agudeza: «Impasable, no imposible». El desfile de los naipes, con ese mágico compás bidimensional.

Alicia en el País de las Maravillas, versión Disney, es sin duda alguna la película «popular» —lo digo así para distinguirla de la versión realizada por el checo Jan Svankmajer, más intelectual y de la que hablaré enseguida— que mejor ha sabido acercarse al sentido del surrealismo en estado puro, en primer lugar porque carece del cerebralismo de las propuestas más conscientemente surreales (empezando por las de Buñuel) y en segundo lugar porque no conozco otro título donde la transgresión (verbal, visual, lógica) resulte más genuina en su ingenuidad. Una obra maestra total y absoluta.

Alicia en tierras checas

En mi opinión, la versión cinematográfica de Alicia más arriesgada y que responde mejor al espíritu transgresor de Lewis Carroll porque no se contenta con la mera reproducción sino que lo traduce sin el menor complejo… es también la más desconocida de todas. Se trata de Neko z Alenky (1988), una película dirigida por el mago checo de la animación Jan Svankmajer, cuyo título original, estupendo, se traduce como Algo de Alicia, pero que es conocida más bien por el título en inglés (país coproductor, con otros cinco, aunque es una película checa por los cuatro costados) de Alice.

Svankmajer (nacido en 1934 y, por fortuna, todavía activo) es un autor nada conocido en España (espero que algo más fuera de nuestras fronteras), un director que pertenece a una gloriosa escuela de animación, la checa, que en otra época disfrutó de cierta distribución y que hizo relativamente populares las figuras de genios como Jiri Trnka o, sobre todo, Karel Zeman. Formado en la Escuela de Artes Aplicadas de Praga y también en su Escuela de Marionetas —la tradición de los títeres en tierras checas es inmensa, algo que en occidente puede resultarnos muy ajeno—, fundador del Teatro de Máscaras, Svankmajer inició su carrera en el cine en 1964, y durante los siguientes 25 años realizó un buen número de cortos que abarcan prácticamente todos los formatos de la animación. Ellos le dieron al cineasta su reputación como uno de los nombres fundamentales del surrealismo, movimiento muchos años prohibido en su país y en el que ingresó en 1970. Cineasta de las texturas y las superficies, fascinado por la figura del famoso emperador loco Rodolfo II (en cuya corte trabajó el pintor Arcimboldo, otra de las obsesiones del autor), por la literatura gótica, Edgar Allan Poe y Lewis Carroll, la obra de Svankmajer es una fastuosa sinfonía del «objeto», que se caracteriza ante todo por la animación de lo inanimado, por la búsqueda continua de lo malsano.

Quien se asoma a su filmografía inicialmente puede echarse hacia atrás con aprensión, incluso repulsión: cuesta acostumbrarse a un sentido estético muy profundo pero que está en las antípodas del modelo que se tiene, dentro del género, por bello, y que es ante todo el modelo creado por la animación norteamericana (verbigracia Walt Disney) y prolongado por el anime japonés. Alice es un buen ejemplo de este aparente feísmo. Pero, por mucho que ese ha sido el propósito de la práctica totalidad de sus adaptadores ¿quién dice que Alicia en el País de las Maravillas deba ser bonita a la fuerza? Svankmajer demuestra que puede adoptar la forma de un cuento grotesco del que destila una poesía de lo pútrido que incomoda tanto como atrae irresistiblemente

Alice fue el primer largo-metraje del autor. Para quien lo desconozca, hay que señalar el primer acierto de Svankmajer: en la historia sólo hay una actriz de carne y hueso, la pequeña que encarna a Alicia, y no siempre, pues cuando decrece de tamaño, su puesto pasa a ser ocupado por una muñeca. Ello, por supuesto, crea un genuino aire de extrañeza fantastique que no posee ninguna otra de las versiones carrollianas. El País de las Maravillas está poblado por títeres, criaturas híbridas, objetos que cobran vida, todo ello animado por el entrañable proceso de la stop motion. Eso sí, los escenarios de Wonderland no resultan nada fantásticos, sino trivialmente realistas. El País donde ingresa Alicia es… una casa vecinal de sórdido aspecto, indudablemente abandonada, con pasillos y escaleras de paredes desconchadas, patios desolados y habitaciones medio arruinadas, espacio recurrente en la filmografía del autor.

En ese espacio en apariencia nada maravilloso es donde Alicia se tropieza con los conocidos personajes de Carroll. Pues Svankmajer adapta el primer libro, el del genuino País de las Maravillas, y de modo casi completo, pues sólo se salta el episodio del Grifo y la Falsa Tortuga (por otro lado, el más digresivo, incluso menos afortunado de los que lo componen).

Hay un aspecto esencial que distingue esta versión Svankmajer, con respecto a Carroll incluso, y es el papel activo que toma Alicia en la fantasía que vive. Aunque también todo resultará ser un sueño de la niña, su aventura diríase una ficción convocada conscientemente por Alicia, no en vano ella es la única que pone voz a todos los personajes (literalmente: incluso cada vez que alguno habla, Svankmajer incluye un primer plano de su boca pronunciando las palabras dijo tal o dijo cual). Hay otra cuestión que invita a efectuar esta interpretación. Si bien la historia empieza, una vez más, a orillas de un río, con la niña inmensamente aburrida mientras su hermana ha abierto un libro, Alicia de pronto mira al espectador y exclama: «No olvides que debes cerrar los ojos, porque de lo contrario no verás nada». La acción, tras los créditos, pasa a la propia habitación de la protagonista, un cuarto inundado de objetos de los más diverso, los cuales, no por nada, serán luego los que se transformen en los diversos personajes del País de las Maravillas que visita, empezando por el Conejo Blanco, que no es sino un conejo disecado que de pronto cobra vida, se agencia una librea, extrae un reloj de su interior de serrín y se escapa de su urna. Y, de hecho, al final, [spoiler] ya despierta del sueño, si un primer vistazo a su habitación parece tranquilizarla —se reconocen todos los objetos de su aventura, ya confortablemente inertes—, al dirigirse a la urna donde se hallaba el conejo disecado… está rota y el animal desaparecido.

Ya he dicho que el tema básico que recorre toda la filmografía del autor es el de la animación de lo inanimado, pero en este film, de modo harto malsano, llegará incluso hasta el punto de rebelarse e intentar la destrucción de los seres genuinamente vivos. Así, el Conejo Blanco se muestra como un ser abiertamente agresivo, que en la secuencia más terrorífica envía contra Alicia a un ejército de seres grotescamente híbridos (entre ellos una camita con alas y garras de rapaz) con el objeto claro de acabar con ella. Y, en una audaz invención de Svankmajer, acaba siendo el ejecutor real, por fin, de la famosa orden de la Reina de Corazones: armado de unas tijeras, descabeza a cuantos caen en desgracia ante ella, y Alicia se despierta precisamente cuando está avanzando hacia ella con la misma y aviesa intención…

Los objetos, por supuesto, son los grandes protagonistas de la función. La entrada de Alicia en el País de las Maravillas es penetrando por un cajón de una mesa-escritorio, objeto que reaparecerá una y otra vez, y el diverso contenido de su cajoncillo siempre tendrá una importancia central en cada episodio. Cada cajón o bien conduce a algún nuevo y misterioso lugar o esconde algo que ayudará a Alicia a penetrar en un nuevo escenario, frecuentemente una llave o la galleta que hace crecer o decrecer. Svankmajer, por supuesto, privilegia siempre lo malsano, la asociación más inquietante y desagradable posible: un tarro de mermelada plagada de chinchetas, un filete que se escapa de la despensa arrastrándose como una babosa, la pringosa mantequilla que desborda el reloj arreglado por la Liebre de Marzo y que acaba siendo limpiada en el calcetín de Alicia… Una Alicia cuya curiosidad es más desbordante, e inflexible (no hay sino que apreciar lo implacable de sus inquietos ojos), que nunca. Una Alicia dispuesta a llevarse a la boca no sólo las clásicas galletas que hacen crecer sino frascos de tinta, el serrín que constituye el cuerpo de las criaturas del País de las Maravillas. Y una Alicia que se tropieza constantemente con objetos punzantes que se empeñan en herirla o amenazarla: en determinado momento, al coger un panecillo, de éste brotan de pronto unos tremendos clavos.

La sucesión de peripecias de Alicia a lo largo de ese país siniestramente vulgar resulta inolvidablemente inquietante. A lo largo de un metraje en el que no hay un solo bache de interés, sin embargo, mi secuencia favorita es, una vez más, la de la Merienda Loca. Protagonizada por un Sombrerero Loco que es un títere clásico de la escuela checa (con los hilos bien visibles) y una Liebre de Marzo que es un peluche dotado de cuerda que hay que dar de nuevo cada poco tiempo, su revulsión nace del maniático sentido de la repetición con que está elaborada (el cambio de sitio en busca de taza nueva, los relojes que la Liebre saca de las teteras para rebozarlos en mantequilla y colgarlos sobre su compañero, el Sombrerero dándole cuerda una y otra vez, la reiteración de los diálogos), de modo progresivamente paroxístico (el Sombrerero acaba con hasta siete relojes sobre el torso).

Triste es que apenas se conozca esta película, que no haya sido estrenada nunca en nuestro país (al menos comercialmente) y que ni siquiera conozca edición en dvd. Y luego los celosos guardianes de la cultura nos dicen que no nos bajemos películas de Internet…

En la próxima (y última) entrega: Tim Burton le da una espada a Alicia; otras Alicias, aunque no se llamen Alicia.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: Alicia en el País de las Maravillas / Alice in Wonderland. Año: 1951

Director: Clyde Geronimi, Hamilton Luske y Wilfred Jackson. Estudio: Disney. Música y canciones: Oliver Wallace. Dur.: 75 min.

Título: Neko z Alenky / Alice . Año: 1988

Director: Jan Svankmajer. Guión: Jan Svankmajer. Fotografía: Svatopluk Maly. Reparto: Kristina Kohoutova (Alicia). Dur.: 86 min.

Publicado en Alicia en el País de las Maravillas, Walt Disney | Etiquetado Alicia Disney, Jan Svankmajer, Lewis Carroll, Neco z Alenky | 4 comentarios

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