Conan el cimerio (el Bárbaro es un apelativo popularizado ante todo por el cómic) nació en 1932, en las páginas de la mítica revista pulp Weird Tales, de la mano de un escritor texano llamado Robert E. Howard que escribió compulsivamente una enorme cantidad de relatos (entre publicados, inéditos e incompletos) en poco más de una década antes de suicidarse a la edad de treinta años, al no poder soportar la inminente muerte de su madre. Olvidado como la mayor parte de las creaciones pulps con la muerte de las publicaciones que le daban cobijo, resucitado a duras penas por el esfuerzo de algunos fans incondicionales metidos a editores y popularizado finalmente gracias al nuevo auge de la literatura popular en los años 60, el cimerio recibió su definitivo espaldarazo gracias al éxito del cómic publicado por la editorial Marvel desde 1970, con Roy Thomas (guionista) y Barry W. Smith, John Buscema y Ernie Chan (responsables gráficos) al frente de sus mejores etapas. Al mismo tiempo, otros autores (Lin Carter o L. Sprague de Camp) prorrogaban al personaje completando o reelaborando el material dejado inconcluso por Howard o escribiendo nuevas historias, empeño en el que pronto se unieron otros escritores.

Ese éxito es lo que llevó a Dino de Laurentiis a auspiciar una gran producción inspirada en el personaje y confiada a un cineasta tan particular como John Milius, que por entonces poseía renombre cinéfilo gracias a varias películas que revisaban géneros tradicionales —Dillinger (1973), El viento y el león (1975)—, y que encontró en el personaje una forma de plasmar de modo definitivo su concepción del género y del tratamiento de la estética de la violencia bajo una resbaladiza lectura de la que escapan muy ambiguos ramalazos ideológicos. Surgió así otro Conan que, gracias a esa tremenda caja de resonancia que es el cine, casi suplantó definitivamente a los anteriores, encima bajo los músculos hipertrofiados del culturista aquí alzado al estrellato, el austriaco Arnold Schwarzenegger.

Muchos Conan, por tanto, superpuestos unos sobre otros como capas de una cebolla, todos surgidos de la misma fuente de inspiración. ¿Qué queda de ese primer Conan? Revisando los cuentos de Howard (los de Conan y los de sus otros héroes, en el fondo todos ellos el mismo), nos encontramos con una prosa que, injustamente, es tratada de poco literaria, pero que destaca sobre todo por el efecto contagioso que produce. Las descripciones de Howard (pródigas en adjetivos, como pasaba con los mejores autores pulp, empezando por Lovecraft), tanto de escenarios como de personajes y, en especial, de batallas; su forma de caracterizar ante todo por gestos y comportamientos, por actitudes; la visión del mundo que se deduce de ello (la añoranza por un mundo primitivo pero al mismo tiempo más sencillo, más violento y más puro, y que muestra universos que nunca existieron pero que no por ello dejan de ser más vívidos); el componente aparentemente cínico y brutal que caracteriza esos universos, y sin embargo la decidida defensa por parte de los héroes de Howard de una ética propia que los ennoblece; todo ello, digo, remite a un poderoso anhelo de la Épica por parte del autor. Un anhelo fácilmente compartible por los lectores que se dejan hipnotizar por su literatura.

Hay dos formas de tratar la épica (sin incurrir en ironías que sólo delatan en quien se refugia en ellas un vacuo sentimiento de superioridad con respecto al material que abordan). La primera —que es la que, con todos los reparos que puedan hacérsele a esta idea, es la que está más en relación con el contexto que la vio nacer en las distintas literaturas— es como lo hizo Robert E. Howard: mirándola de frente con la ingenuidad de un bardo, asumiendo, o intentando hacerlo, su espíritu puro. La otra es reconocer su imposibilidad fuera de ese contexto originario y, o bien aceptarlo e intentar evocarla con la lucidez necesaria, aceptando su componente de inevitable degradación estructural, o bien llorar su pérdida mediante la elegía. John Milius opta por fundir estas dos últimas dimensiones: es decir, canta la elegía pero al mismo tiempo intenta respirar el espíritu épico primigenio. Es un equilibrio difícil y por ello, en parte, la irregularidad de su Conan.

La elegía se halla presente en el continuo hincapié en la decadencia que impregna la película. Decadencia en el personaje del villano central, el malvado Thulsa Doom, un guerrero degradado en su busca de lo absoluto, quien, tras intentar hallarlo en el «acero» (o sea, en la lucha: lucha de todos modos innoble, asaltando y diezmando indefensas aldeas como la natal del protagonista), ha pasado a hacerlo en la Muerte o, tal como él lo llama, el Vacío. Degradación que ha acabado incluso con su propia humanidad: Doom no sólo lidera un culto de la serpiente sino que él mismo es capaz de transformarse en un gigantesco ofidio (esos excelentes cambios de plano centrados en sus ojos, progresivamente reptilescos…).

Pero decadencia también del propio concepto de héroe, ya de por sí diferente en las manos de Howard al de la épica tradicional (griega, medieval), cuyos héroes, de Conan a Solomon Kane pasando por el rey Kull, se guían por una nobleza que posee un componente de cinismo y amor por la violencia que no existía en los héroes clásicos, en Aquiles, en Alejandro Magno, en el Cid o en los caballeros del rey Arturo. Es significativo que este Conan cinematográfico se guíe ante todo por la venganza, dejando escapar la posibilidad del amor en la persona de Valeria, quizá porque Milius asume que ya no es posible la redención del ser humano mediante la pureza sino mediante la catarsis. Y hay otro elemento que para mí encarna de modo supremo esa decadencia, que también tiene que ver con el villano: es la elección de un actor, James Earl Jones que, pese a su altura y corpulencia, ya tenía cincuenta años y sus carnes reflejan indudablemente su edad, con esa flaccidez que ya empieza a mostrar su rostro y que sancionan por qué ya no puede ser un guerrero que se enfrente de igual a igual con Conan…

A estas alturas, resulta imposible abordar las películas más notorias de la filmografía de Milius sin tener en cuenta la múltiple literatura vertida sobre su autor (en gran parte, debido a las propias declaraciones de éste), sobre su fascinación por la violencia y el militarismo, sobre sus inclinaciones fascistas. Y es que resulta muy fácil encontrar en Thulsa Doom y su culto, en su ardoroso discurso a Conan sobre el control de las voluntades y su demostración práctica (haciendo que una muchacha, a su mero llamado, se despeñe), una aplicación anacrónica de las doctrinas totalitarias, con su culto a la personalidad del líder y la deshumanización de sus seguidores, guiados sencillamente por una fascinación hacia aquél que les arrebata toda voluntad. También, por supuesto, en el deleite estético con que se señalan las liturgias no sólo del culto a Set y sus ceremonias (el sacrificio a la serpiente en Zamora, el inequívoco eco nazi en los cascos de los guerreros de la Montaña del Poder donde se halla el santuario de Doom) sino de la práctica totalidad de las escenas de violencia, empezando por el estupendo arranque del film, con la decapitación del padre de Conan por Thulsa Doom. Y no hay que olvidar —aunque los nietzscheanos han dedicado mucho tiempo a desmentir y lamentar la vinculación del filósofo con los fascismos— que la película se abre significativamente con esa frase de Nietzsche que se conocen hasta los niños: «Lo que no te mata, te hace más fuerte».

Desde luego, John Milius acierta en el modo en que debe empezarse un moderno relato épico. La voz de quien se proclama cronista de Conan introduce, con breves y escogidas palabras, el relato de sus aventuras. Mientras se desgranan los títulos de crédito, asistimos a la forja de una espada de hoja poderosa y bellamente labrada, con los rostros de su forjador, su esposa y su hijo destacados contra la oscuridad tenebrosa por la iluminación escarlata de la fragua, una forma evidente de unir, en tal contexto, luz y violencia (violencia encarnada en un brazo justiciero, claro), todo ello bajo los sones de la música de Basil Poledouris, con su oscilación entre la balada dulzona, la marcha militar y el eco wagneriano. (A todo esto, precisamente esta música de Poledouris, que en el fondo desmiente la épica aunque parezca lo contrario, es otro de los elementos que construyen el tono decadente de la película.)

La larga secuencia introductoria que viene a continuación relata el asalto de una feroz hueste guerrera contra la en principio pacífica aldea de Conan, y supone ya un ejemplo de ese atractivo juego estético sobre la violencia que es la raíz del film, empezando por el efecto del combate en un paisaje cubierto por el invierno. Pero sobre todo, del minucioso ceremonial de muerte que será asociado al personaje de Thulsa Doom y que tiene su primera muestra en la mencionada decapitación del padre de Conan: el coro litúrgico que llena la música; los hombres que van pasándose la espada de uno en uno creando diferentes expectativas en el público sobre cuál de ellos es su líder; la aparición final de éste, que al descubrirse el poderoso casco guerrero muestra, insólitamente, a un hombre de piel negra entre esos guerreros de apariencia nórdica; la recurrencia al primer plano en sentido leoniano (o sea, de Sergio Leone) para dotar de una atmósfera de irrealidad a ese momento; el fatalismo con que la madre de Conan acepta la llegada de la Muerte, bajando la espada que hasta este momento alzaba, agresiva (por cierto, que nunca nuestra Nadiuska pareció más bella); el ralentí del momento de la ejecución y la magnífica decisión de dejar el encuadre al nivel del niño Conan, mientras su madre pierde la vida (y algo más) y su cuerpo empieza a desplomarse…

Desde ese momento, Conan el bárbaro, versión Milius (y Stone, no hay que olvidar la participación en el guión de este cineasta), desarrolla la vida de su personaje en torno a un único objetivo: la venganza contra el hombre que destruyó su infancia y lo condenó a la esclavitud en su niñez, adolescencia y primera juventud. Es un planteamiento, la verdad, bastante simple, y su única ventaja, creo, es que permite guiar el desarrollo de la historia hacia una dirección evidente, con lo cual se gana en claridad. Con todo, uno de los principales reproches que se le pueden hacer a la película es la irregularidad de su ritmo, que no consigue hacer suceder los diversos episodios con la cohesión adecuada, sobre todo en el largo núcleo que se desarrolla entre la secuencia inicial y la definitiva conversión de Conan en un hombre libre. Me parece algo ridícula esa solución de guión (inventada para el Conan cinematográfico) que consiste en encadenarlo, como esclavo, a una gigantesca noria: casi parece que es una excusa para filmar visualmente la elipsis que convierte al niño en el enorme adulto mediante el profundo surco que marca en la tierra tantos años de constante caminar, de tal modo que han quedado grabadas las pisadas del protagonista. Ahora bien, cuando por fin Conan abandona la noria para ser convertido en un luchador errante por su nuevo dueño parece ser el único esclavo que seguía dando vueltas al infernal aparato, remarcando su resistencia sobrehumana de modo un tanto facilón.

La formación de Conan como combatiente (primero usando su fuerza bruta, después convirtiéndose en un maestro de la espada) también es demasiado parvularia. Eso sí, muchos minutos después, la película permite apreciar un momento que entonces pareció casi ridículo. Cuando Conan se forma en el manejo de la espada, Milius dedica un plano al personaje haciendo diversos molinetes en el aire y todo parece una concesión estelar al hipertrofiado Schwarzenegger, que tiene así un momento de lucimiento mediante todo tipo de posturitas. Sin embargo, cuando, una hora después, tiene lugar la definitiva catarsis del personaje, su lucha contra la muerte y su definitiva conversión en el guerrero con completo control sobre mente y cuerpo, Milius repite la misma escena. Ahora bien, todo es ya distinto. Si antes había dedicado un plano general, e incluso lejano, a mostrar los alardes del espadachín, ahora el encuadre es muy cercano, en plano americano. Si antes la habilidad de Schwarzenegger había resultado tosca e incluso envarada, como si su exceso muscular le impidiera acceder a la necesaria armonía gestual, ahora el actor se conduce mucho mejor y consigue, en efecto, hacer creer que guerrero y espada ya son uno. El efecto dramático es extraordinario: en el plano en Scope, Milius combina la enorme masa vertical del austriaco con la estilización del juego horizontal que depara la espada. Incluso, Conan se mira varias veces y con intensidad esa mano ahora tan hábil: él mismo sabe que algo ha cambiado dentro de él, que una transformación ha sucedido. La fuerza mísica y estética que posee este instante, casi el mejor de toda la película, resume a la perfección el atractivo, fascinante incluso en su ambigüedad, del trabajo de Milius. Y hace perdonar ese estúpido momento, completamente incoherente con el personaje, en que le hizo derribar un camello de un puñetazo y que, éste sí, no tenía otro sentido que lucir la «potencia» del culturista austriaco.

Convertido en un hombre libre, Conan ha de hacer frente a dos pruebas inmediatas. Primero, perseguido por unos lobos, se introduce accidentalmente en un hipogeo que encierra un conjunto de tumbas, destacando el esqueleto de un rey sentado en su propio trono con la espada a su lado, y Milius consigue un buen momento filmando el acercamiento de Conan al trono con un encuadre que diríase subjetivo desde el rey muerto (y es lástima que, en efecto, esté muerto y no intente resistir el expolio, como parecía esperarse). Armado ya con una espada propia, todavía el cimerio tendrá que hacer frente a un particular peligro: una bruja (cuya cabaña se alza nada menos que entre las imponentes formaciones calcáreas de la Ciudad Encantada de Cuenca) que en el paroxismo del éxtasis sexual se transforma en un ser medio animal, vagamente licantrópico (la bruja es encarnada por una actriz filipina, Cassandra Gaviola, de considerable sensualidad, mucho más que la actriz elegida para el papel coprotagonista, la hombruna Sandahl Bergman).

Por último, encuentra con quien compartir su errancia y afrontar la búsqueda del guerrero cuyo símbolo es la Serpiente: un hábil ladrón y arquero llamado Subotai (Gerry López) y la aventurera Valeria (la Bergman), personaje por cierto extraído de uno de los mejores relatos del ciclo del cimerio, Clavos rojos. La aventura que une el camino de Conan con el de Valeria se inspira en otro excelente cuento, La torre del elefante, y termina de introducir en la historia el culto a Set, que sitúa al cimerio en la pista correcta de Thulsa Doom. La definitiva aparición del elemento ofidio —en sus diversas formas: como emblema, como la gigantesca mascota con la que Conan acaba en esta escena, como los animales que Doom y sus principales acólitos se complacen en enroscar sobre sus cuerpos o que aquél convierte en mortíferas flechas, acabando así con la vida de Valeria, como el ser en el que se transforma literalmente el villano…— provoca la misma sensación malsana, por ello también decadente, de los otros componentes antedichos. Es fundamental, por ello, este componente tan arduamente trabajado por Milius que juega con la fascinación y rechazo que, en un mismo plano, provocan numerosos de los elementos argumentales, ideológicos y estéticos de la película.

La segunda hora de la película tiene lugar ya dentro de o en los alrededores de la Montaña del Poder que es el sancta sanctórum del culto liderado por Thulsa Doom, y que externamente presenta una imponente escalinata que se alza sobre la ladera desnuda de la montaña y que conduce al interior hueco de la misma. Muchas de las mejores secuencias de la película tienen lugar aquí: la soberbia escena en que Valeria y Subotai luchan contra los espíritus de la muerte que pretenden llevarse consigo a Conan (tatuado todo su cuerpo, para su protección, por conjuros esotéricos y amortajado por una tela negra); la transformación de Doom en serpiente; el camuflaje moteado con el que los tres aventureros cubren sus cuerpos para penetrar en la Montaña y que acabará asociándolos visualmente con el enorme ofidio en que se convierte Doom; la batalla final de Conan y Subotai contra las huestes de Doom en medio del conjunto de megalitos, con la princesa que se disputan encadenada al fondo; y, por supuesto, la escena nocturna final presidida por las antorchas de los acólitos de Set —la nueva asociación al nazismo y su famosa procesión de antorchas para celebrar el ascenso de Hitler a la Cancillería alemana es inevitable— y la ejecución del villano: es una buena idea que sus seguidores, desaparecido el líder, se disuelvan sin ningún deseo de lucha, a imagen de su deshumanización: muerto el líder, quedan como meras encarnaduras humanas sin voluntad, justo lo que fueron mientras éste existía, pero sin el objetivo de muerte y destrucción con que éste los animaba…

Conan el bárbaro es, por lo tanto, una de las últimas aportaciones verdaderamente memorables de Hollywood a la aventura (por fuerza estética y atractivo dramático, no hubo otro igual hasta el no menos discutido Beowulf [2007] de Robert Zemeckis, que bebe mucho de él y del género trazado por Howard en general). Pródigo en defectos, empezando por el protagonismo a ratos dolorosamente insoportable de Schwarzenegger. Discutible en muchos de los elementos que, por otro lado, refuerzan su fascinación. Irregular de ritmo y de inspiración. Con más de un momento ridículo (Arnold montando un camello y con florecitas en la mano, tratando de infiltrarse en el culto de Set, supone todo un poema). Pero en general dotado de una gran fuerza y con el atractivo añadido, para los seguidores de Robert E. Howard y del cimerio, de ofrecer una mirada más sobre el personaje, diferente y a la vez complementaria de las anteriores.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Conan, el bárbaro / Conan the Barbarian. Año: 1982

Director: John Milius. Guión: John Milius y Oliver Stone. Fotografía: Duke Callaghan. Música: Basil Poledouris. Reparto: Arnold Schwarzenegger (Conan), James Earl Jones (Thulsa Doom), Sandahl Bergman (Valeria), Max Von Sydow (Rey Osric), Gerry Lopez (Subotai). Dur.: 129 min.