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Hacia el final de Carta de una desconocida, el compositor Stefan Brand, arrasado por el pesar, pregunta a su fiel criado John, que lleva toda la vida a su servicio, si recuerda a esa mujer cuya carta lo ha conmovido tanto, y éste, que es mudo, asiente y escribe en un papel: «Lisa Berndle». En mi memoria personal, supone el momento más emotivo de todo el cine que he visto en mi vida: el sobrio asentimiento de John, testigo en silencio de la vida de su amo, y por tanto de sus efímeros triunfos y de sus dolorosos fracasos, encierra la clave dramática de la historia. Ese silencio, esa imposibilidad para expresar en voz alta pensamientos, esa humildad natural del personaje, bañada en una conmovedora dignidad (basta este papel para otorgarle la inmortalidad al no menos humilde secundario Art Smith, víctima desconocida del maccarthysmo), es también la traducción del paso de Lisa Berndle por la vida de Stefan Brand: alguien en quien apenas se repara, un ser hecho de silencio y sombra, y a la sombra de Brand, pero para quien éste —todo lo contrario que para aquellos que, tras el deslumbramiento inicial de su astro refulgente, no volvieron a considerarlo— fue el centro de su existencia. Es así que la tímida Lisa Berndle y el mudo John acaban siendo, en el curso de la historia, dos almas gemelas, los astros silenciosos que no se apartan nunca de la órbita sobre el músico Brand, sobre quien no lo merece. ¿O sí?: uno de los hallazgos estremecedores que proporciona la revisión de Carta de una desconocida, como suele suceder con todas las obras irrepetibles, es que obliga a revalorizar al personaje teóricamente mediocre, teóricamente incapaz de apreciar el amor o la lealtad que se dan porque sí, sin que él tenga que haber hecho el menor esfuerzo para conseguirlos.

Sabido es que el origen de esta película se halla en el interés de Joan Fontaine por una obra en la que supo ver una indudable posibilidad de lucimiento personal. Casada en ese momento con William Dozier, uno de los vicepresidentes de la Universal, tal hecho posibilitó que la producción de la película, en unos márgenes fuera del cine de gran presupuesto, gozara de una considerable libertad artística. La filmografía, anterior y posterior, de Ophüls puede hacer creer que era inevitable que él rodara Carta de una desconocida, pero en 1948 eso no era así: a quien entendiera que el hombre adecuado para filmar esa historia de Stefan Zweig era un director alemán, nacido como Max Oppenheimer y rebautizado como Max Ophüls, que llevaba en Hollywood siete desaprovechados años, sin más crédito que un film de aventuras rodado el año anterior y al que nadie prestó atención, La conquista de un reino (1947), y algún otro proyecto abortado; a ese, digo, debería elevársele un monumento, pues, en efecto, nadie como Ophüls hubiera podido sentirse tan implicado, tan concernido, por esa historia. En la estimable pero algo apagada nouvelle de Zweig —publicada originalmente en 1927—, el exiliado Ophüls reencontró el espacio, escénico, artístico y emocional, que había constituido su existencia, y se aferró a él con la apasionada determinación de quien, en ese momento, y por circunstancias fáciles de entender, se sabe ante el proyecto de su vida.

Aunque no fuera acreditado en tal cometido, el director trabajó en el guión junto al único firmante final, Howard Koch, célebre entre los cinéfilos por su participación en el libreto de Casablanca (1943, Michael Curtiz). Comparar la nouvelle con el guión realizado entre ambos es significativo. El primer y genial acierto es dotar de un mayor dramatismo a la lectura de la carta por parte del protagonista: en Zweig, la noche en que éste lo hace no reviste especial significación; en Ophüls, Stefan Brand (en el relato los dos personajes centrales no tienen nombre) llega a casa después de haber sido retado a duelo, con la intención de marcharse «por la puerta de atrás», pero la lectura no sólo dilata su posibilidad de huida hasta hacerla imposible, sino que transforma de tal modo su existencia que acaba marchando al duelo de viva voluntad, embargado por una terrible tristeza nihilista al descubrir que fue el centro de una pasión que pudo cambiar su existencia y la dejó pasar sin advertirlo.

Otra magnífica modificación es convertir al escritor del relato en músico. Es indudable que, en cine, las posibilidades, de todo tipo, con un músico eran mayores que con un escritor, en el sentido que interesaba a Ophüls, desde la prestancia visual (y las connotaciones románticas subsiguientes) que permite la figura del pianista tocando al peso de la propia música en el relato, tanto en el orden diegético como en el narrativo, planos que aquí se funden de modo inigualable. Por supuesto, hay otras modificaciones, pero ya de menor importancia, como es ignorar en la película que Lisa, después de tener a su hijo con Stefan, se convierte en una cortesana por elección propia, para garantizar a su pequeño el nivel de vida adecuado. Imposición del pacato Hollywood de la época, probablemente, pero acierto dramático, al reconcentrar todavía más el trato de Lisa con los hombres, reduciéndolos al amor real, interior, que representa Brandt y a la posición externa, pero para ella inauténtica, que supone el militar Johann Staufer.

Carta de una desconocida es un cuento romántico que no sólo no disimula en modo alguno su condición de tal sino que incluso lo remarca al adoptar la forma de un sueño, un sueño modulado como una fantasía musical, un sueño a la medida de una pasión, de una obsesión amorosa que transmuta todo el sentido de la existencia (y de la realidad) para una persona, para Lisa Brendle, dictando el destino de su vida, dándole sentido y haciendo que perezca con ella en el momento que ella desaparece. La muerte de Stefan Brandt está anunciada desde el momento en que lee las palabras iniciales de esa misiva: «Cuando leas estás líneas yo habré muerto…». Antes de coger esa carta, Stefan se dispone a huir de la muerte, aun a costa de su honor (un honor que, de todos modos, él sabe que perdió hace mucho tiempo); después de leerla, corre a abrazarla, pues no puede caber la menor duda de que de ese duelo él no puede salir con vida. El profundo onirismo que anima toda Carta de una desconocida, por lo tanto, es el riguroso modo en que se expresa el sueño de una «mujer sin importancia» cuya vida nace en el momento en que escucha por vez primera los sones al piano de Stefan (otro magnífico hallazgo, tanto argumental como atmosférico). Su pasión es tan absoluta que es lógico que, cuando ella muere, arrastre consigo al hombre que la provocó, a ese ser que, cuando había acabado por convencerse de la mediocridad que ocultaba su brillante apariencia, se siente sublimado por saberse capaz de inspirar tal conmoción sentimental.

Si inicialmente Lisa Berndle parece el centro de la historia, pues es quien la conduce, tanto para Stefan como para nosotros, la grandeza emocional de la película es que no es ella quien recibe nuestra adhesión incondicional. Tal vez sea por la presencia de Joan Fontaine, quien, por mucho que realice un trabajo indudablemente entregado, sin embargo no puede evitar hacer que su personaje avive la reticencia que siempre provocó su personalidad cinematográfica (moldeada, sobre todo, en sus dos famosos films con Hitchcock), el de un ser con aire de perpetua indefensión que, sin embargo, no consigue despertar el deseo de que la protejan.

Tal vez sea porque, por mucho que uno sabe que Louis Jourdan era un intérprete limitado, uno no puede evitar mirarlo con simpatía: pese a que constantemente se nos quiera trasmitir que es un hombre superficial, cuya entrega a la sensualidad ha arruinado su teórico talento, la forma en que Stefan Brandt (o sea, Jourdan) se mueve por el mundo, sonríe a una mujer o a cualquiera que se cruza en su camino (a nosotros, también), transmite una completa falta de petulancia o de pagada autosatisfacción. ¿No nos gana alguien que, en su presentación en escena, al despedirse de sus padrinos, tiene el humor de afirmar: «No me importa que me maten, pero ya sabéis lo que me cuesta madrugar»? En el fondo, Brandt nos resulta agradable porque intuimos en él a un hombre internamente mucho más modesto de lo que parece indicar su comportamiento; y Lisa no consigue agradarnos porque, bajo su apariencia sencilla de mujer que no pide nada late el rígido corazón de un ser que lo pide todo, y de forma tan extrema, que es imposible que pueda conseguirlo. Ya se sabe que la historia del cine se alimenta y retroalimenta hasta componer una compleja urdimbre de referencias que se propulsan en el tiempo hacia delante y hacia atrás: en Lisa Berndle ya está contenida la impresionante, admirable pero, también, imposible de amar Gertrud de Carl Thedor Dreyer.

La acción transcurre en «Viena, hacia 1900», pero ese espacio, tanto en 1948 como hoy día, en que constituye uno de los referentes emblemáticos de la cultura mundial, ya no era sino una sombra del pasado que sólo podía ser recuperada mediante la idealización, mediante la capacidad del cine (y más dentro del cine de presupuesto modesto: y aunque lo disimule bien, esa es la condición de Carta de una desconocida) para componer universos tejidos de la materia de los sueños. Ophüls hace que innumerables encuadres presenten, al fondo, de forma que casi parece un espejismo, una aguja gótica que evoca la nunca nombrada Catedral de San Esteban. Del mismo modo, en la noche mágica que comparten Lisa y Stefan, en un plano irrepetible, mientras pasean, aparece, como un fantasma convocado por el subconsciente, la noria del Prater, otro lugar que parece mentira que exista de verdad, hasta tal punto parece haber sido creado por el cine.

Los elementos atmosféricos parecen empeñados en gritar la irrealidad de la historia que nos cuentan, o cuando menos que está construida sobre el deseo y la imaginación, nunca sobre el sustrato de lo real. Así, la acción se inicia en una noche de lluvia, y la lluvia aparece detrás de las ventanas mientras Stefan lee la carta, simbolizando esas lágrimas que surcarán su rostro tan pronto descubra lo que contiene. La nieve preside la noche de felicidad de Lisa, con su capacidad para simbolizar lo evanescente, lo que es bello pero está condenado a ser fugaz, a perecer. La niebla cubre continuamente esa Viena a la que regresa la adulta Lisa, y no sólo para enmascarar la sencillez de los decorados, sino para traducir el carácter de reverie que posee su amor por el músico, para indicarnos que su historia sólo puede tener lugar en un espacio mágico, de contornos imprecisos, contenido en una caja de música destinada a ser cerrada tan pronto termine la melodía que suena.

Los cuentos triste proporcionan una felicidad inolvidable, aunque duelan en el alma, y precisamente por ello: es la magia de Los papeles de Aspern, de Henry James, de Bartleby el escribiente, de Herman Melville, o de Tía Dolor de Muelas, de Hans Christian Andersen (¿acaso Ophüls no filma como escribía el inmortal danés, con el mismo delicado onirismo, al tiempo infantil y terriblemente adulto?). Ophüls hace que juzguemos a sus criaturas como se merecen, como seres que fracasan en su intento de tener vidas sublimes , pero también que los admiremos por su determinación en apartarse de la vulgar “realidad”, por la dignidad con que acaban dejándose arrastrar, de distinto modo, hacia la perdición, por la nobleza con que, cada uno de ellos a su modo, discurren ante la pantalla. Genial narrador en términos visuales, Ophüls rompe el corazón cuando, para mostrar el aparente triunfo de Lisa (por fin es conducida, ella, por Stefan a su casa), repite el mismo encuadre en lo alto de la escalera que usó antes al mostrar cómo ella, aún niña, contempló cómo conducía allí a otra de sus conquistas. Es decir, Lisa está condenada al mismo destino que las otras: a dar una noche de placer al músico y ser olvidada después. Del mismo modo, ese encuadre que muestra al marido de Lisa, el militar Staufer, mientras intenta hacer recapacitar a su esposa para que no vuelva a sacrificarlo todo por Stefan, situado delante de su nutrida panoplia de armas colgando de la pared, presagia que quien retará a duelo al músico no es sino él (genial el fugaz plano en que lo vemos, en el interior de su coche de caballos, esperando a que baje Stefan, con la expresión de implacable dureza, con la sentencia de muerte de aquél marcada en su rostro).

Lisa renuncia al marido que le ha dado la posición a ella y, sobre todo, a su hijo, matando a éste sin saberlo (pero el espectador sí), pues, al devolverlo con prisas a su colegio, para poder ir corriendo a lo que ella (equivocándose una vez más) cree que es el llamado de su amado, da pie a que se suba al vagón contagiado por el tifus. La misma Lisa morirá —todos mueren, como en la estremecedora frase final del mencionado cuento de Andersen— contagiada por su hijo, y Stefan también se dirige a su muerte en el final. Y es a él a quien Ophüls le dedica su inolvidable final, cuando recuerda, por fin, a la joven Lisa que una vez le abriera la puerta. Esa sonrisa final, de reconocimiento fatalista, por causa del gesto, como siempre, modesto y nada enfático de Stefan, encierra una redención que resulta incluso jubilosa, como el fiel John también ha reconocido, un momento antes, con esa cálida despedida al amo que sabe que no volverá a ver, posándole la mano en el hombro. Cada vez que veo ese último plano de Stefan no puedo evitar sentir que un gesto como ese justifica toda una vida, la de Brand, la de Louis Jourdan, la de Max Ophüls, la de cualquiera capaz de conmoverse con él. Carta de una desconocida es un título irrepetible, una caja de resonancias que abre estancias insondables de nuestra memoria y nuestros sentimientos, que nos conduce a lugares de donde cuesta trabajo volver, pues, como todo sueño, mientras tiene lugar ni existe ni importa nada más.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Carta de una desconocida / Letter from an Unknown Woman. Año: 1948

Director: Max Ophüls. Productor: John Houseman.  Guión: Howard Koch y Max Ophüls (sin acreditar); relato de Stefan Zweig. Fotografía: Frank Planer. Música: Daniele Amfitheatrof. Reparto: Joan Fontaine (Lisa Berndle), Louis Jourdan (Stefan Brandt), Art Smith (John), Mady Christians (Frau Berndle). Dur.: 86 min.