A propósito de tanta fase/desfase, ha sido inevitable, al parecer, que los cinéfilos sacaran a colación las suyas favoritas. Y una cosa lleva a la otra, y me ha hecho rescatar uno de mis primeros artículos del blog, sobre esta genial película de ciencia-ficción. Lo he revisado tan a fondo (después de hacer lo mismo con la peli) que, en gran medida, puede hablarse de entrada nueva.

Diseñador gráfico conocido ante todo por sus famosos y magníficos títulos de crédito para Hitchcock, Preminger o Scorsese, Saul Bass rodó una única película, que en su momento careció de repercusión, pero a la que el tiempo ha ido otorgando una muy merecida reputación de film de culto. Sucesos en la IV fase (1974) es una originalísima película de ciencia-ficción, muy característica del particular devenir del género en los años 70, sorprendido entre su inesperada emersión como cine «culto» a partir de determinados éxitos de finales de la década anterior (2001, una odisea del espacio y El planeta de los simios, ambos de 1968, sobre todo) y el momento en que la eclosión del cine de blockbusters (Lucas, Spielberg) lo arrastraría de nuevo a las viejas fórmulas del Hollywood clásico (en cuanto a puerilidad de concepto), solo que con efectos especiales de última generación, perdiendo en el proceso la densidad adulta alcanzada poco antes. De hecho, Sucesos en la IV fase es un ejemplo especialmente relevante de cómo reformular un tipo de historia que hasta entonces había sido pasto de la ciencia-ficción más ingenua, las películas de amenaza animal, construidas siempre en torno al peligro que para el hombre supone alguna especie que de pronto cobra una inusitada peligrosidad. Normalmente, esto se había debido al incremento de tamaño —provocado involuntariamente por el hombre, por ejemplo, debido a sus manipulaciones con la energía atómica—, pero entre el tono camp de esa ciencia-ficción concebida, por lo general, para un público de drive-in que se suponía poco sofisticado y el tosco nivel artesanal de los efectos especiales, la amenaza apenas podía tomarse en serio, incluso en sus más relevantes ejemplares, como La humanidad en peligro (1954). A propósito de este título, Sucesos en la IV fase aborda el mismo planteamiento: el ataque de las hormigas contra la humanidad. Solo que, en este caso, sin necesidad de aumento de tamaño, sino, sencillamente, de inteligencia. En las breves pero certeras palabras de Carlos Aguilar en su Guía del Cine, «se trata de demostrar que en igualdad de condiciones intelectuales las hormigas derrotarían al Hombre y se consigue».

Está bien asumido, desde cualquiera de las posiciones profesionales del medio, que la dirección es la experiencia cimera del cine, y a ella han sido atraídos actores, guionistas, iluminadores, decoradores, etc. No es extraño, por ello, que también lo hiciera el diseñador de créditos más importante de su época. Tampoco lo es que eligiera el campo de la ciencia-ficción para su debut: era un género que, en ese momento, estaba de moda y había recibido su pátina de prestigio, y por ende podía llamar la atención más que otro, digamos, más clásico. En cualquier caso, el fracaso comercial de esta película devolvió a Bass a su campo profesional previo, caso similar al de directores de una única y magnífica película (Martin Gabel y Viviendo el pasado, o el más conocido caso de Charles Laughton y La noche del cazador), convirtiendo así su trabajo en una experiencia única, rodeado por ello de una aureola todavía más sugestiva.

Eso sí, Bass contaba con experiencia previa en el campo del cortometraje documental, e incluso había ganado el Oscar de la modalidad en el año 1968, con un trabajo, Why Man Creates, que alterna diversas técnicas de animación, y después de Phase IV firmaría algún que otro trabajo más en este formato.. Por cierto que el hombre con el que concibió y escribió el guion de ese corto, Mayo Simon, asimismo es el autor del libreto original de Sucesos en la IV fase.

Bass y Mayo abordaron el tema de la amenaza animal de un modo por completo ajeno a la ortodoxia básica del subgénero, prescindiendo de varios de sus elementos más reconocibles, que sí estaban presentes en La humanidad en peligro: no hay en su propuesta la menor intriga en torno a la exacta identificación del peligro, ni grandes escenas de masas presas del miedo, ni intervención del ejército. Bien al contrario, Saul Bass escogió la estructura de un film minimalista, de lo más sencillo en cuanto a forma y medios, sin espectaculares efectos especiales, asumiendo incluso la forma de un informe científico, desapasionado mientras el ser humano todavía cree que es la mente racional superior en esa batalla, progresivamente alucinado cuando alcanza la convicción de que ante ese ejército, diminuto si se trata de sus unidades, vasto y aterrador como masa, no tiene sencillamente nada que hacer. Eso sí, de lo que no se privó, como es natural, es de ofrecer el clásico final shock al estilo de los films más relevantes de su generación, y aun así esto merece comentario detenido, como luego haré.

Hombre dotado de una considerable formación estética, y que había tenido ocasión de trabajar de cerca con varios de los más grandes directores de Hollywood (siempre se ha comentado, aun sin probarlo, que su participación en la famosa escena de la ducha de Psicosis fue importante), Bass tuvo bien claro que, dentro de la modestia del empeño, necesitaba rodearse de los colaboradores que garantizaran el buen resultado de su propuesta. Por ejemplo, la estupenda música electrónica de inspiración atonal que acompaña a las escenas con las hormigas (buena idea que el sonido inspire la misma extrañeza que las imágenes, otorgando incluso una misteriosa grandiosidad «alienígena» a las numerosas escenas en que aquellas son las protagonistas absolutas) es obra principalmente de David Vorhaus (líder del grupo White Noise), ejecutada por el teclista japonés Stomu Yanashta. Sin embargo, posee una especial relevancia el trabajo de Ken Middleham, fotógrafo especializado en escenas documentales de fauna salvaje, cuya labor con los insectos es absolutamente escalofriante. Sin él, Sucesos en la IV fase no podía haber sido lo que es.

El título original, Phase IV —alargado en España seguramente para tratar de atraer, inútilmente, al público que había ido a ver el film de Spielberg Encuentros en la tercera fase (1977), con el que, claro, no tiene nada que ver, pero que se estrenó antes— alude precisa-mente a esa condición de empresa científica que en principio entablan los dos protagonistas. La fase I establece los términos de partida. Unos planos iniciales, en el espacio, señalan una confluencia estelar que parece haber tenido extrañas consecuencias en la Tierra. La voz del biólogo Hubbs (Nigel Davenport) define el problema en términos de un problema científico, destacando el nuevo comportamiento de las hormigas del planeta, que han suspendido toda hostilidad entre sus diferentes especies, han entablado comunicación entre ellas y han eliminado a sus depredadores naturales en determinadas áreas.

El acierto de este principio es que la película mantiene «fuera» a los seres humanos (salvo unos breves comentarios de Hubbs que nos sitúan frente al problema) para centrarse, directamente, en las hormigas, otorgando todo el protagonismo a las secuencias de Middleham. Además del acertado toque esotérico que se sugiere (la conjunción astral, los signos poligonales que aparecen en los túneles del subsuelo), resulta profundamente inquietante la misteriosa inteligencia que impregna esos «conciliábulos» entre los insectos, y la sensación de incógnito pavor que despierta el largo trayecto emprendido por la hormiga verde que, a modo de mensajero, atraviesa largos túneles habitados por distintas especies. La película no llama a engaño desde el primer momento: las hormigas saben, e incluso, aunque todavía no lo sepan los dos científicos decididos a estudiarlas, son quienes llevan la iniciativa, como dejan bien claro esos planos de los ojos multifacéticos de las hormigas, mirándolos a su llegada al escenario de la acción (y también a nosotros).

La fase II sitúa ya a los dos protagonistas en ese lugar de donde ya no saldremos. Hubbs asocia a su empresa a un especialista en comu-nicación animal y en criptología, Lesko (Michael Murphy), y ambos marchan a un rincón de la desértica Arizona del que las hormigas han alejado a los hombres. Se trata de un proyecto urbanístico, abandonado en medio del desierto, una magnífica idea visual puesto que esas imágenes del territorio dividido en parcelas donde no se ha llegado a construir supone una de las primeras piezas de la idea central que sustenta la atmósfera de la película: la inevitable deshumanización de la Tierra. Cerca de allí, Hubbs y Lesko instalan una base de investigación dentro de un domo de facetas poligonales, muy cerca del lugar donde las hormigas han levantado una fantástica construcción compuesta por enormes torres prismáticas de arena con un orificio cercano a su cúspide cuyo afortunado diseño los hace parecer enormes tubos de órgano creados por la propia naturaleza.

Si bien podría pensarse que no estamos ante una película en la que vaya a pesar un denso dibujo psicológico de los personajes, desde el primer momento Bass y Mayo, con la eficaz ayuda de los actores, se encargan de diferenciar a los dos científicos. Hubbs no parece preocupado por otra cosa que la ciencia, pero su pasión por el saber, muy propia del retrato habitual del científico en el cine, acaba dando paso a un muy humano deseo de sobreponerse a la humillación de verse derrotado una y otra vez por unas especies que, hasta ese momento, eran mero objeto de estudio (inferiores, por tanto), declarándoles la guerra abierta. No extraña, por ello, que las hormigas respondan atacándolo físicamente, mordiéndole y transmitiéndole su veneno, que hincha su brazo de modo monstruoso, dando pie a una sugerente inversión de términos.

En cuanto a Lesko, más joven, también es descrito como más «humano», en el sentido de que él no antepone la ciencia por encima de todas las cosas: así, cuando, tras el primer ataque de las hormigas (al que reaccionan inundando el exterior del domo de una sustancia venenosa de color amarillo), descubren que también han matado al vecino matrimonio de granjeros (que intentaba llegar hasta ellos, atacados en su hogar por los insectos), su reacción natural es la conmoción; la de Hubbs, la fascinación por el modo organizado y consciente en que el sacrificio de un puñado de obreras ha destruido su generador. Del mismo modo, el descubrimiento de que Kendra, la jovencísima nieta de los granjeros, ha sobrevivido, divide a ambos hombres: Lesko insiste en alertar a las autoridades para que vengan a rescatarla; a sus espaldas, Hubbs no hace la llamada, pues sabe bien que, tan pronto informe de los muertos, se abortará la misión científica. Cuando, por fin, Lesko decide hacer personalmente la llamada, descubren que las hormigas han destruido toda vía de comunicación con el exterior: están aislados, se han convertido en sus prisioneros.

Las desavenencias entre los dos hombres, por supuesto, contrastan con el grado de cohesión de la colonia de hormigas, cuya capacidad de sacrificio en beneficio del colectivo no conoce límites. Una vez más, es impresionante la secuencia que muestra cómo las hormigas van arrastrando una bola del veneno amarillo (muriendo tras haberla conseguido trasladar un trecho, mas llegando enseguida otra para hacer el relevo) hasta la reina, quien, tras devorarla, comienza a engendrar una especie de larvas amarillas inmunes al veneno. Del mismo modo, es difícil olvidar la grandeza elegíaca que posee otra secuencia posterior, aquella en que las obreras negras, «vulgares», rinden homenaje a las hormigas amarillas que han caído en la destrucción por parte de los científicos de las torres con que reflejaban los rayos solares hacia el domo. Los inertes cuerpos amarillos forman impresionantes filas que evocan, es evidente, una ceremonia funeraria de estado.

Saul Bass no renuncia a vincular su película con otras del pasado. El canal rellenado con combustible, presto a ser incendiado en caso de ataque de las hormigas, evoca un recurso similar practicado en otra película de hormigas asesinas, por más que de un tono completamente distinto, la soberbia Cuando ruge la marabunta (1954). El propósito de ciencia-ficción «científica» (valga la redundancia) y la imagen de los dos hombres embutidos en sus trajes protectores para explorar el exterior tras el episodio del veneno amarillo recuerdan un film inmediatamente anterior, más conocido e injustamente más prestigioso, La amenaza de Andrómeda (1971), donde el peligro, en este caso, era todavía más diminuto: un letal virus.

[El lector que quiera conocer por sí mismo el final de esta película deberá dejar de leer a partir de aquí]

La fase III señala el momento en que los habitantes del domo admiten que han perdido toda iniciativa. La reversión ha comenzado: ellos son ahora el objeto de un experimento, en palabras del resentido y a la vez admirado Hubbs. Los insectos rompen la instalación que controla la refrigeración —fantásticas las escenas con la mantis a la que utilizan involuntariamente para sus propósito— y los obligan a pasar el día en estado de lasitud (debido al enorme calor del interior), dejándolos revivir unas horas por la noche, que Lesko aprovecha para intentar comunicarse con ellos, utilizando ese lenguaje universal que (los legos lo hemos aprendido en el cine, claro) son las matemáticas, y Hubbs para pensar una y otra vez cómo vencer en la «guerra», hasta llegar a la conclusión de que la única forma de destruir su invulnerable conciencia comunal es encontrar y destruir a la reina.

El personaje de la muchacha, en principio, podría parecer la insustancial concesión a un tópico del subgénero: el elemento erótico o romántico tan propio de las monster movies, pero una vez más Saul Bass y su guionista contradicen las expectativas del espectador. La muchacha constituye, primero, el elemento intruso que disuelve la cohesión del grupo humano (basada en su doble condición de hombres y científicos), incluso ayudando involuntariamente a las hormigas en su lucha (al destruir, en una reacción de ira, los tubos de cristal donde se encuentran varias prisioneras, una de ellas tendrá ocasión de morder a Hubbs e ir neutralizándolo poco a poco).

Bass va sugiriendo, poco a poco, un misterioso vínculo entre la muchacha y las hormigas. La misma belleza inexpresiva de la actriz Lynne Frederick, como propia de un animalillo indefenso, puede ser un aviso (porque en este film los animalillos no están indefensos). Otros signos son los distintos planos que la asocian con las hormigas (hay uno, fabuloso, que recoge la foto insertada en este párrafo, en que, al abrir los ojos, contempla, con extraña tranquilidad, a uno de los insectos, que la vigilaba), como ese momento en que una hormiga verde (¿la misma del arranque?) recorre el cuerpo de la muchacha dormida penetrando incluso bajo su ropa, o su asociación con el mundo natural desde su primera aparición en la película (montando a caballo, ese animal que las hormigas matan enseguida… ¿para no compartirla con nadie?) o por su forma de «unirse» a la tierra al caminar siempre descalza.

En el final, la muchacha, aprovechando un descuido de los dos hombres, sale al exterior, sugestionada con la idea de que es a ella a quien quieren las hormigas. La conclusión es impactante. Los dos hombres salen también. Hubbs morirá horriblemente, emboscado y devorado por los insectos, no por venganza sino porque, demasiado viejo, no sirve a sus designios. ¿Y cuáles son estos? Lesko, no por nada el experto en comunicación —de hecho, poco antes del fin ha entablado un primer contacto matemático con sus asediadores—, sale dispuesto a encontrar a la reina y destruirla, y se hundirá para ello en la estructura subterránea que las hormigas han construido. En el fondo del pozo, mediante un plano verdaderamente inolvidable, descubre a la muchacha emergiendo del suelo arenoso y abriendo sus brazos para que se reúna con él. Comienza así la fase IV, aterradora en su sencillez: las hormigas, en efecto, dominarán el planeta pero no destruyendo al hombre, sino convirtiéndolo en una fase más avanzada de su propia especie. La escena del engendramiento de las larvas amarillas había sido, pues, un aterrador presagio de lo que sucederá.

Sucesos en la IV fase es un film cuyo rigor asombra en todo momento: es una de las ocasiones en que el cine ha conseguido levantar una narrativa de pura y alucinante abstracción, atmosférica y conceptual. Una película fascinante, irrepetible: una verdadera isla, cuya estimulante senda, por desgracia, se convertiría en un callejón sin salida.

Addenda. Después de ver, por enésima vez, esta película he encontrado en la Red una información que desconocía. El final inicialmente rodado por Saul Bass se prolongaba varios minutos más. Se trata de un conjunto de imágenes que puede interpretarse tanto como una alucinación onírica de la pareja como la descripción de ese nuevo mundo en que los hombres perderán no ya su dominio sino su misma condición humana. Sin duda, es curioso asomarse a ellas, pero no más: la exuberancia que poseen hubiera contravenido el ascetismo minimalista del film, e incluso hubiera dado más explicaciones de las necesarias. Queda mucho mejor el final tal como es hoy: con la pareja formada por Kendra y Lesko contemplando el horizonte del desierto, bajo la «mirada» de las hormigas.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Sucesos en la IV fase / Phase IV. Año: 1974

Director: Saul Bass. Guión: Mayo Simon. Fotografía: Dick Bush. Música: Brian Gascoigne. Reparto: Nigel Davenport (Hubbs), Michael Murphy (Lesko), Lynne Frederick (Kendra). Dur.: 83 min.