Leí a Salgari en la época en que se lee a Salgari y luego, como pasa con aquellos escritores que, clasificados como lectura infantil-juvenil, son buenos escritores sin necesidad de más etiquetas, seguí leyéndolo en distintas temporadas, y de un tirón (quienes han leído a este autor saben de qué hablo: o se leen seguidas varias de sus novelas, o no se lo lee, por cuanto, y no es una crítica, son de lectura rápida). Durante un intervalo largo de tiempo dejé de frecuentarlo, y en ese ínterim conocí, no sé si con profundidad pero sí al menos con cierto afán, la literatura pulp.

(Inciso: en nuestro país, este tipo de literatura, por lo general bastante obliterada fuera de algunos nombres míticos como el de Lovecraft, ahora está siendo presentada al público con minuciosidad y en ediciones muy atractivas por la editorial La Biblioteca del Laberinto, con introducciones que presentan obras y autores en general poco conocidos salvo por los incondicionales, y que muestran un gran mimo con las ilustraciones. Ediciones que son un proyecto personal de un editor, Francisco Arellano, también traductor de buena parte de sus títulos, al que habría que levantar un monumento por su entrega a una empresa críticamente nada reconocida y comercialmente cuando menos insegura.)

Mi reciente regreso a Salgari —el año pasado la antigua y entrañable editorial Molino publicó un lujoso volumen del ciclo completo del Corsario Negro— ha traído una sorpresa: descubrir que la forma narrativa del italiano anticipa los modos del relato pulp. Lo cual tampoco debía haberme sorprendido tanto, puesto que los autores englobados bajo esta etiqueta fueron, ante todo, amantes de la literatura de género (aventura, terror, policiaco, ciencia-ficción) que conformaron la primera generación de escritores que volcaron su bibliofilia en su acceso, aun modesto, al ámbito profesional, y sin intentar disimularlo. En cine suele ser considerado una virtud que los directores luzcan su cinefilia; en literatura, a ellos los consideraron durante mucho tiempo meros remedadores. Y sin duda es cierto que, unos con mayor talento que otros, se complacieron en dejar bien claro que seguían caminos ya transitados. Su modestia no les impedía reconocerlo, y de ahí los cruces de personajes y ambientes creados por uno en la obra de otros (el caso más conocido es el círculo formado por H. P. Lovecraft y sus amigos y seguidores). No es la originalidad lo que hace bueno a un escritor, sino su capacidad narrativa y dramática.

Situémonos. Por literatura pulp se conoce hoy a la obra de un nutrido grupo de autores estadounidenses (en su inmensa mayoría) que publicaron, durante las décadas del 20 al 50, pero sobre todo hasta la Segunda Guerra Mundial, en revistas populares de grandes tiradas y papel muy barato. El término pulp, de hecho, se refiere a la materia de donde se extraía ese característico papel, fino y amarillento, más fino y más amarillento con el paso del tiempo: la pulpa de madera. Reconocibles en el acto en los puntos de venta por sus llamativas portadas (característicamente sensacionalistas, muchas de ellas especializadas en forzar hasta el límite la tolerancia censora en cuanto a la exhibición de carne femenina), también hoy objeto de culto por la calidad de sus ilustradores, los pulp magazines fueron especialmente propicios para un buen número de escritores vocacionales, cuyos gustos los marginaban del marco de la llamada literatura culta. Estos autores se movían en un terreno muy modesto, nada artístico, que los sometía a drásticas limitaciones: la ceñuda amenaza de unos editores que velaban antes por lo económico que por lo creativo (y que creían saber lo que el público quería), imponiendo «consejos», censuras y alteraciones muchas veces salvajes sobre los originales, las limitaciones económicas (el pulp se pagaba mal y muchas veces a destiempo, dejando acumular los retrasos), la frustración de no tener siempre garantizada (salvo unos pocos autores…) la publicación de esas páginas a las que dedicaban tantas horas en su esfuerzo por vivir únicamente de la literatura…

El caso de Emilio Salgari es muy similar, incluso en cuanto a presiones e imposiciones editoriales. La carrera profesional del veronés se concentra entre 1883 (publicación del relato Los salvajes de la Papuasia) y 1911, cuando se suicida. En esos veintiocho años, Salgari tuvo tiempo de publicar nada menos que 84 novelas y un número de relatos cortos incluso superior e indeterminable, al decir de sus biógrafos. La sobreexplotación que sufrió por parte de sus editores fue notable. Recordemos que dejó una nota para ellos que decía: «A vosotros, que os habéis enriquecido con mi piel, manteniéndome a mí y a mi familia en una continua semi-miseria o aún peor, solo os pido que en compensación por las ganancias que os he proporcionado os ocupéis de los gastos de mi funeral. Me despido de vosotros rompiendo la pluma».

El nombre de Salgari fue sinónimo de éxito de tal modo que, tanto en vida como, sobre todo, tras su muerte, se publicaron un buen número de apócrifos presuntamente firmados por él, buena parte de ellos con la aprobación de sus hijos. Otro paralelismo surge aquí: muerto Robert E. Howard (también por suicidio) aparecieron múltiples aventuras de su personaje más conocido, Conan el bárbaro, del mismo modo que con los apuntes y esbozos que dejó Lovecraft en sus cuadernos personales se dio vida a muchos relatos, aparte del número ya ingente de cuentos en los que los más diversos (y prestigiados) escritores hicieron incursión en los famosos Mitos de Cthulhu creados por el solitario de Providence.

Como Lovecraft, como Howard, Salgari vivió una vida corriente, anodina (en comparación, se entiende, con las tremendas peripecias de sus héroes de ficción). Por supuesto, no hay nada que decir en contra de ello, ni se pretende efectuar un fácil psicoanálisis de salón, pero que su obra de ficción fue un escape para Salgari, en todos los sentidos, parece algo que sí se puede afirmar. No en vano siempre pretendió haber vivido una juventud viajera y aventurera, en la que recorrió medio mundo y donde conoció buena parte de los tipos que luego, alegaba, le inspiraron sus personajes más famosos. Escribió una autobiografía más falsa que un billete de tres dólares, en la que se presentó como un héroe de aventura. La realidad es más prosaica: apenas realizó algunos viajes por el Adriático, sobre todo en su tiempo de aprendizaje en un buque-escuela (quiso ser patrón de cabotaje, pero no lo consiguió, y sin embargo firmó alguna novela bajo el título de capitán o, incluso, de teniente de espahíes).

La aventura fue el marco donde Salgari se movió en casi toda su obra. Aventura que lo llevó a pasearse (y con él, al fascinado lector) por escenarios del mundo entero, con predilección por los más exóticos. ¿Cuándo se había dado el protagonismo a un pirata malayo o a un guerrero vietnamita? Salgari, nacido en un país joven ansioso de glorias imperiales (las que le dejaron los países que llegaron primero a la carrera civilizatoria), curiosamente hizo suya la voz de las víctimas de la rapiña europea, empezando por su emblemático Sandokán… lo que no quiere decir que el escritor fuera un anti-imperialista, curiosa paradoja habitual en los narradores puros. En cualquier caso, el amor por las tierras distantes (que él sólo conoció a través de los diccionarios enciclopédicos y las revistas de viajes y geografía, entonces tan populares como hoy lo son las de la prensa rosa) fue una constante en él: los archipiélagos malayos, el mar Caribe, la India profunda, el Far-West, el África negra… No por nada, los autores pulp especializados en la aventura (vuelve a surgir el nombre de Robert E. Howard como gran referencia) sintieron igual deleite por las tierras, fabulosas por lejanas, que nunca habían pisado salvo en las páginas de la literatura o en las ensoñaciones que producen los mapas a aquellos que nos enamoramos con facilidad de los nombres sonoros. Salgari puso a sus cuatro hijos los nombres de Fátima, Nadir, Romero, Omar: ¿qué mejor declaración de principios sobre su rendición a la magia de las palabras exóticas?

Sin embargo, el rasgo verdaderamente pulp de la obra de Salgari es su narrativa. Cualquiera que lo haya leído reconoce al instante la falta completa de un mínimo sentido de la estructuración, algo que, por ejemplo, lo diferencia radicalmente de un Julio Verne. Estoy convencido de que Salgari comenzaba a escribir con poco más que un argumento básico, un punto de partida y un final vago en la cabeza. A partir de ahí, dejaba fluir con total libertad su pluma. Así, lo típico es la acumulación de la peripecia por la peripecia, a partir además de un principio que, casi desde la primera página, ya sitúa a sus héroes en medio de un peligro colosal. No es raro que dedique un buen número de páginas a anticipar un acontecimiento (por ejemplo, algún tipo de trampa)… que luego no llegue a realizarse porque otro hecho inesperado desvía la acción por otro cauce. Un rasgo típico es que el lector se encuentre con que se están acabando las páginas del libro que tiene entre manos… y no parece posible que dé tiempo a llegar al final previsible. Y así sucede, y es uno de los defectos del autor, que las conclusiones suelan ser demasiado precipitadas, restando parte del magnífico dramatismo conseguido hasta ese momento.

Lo normal en los personajes de Salgari es la actividad continua: son héroes que no conocen nunca el reposo. Desde luego, nada más alejado de un escritor reflexivo que nuestro autor. Y sin embargo, como todo gran narrador —y eso es lo que fue Salgari por encima de todo, con sus irregularidades e ingenuidades—, sus obras y personajes no pueden evitar que acaben componiendo sobrada materia de reflexión sobre los temas eternos: el amor, el destino, la voluntad humana, la ambición, la muerte o la innata atracción del ser humano por la destrucción, personal o ajena.

Es maestro en el relato de sitios y asedios de héroes muy inferiores en número a los sitiadores; de persecuciones a través de junglas infestadas de peligros o de mares tormentosos; de terribles tempestades que convierten los barcos en cáscaras de nuez. Pero, sobre todo, donde Salgari se revela un narrador inolvidable es en la descripción de terribles pasiones condenadas por el destino. Con frecuencia, el protagonista salgariano se enamora nada menos que de la hija o la pariente o la ahijada de su peor enemigo, sea Sandokán amando a Mariana, la sobrina del rajá Brooke, el Corsario Negro ídem con Honorata de Wan Guld, hija del hombre al que ha jurado matar porque mató a sus hermanos, o Tremal-Naik, el cazador de serpientes, con respecto a Ada Corishant, la sacerdotisa de Suyodhana, el criminal jefe de los thugs de la Jungla Negra. De hecho, es un hallazgo dramático del italiano hacer que esos elementos puramente de melodrama desaforado, en su momento más incontenible, estallen bajo la forma de la aventura en su grado más extremo, hasta el punto de crear un género nuevo que podría llamarse melo-aventura.

Pocos escritores han sabido cómo hacer que la misma página se crispe mientras leemos las imprecaciones que sus apasionados héroes lanzan a los cielos jurando que obtendrán la libertad de sus amadas, eternamente en peligro, eternamente en manos de quienes, a su vez, han jurado exterminarlos sin piedad y del modo más doloroso. Aunque Salgari nació en Verona, su pluma parece dar rienda suelta al más prototípico italiano meridional, incapaz de entender de compromisos, para quien la serenidad es sólo propia de seres sin sangre en las venas: el jugador que apuesta el todo o la nada, que puesto que sabe que para él sólo puede valer el cielo, está dispuesto, para alcanzarlo, a correr el riesgo de hundirse en el infierno.

Un narrador inolvidable. Los autores pulp, sus herederos, sin duda así lo entendieron y le rindieron homenaje, incluso lo que no lo leyeron pero sí a otros como él, en sus propias páginas que repitieron sus formas narrativas, su caracterización de personajes, su modo de expresar el puro instinto humano.