Alicia, paladín de la Luz contra la Oscuridad

No sé si es triste o significativo. La última versión de Alicia en el País de las Maravillas (2010, Tim Burton), de considerable éxito, prácticamente no tiene nada que ver con Lewis Carroll, aunque por evidentes razones de reclamo comercial siga ostentando el título original. Por mucho que sigan apareciendo el Conejo Blanco, el Gato de Cheshire, el Sombrerero Loco y la Liebre de Marzo, la Oruga fumadora, la Reina Roja y la Reina Blanca o la pareja de gemelos Tweedledum y Tweedledee, este dramatis personae es más bien un reclamo de iconos conocidos despojados casi por completo de su sentido original, empezando por el llamativo detalle de que aquí tienen nombres propios y están dotados de un insólito hálito de «racionalidad». Es decir, las acciones y palabras de todos esos personajes tienen un contenido lógico, unas motivaciones racionales, que dota de un sentido a sus acciones en la trama. No estamos en el reino del disparate, del sinsentido.

Y ni siquiera Alicia es Alicia. En primer lugar, y no es accesorio, aquí recibe un apellido, Kingsley, y su edad se incrementa: realmente, la trama aborda una segunda aventura de Alicia, ya con 19 años, en el País de las Maravillas, un lugar cuya realidad olvidó tras su primera estancia en él, tomándolo por una serie de sueños que han seguido asaltándola desde entonces. De hecho, esta vez es ella quien será convocada por los habitantes del país fantástico, que entretanto ha caído en un terrible estado de degradación bajo la soberanía de la Reina Roja, hasta el punto de que incluso ha perdido su nombre: ya no es Wonderland (el País de las Maravillas), sino Underland (el País Subterráneo, o el País Caído).

Realmente, el planteamiento urdido por la guionista Linda Woolverton es el mismo de un olvidado film surgido también como secuela de un clásico de la fantasía literario-cinematográfica: Oz, un mundo fantástico (1985, Walter Murch). Al igual que en éste, se plantea un regreso a un viejo y clásico escenario ahora bañado por un impreciso crepúsculo, y la protagonista es recibida por las criaturas fantásticas que la acogieron tiempo atrás como una especie de última esperanza antes de la Caída definitiva del país en la oscuridad, o en la degradación, aquí representada por la decadente Reina Roja y sus monstruosas criaturas. Sin embargo, la necesidad del regreso de Alicia como única esperanza para Underland no tiene especial sentido. Desde luego, el anterior paso de Alicia por allí no parece haber dejado tanta huella como para eso: al menos no en los originales de Carroll, y desde luego tampoco Woolverton se preocupa en reflejar en su libreto el menor peso del pasado que haga referencia a dicha estancia. Que, de pronto, Alicia se haya convertido en la única esperanza, en el Mesías, de Underland, es algo que debe ser aceptado porque sí, sin mayores explicaciones.

Por otro lado, esta nueva Alicia es, también, un relato iniciático en el que la protagonista, amén de salvar a los habitantes de Underland de la Reina Roja, debe «encontrar su lugar en el mundo» (y este es un diálogo literal de la película). De ahí que la película cuente con un largo prólogo en el mundo «real» para caracterizar a su protagonista, sorprendida en el momento en que debe asumir sus responsabilidades como adulta, o sea, aceptar la boda por conveniencia a que su madre la somete con el heredero de una familia de rancio abolengo. Alicia, de hecho, huye en mitad de la petición, y el curso de sus aventuras la convertirá en la mujer firme e independiente que, a su regreso, rechazará abiertamente ese mundo de conveniencias. Eso sí, lo molesto de este conflicto psicológico es que, en realidad, el retrato que se hace de la alternativa que se le plantea a Alicia es demasiado simple como para que sea un conflicto de verdad: no sólo la buena sociedad es descrita como el imperio de la hipocresía, el fingimiento e incluso la crueldad, sino que el joven que la pretende es un petimetre feo, aprensivo, estúpido y que está claro que no la ama en absoluto. ¿Cómo pensar que pueda ser conflictivo rechazarlo?

Por lo demás, y tan pronto la muchacha ingresa en ese lugar, queda claro que lo que pretenden los promotores de Alicia (o sea, la Disney contemporánea) es seguir impersonalmente la estela de la fantasía mágica poblada por criaturas fantásticas tipo Las crónicas de Narnia, con la previsible batalla final donde se dirime el definitivo triunfo de la Luz. Eso sí, la excusa argumental está extraída, para que no se diga, de un elemento muy concreto del segundo libro de Carroll, A través del espejo y lo que Alicia encontró allí, como es el poema Jabberwocky¹, al parecer muy popular en Inglaterra, de donde se toman las criaturas monstruosas de la Reina Roja, y también la espada (también con nombres y personalidad propia, muy a lo Tolkien) que debe empuñar Alicia, y sólo Alicia, para vencer al terrible engendro.

Por supuesto, a un espectador verdaderamente crítico, ame o no las creaciones de Carroll, esta operación no le puede valer. Alicia es un film situado en tierra de nadie, cuya mera existencia resulta difícil de justificar como no sea desde el lado del presunto bombazo comercial que esperaban extraer sus promotores, sobre todo en el terreno del marketing. El señuelo del film, claro, es ese look visual, tan reconocible, del cine de Tim Burton, a quien ninguna otra cosa parece importarle. Y más teniendo en cuenta las posibilidades de revulsión subterránea (nunca mejor dicho) del material que tenía entre manos. Por ejemplo, es llamativo el completo desperdicio del componente erótico que depara la presentación de Alicia como jovencita atractiva (aunque Mia Wasikowska resulta muy sosa desde cualquier punto de vista, sea el físico o el interpretativo) y el «realismo» con que, con frecuencia, se queda sin ropa al crecer o menguar su cuerpo pero no sus vestiduras. Es verdad que, bajo la vigilancia de la Disney, celosa defensora del público infantil (y paternal) a quien va dirigido el film, no era de esperar mucha picardía en este sentido, y más teniendo en cuenta las connotaciones paidofilícas que siempre han estado asociadas a la relación original entre Carroll y Alice Liddell, la niña inspiradora de su personaje.

La distinción entre la Luz y la Oscuridad también resulta tópica a más no poder. Es verdad que la Reina Roja —que más bien es la Reina de Corazones, pues no para de soltar su célebre grito— resulta un personaje atractivo, aun cuando sea por lo chocante que resulta ver a Helena Bonham-Carter reducida a un enorme cabezón embutido en un cuerpecillo diminuto. Pero la Reina Blanca resulta rigurosamente insoportable, empezando por la actriz que la encarna, Anne Hathaway, y siguiendo por su erróneo diseño visual (un ser lánguido, tan pálido que casi resulta espectral, y que parece más bien Cicciolina), o la tontería de que ella misma sea incapaz de defender personalmente su causa por haber realizado unos votos en defensa de toda vida… incluida la del Jabberwocky, parece ser (eso sí, que otros maten por ella ya no parece importarle tanto: ¿habrá alguna intención simbólica o es mera estulticia de la guionista?).

Con todo, es justo reconocer que la historia mejora en su segunda mitad (o que, seamos malos, el espectador, al darse cuenta de que ya no puede esperar nada creativo o sugerente, se conforma con la dignidad, básica pero indiscutible, del producto que se le está sirviendo). Así, en la parte final se consigue evocar parte de la melancolía que habría debido impregnar la atmósfera general del film desde el principio, y en parte se debe, curiosamente, al fiel Johnny Depp, quien (con cabello crespo y encarnado, y los ojos dorados) encarna a un Sombrerero ya no loco sino trasmutado en una especie de galán melancólico que suspira por la protagonista. También resultan excelentes la batalla entre Alicia (ataviada como un deslumbrante arcángel de blanca armadura) y el Jabberwocky en unas ruinas cuyo vértice lo supone una escalera de caracol que se retuerce hacia la nada; o el plano elevado que muestra que el campo de batalla en el que van a enfrentarse los ejércitos de las dos hermanas está cuadriculado como un tablero de ajedrez (idea extraída, aunque solo en el aspecto visual, de Alicia a través del espejo).

¹ En la versión española, el «Galimatazo», nombre extraído de la traducción de Jaime de Ojeda, publicada en Alianza Editorial.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Alicia en el País de las Maravillas / Alice in Wonderland. Año: 2010

Director: Tim Burton. Guión: Linda Woolverton. Fotografía: Dariusz Wolski. Música: Danny Elfman. Reparto: Mia Wasikowska (Alicia), Johnny Depp (Sombrerero Loco), Helena Bonham-Carter (Reina Roja), Anne Hathaway (Reina Blanca), Crispin Glover (Stayne), y las voces de Christopher Lee, Michael Sheen o Alan Rickman. Dur.: 108 min.

Otras Alicias

Hay múltiples versiones de Alicia de las que no he hablado, bien por ser prácticamente inaccesibles (las más antiguas) o por tratarse de trabajos para la televisión, que ya se escapan del alcance de este comentario. Una curiosidad, poco afortunada por otra parte, es la versión musical que el cine británico hizo en 1972: Las aventuras de Alicia, dirigida por William Sterling, y que, para variar, fue un gran fracaso. Vuelve a ser una Alicia interpretada por actores de carne y hueso, y vuelve a incurrir en el error del film de 1933: el desfile de cargantes monigotes disfrazados de forma ridícula para dar vida a los personajes en su día diseñados por Tenniel. Y eso que debajo de esos espantosos trajes de animal y el maquillaje pseudo-fantástico se encuentra un muy notable conjunto de actores británicos. Encima, la película incurre en lo peor que le puede pasar a un musical: que las canciones sean insípidas y las escenas de baile, ridículas. Lo único simpático del film es su inicio, que reproduce la tarde en que el reverendo Dodgson, su amigo Duckworth y las niñas Liddell se deslizaron perezosamente Támesis abajo mientras el primero iba creando a Alicia. Durante la merienda a orillas del río es cuando irrumpe el Conejo Blanco y Alicia sale detrás de él. Lo demás, es olvidable.

Esos transgresores años 70 —la última época en la que verdaderamente se cuestionaron los mitos y valores de nuestra sociedad: desde entonces, y salvo cuando nuestros bolsillos tiemblan, hemos estado encantadísimos con nuestro modelo—, Alicia fue rescatada para todo tipo de planteamientos (incluido el pornográfico: Alicia en el país de las pornomaravillas, dirigida por Bud Townsend en 1976). Por ejemplo, dio pie a diversas alegorías políticas y sociales, incluso en nuestro país: Alicia en la España de las maravillas (1979, Jorge Feliu). La más curiosa de todas estas últimas es una película que no entra, oficialmente, en el apartado de adaptaciones de Carroll, pero que, sin la menor duda, es una variante de su personaje.

Me refiero a Alicia o la última fuga (1977), una de las películas menos conocidas del prolífico director francés Claude Chabrol. En su momento pasó bastante desapercibida, quizá porque el protagonismo de Sylvia Krystel desorientó a quienes se asomaron a ella. Quienes buscaban el mismo erotismo presuntamente «fino» de Emmanuelle (1974, Just Jaeckin), hoy tan olvidado, se encontraron con una película que tenía ambiciones mayores. Pero los admiradores de Chabrol recelaron de lo mismo, y pasaron de largo. Lo cierto es que, claro, algo de ese exhibicionismo erótico tan propio de la Krystel hay en la película (¿si no, para qué llamar a una actriz tan mediocre?), pero el planteamiento es demasiado sofisticado para el espectador que se aficionó a Emmanuelle, O, Bilitis y demás. El planteamiento es muy propio de Chabrol: una parabóla antiburguesa a partir de la odisea de una chica bien que, tras abandonar a su marido, sufre un accidente de coche y llega a una gran propiedad en el campo, donde tiene todo tipo de encuentros extraños… y de la que parece imposible escapar. La chica se llama, fuera sutilezas, Alicia Caroll —aunque Chabrol también maneja otras referencias, de Jean Cocteau a Fritz Lang, pasando por el pintor Caspar David Friedrich— y, como el personaje homónimo, se caracteriza por aceptar con total naturalidad la aparente inversión de la normalidad en que se ha precipitado. En el fondo, y como era de sospechar, [spoiler], Alicia o la última fuga se acoge a un modelo del cine fantástico que un par de décadas después se pondría de moda en todo el mundo a partir del éxito de la sobrevalorada El sexto sentido (1999): las peripecias de alguien que no ha advertido todavía que está muerto y pasea por un mundo de sombras todavía demasiado parecido a aquél que ha abandonado.

Voy a hablar ahora de «otras» Alicias. Pues no hace falta que un personaje femenino, una niña o una jovencita, penetre en un lugar llamado País de las Maravillas y se encuentre a sus emblemáticos habitantes para encontrar la huella de Lewis Carroll, tanto en cine como en literatura. Por ejemplo, es evidente que la famosa novela de L. Frank Baum El maravilloso mago de Oz (1900), generadora a su vez de una larga serie de libros, es una reelaboración de la trama básica de Carroll, sólo que excluyendo el componente intelectual y humorístico para convertirla, sencillamente, en una narración de aventuras mágicas. Como es notorio, la novela dio origen a un mítico musical, El mago de Oz (1939, Victor Fleming), con Judy Garland como protagonista, que hoy día, y dependiendo del estado de ánimo con que la veamos, puede parecernos entrañable o antigua sin remisión.

Ya he mencionado, líneas arriba, una curiosa «continuación» a la película anterior, que tuvo una muy escasa repercusión pero cuyo planteamiento lo entreveo en la Alicia de Burton. Se trata de Oz, un mundo fantástico (1985), dirigida y co-escrita por el prestigioso montador Walter Murch (en su única realización). La historia retoma a la niña Dorothy, poco después de su regreso de Oz, incapaz de soportar la gris realidad cotidiana de su Kansas natal. Lo que ansía ella es volver al mundo mágico, pero sus tíos que, claro, nunca creyeron en los disparates que contó, lo que piensan es que está sufriendo un trastorno. Sin embargo, y sin entrar en detalles, al final cumple su mayor deseo, sólo para descubrir que sobre Oz ha parecido caer la degradación, la ruina. La Calzada de Adoquines Amarillos está socavada, la Ciudad Esmeralda es una ruina que ha perdido las gemas refulgentes que cubrían sus paredes y sus habitantes —incluidos sus amigos el León y el Hombre de Hojalata— están transformados en estatuas de piedra. El único ser humano a quien encuentra resultará ser una siniestra bruja que colecciona cabezas femeninas que ella misma se quita y pone como un sombrero. El villano culpable de todo, el Rey Gnomo, resultará que ha recibido sus poderes porque las famosas zapatillas rojas de Dorothy, al marcharse ésta de Oz, cayeron sobre su guarida. Por ello, aquí —y al contrario que en la Alicia de Burton, como ya indiqué—sí resulta coherente que la protagonista sea la únicaque podrá devolver el Orden a su sitio y restaurar la vida y la luz en el país de Oz.

Por desgracia, el encanto que posee esta historia no consigue concretarse en una película a su altura. Oz, un mundo fantástico adolece de lo peor que le puede pasar a un film de esta naturaleza: la falta de la necesaria atmósfera, de tal modo que lo que queda es asistir —en la precisa y encantadora definición de Borges— a una «mera variedad sucesiva», a ratos más entretenida, a ratos más plúmbea. Con todo, hay que reconocer su originalidad y que, como mínimo, resulta una película de lo más estimable.

Otra variante notable, surgida primero de la literatura y vertida después al cine, procede de la literatura checa. Se trata de la novela Valérie y la semana de los prodigios, publicada en 1945 por Vitezslav Nezval, y que recientemente ha sido editada en España por El Olivo Azul (traducción de Alejandro Hermida de Blas). La Valérie del título, una adolescente que vive en un pueblecito con la sola compañía de su abuela, también parece haber cruzado las fronteras de que separan el mundo fantástico del real —aunque de modo tan difuso que ambos parecen compartir el mismo espacio. Este tránsito se justifica en el despertar a la sexualidad de Valérie, su joven protagonista, quien en el primer capítulo tiene su primera menstruación, lo cual supone para ella una nueva percepción de la realidad. Esta novela escrita en la tierra de Jan Svankmajer no en vano entrecruza a Carroll con el surrealismo y el Marqués de Sade, y esa combinación se mantiene en la adaptación cinematográfica que el director Jaromil Jires realizó en 1970. Conocida (al menos en Internet) por su título internacional, Valerie and Her Week of Wonders, la película no posee la maestría del libro porque se deja devorar demasiado por su barroquismo visual y el exceso en todos los órdenes. Pero mantiene una notable singularidad, sobre todo en el plano sexual: es indiscutible que este film, con su sentido del erotismo perverso y su franqueza visual (y que protagoniza una actriz de 14 años) nunca hubiera podido ser rodado en Occidente.

Uno de los mejores films que recogen la indudable influencia de Alicia es la espléndida El viaje de Chihiro (1988), del maestro japonés Hayao Miyazaki. No en vano el punto de partida es el mismo: una niña (aquí, Chihiro) atraviesa, con sus padres, un espacio de tránsito que, sin que lo sepa en principio, la conduce a una tierra mágica, un País de las Maravillas que esta vez es una especie de balneario interdimensional adonde acuden, para descansar, los incontables dioses del panteón japonés. De acuerdo con su debilidad, siempre sellada del modo más coherente, por enlazar elementos de tradiciones culturales muy distintas, Miyazaki evoca no sólo a Carroll, sino también la mitología griega (el mito de Orfeo) y el tema del doble con la exposición de todo un catálogo de la espiritualidad nipona bajo la estructura de un clásico relato de iniciación. El resultado es una obra maestra inolvidable, no la única en la carrera del gran director, pero sí quizá la que sirve de resumen perfecto de su filmografía, por lo que tiene además de referencia a su previa iconografía. El gran éxito que tuvo en todo el mundo fue plenamente justo.

Otro film de animación, si bien realizado mediante el sistema de stop motion, que parte del personaje de Carroll es Los mundos de Coraline (2009), dirigido por Henry Selick, más conocido por su colaboración con Tim Burton en clásicos de esta modalidad de animación como Pesadilla antes de Navidad (1994). La película se basa en una novela escrita por Neil Gaiman, guionista de cómics de quien siempre se recordará su genial serie Sandman, protagonizada nada menos que por el mismísimo dios del sueño, Morfeo. La historia recoge un planteamiento por entonces de moda en la fantasía adolescente: uno o varios niños se mudan a una casa, por lo común, en el campo y su sensibilidad alterada por los cambios (al de domicilio suele unirse algún problema familiar) los lleva a entrar en contacto con algún misterio sobrenatural que se esconde en el lugar. Coraline cruzará no un espejo sino una puerta (tapiada en la pared «real», pero abierta en el mundo de los sueños) que la conduce (y aquí está la reminiscencia de Lewis Carroll) a una casa idéntica a la que ha dejado detrás, pero en la que todo es maravilloso, empezando porque sus padres ahora le prestan atención. Por supuesto, hay gato encerrado, que invito al lector a descubrir por sí mismo.

También hay rastros de nuestra historia, aunque sea en un nivel que nada tiene que ver con lo anterior, nada menos que en el primer film de la «franquicia» Resident Evil (2001, Paul W. S. Anderson). En esta conocida historia sobre un virus que convierte a zombis a todo cristo, menos a la protagonista (que es bella, es lista y pelea como dios), resulta que la chica se llama Alice y que el computador que provoca el desencadenamiento del virus tiene por nombre el de Reina Roja. Por supuesto, el juego sobre Lewis Carroll es superficial y se reduce al inicio del film, no por casualidad lo mejor del mismo, en el que hay cierto juego onírico sobre lo que es real y lo que no, aprovechando que la protagonista ha despertado en una mansión de decoración victoriana sin recordar ni quién es ni qué hace ahí.

Pueden encontrarse, seguro, muchas otras variantes del inmortal personaje de Lewis Carroll. Espero, tan sólo, que este pequeño catálogo haya abierto el «apetito» primero sobre la novela, fundamental para apreciar todo lo demás, y después sobre las muy diversas formas que hay, siempre, de llevar un libro al cine, repitiéndolo, respetándolo o cambiándolo por completo, y que es lo que da interés (aunque no siempre justificación) a este juego vampírico de la página al fotograma.