El año cero se abate sobre Alemania (I)

Publicado el 2 de junio de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

La bandera soviética sobre el Berlín derrotadoAdolf Hitler se suicidó un 30 de abril de 1945; unos días después, el 7 de mayo, el ejército alemán se rendía y la Segunda Guerra Mundial, oficialmente, concluía en el frente europeo. ¿Concluía? Sobre el pueblo alemán se cernían unos tiempos de dura prueba en los que, tristemente, se iba a demostrar que la cualidad básica del ser humano no es precisamente aprender de los errores de los demás, sino repetirlos. Vae victis! ¡Ay de los vencidos! Tomando la expresión del famoso título del film de Roberto Rossellini, del que luego hablaré, comenzaba para Alemania el año cero, cuyo símbolo lo constituiría la capital de ese Reich para el que Hitler soñó una duración de mil años, esa ciudad que nunca llegó a ver cómo se materializaba el proyecto (diseñado por su arquitecto favorito, Albert Speer) de ser convertida en una megalópolis más propia de una recreación cinematográfica digital que de la realidad. Bien al contrario, la Berlín sobre la que se cernían los aliados era una ciudad fantasma: un lugar en ruinas cuyos habitantes trataban a duras penas de esconderse en agujeros, temiendo la justa venganza de los nuevos ocupantes. Que ciertamente fue dura: en primer lugar (y es una de las historias olvidadas de la guerra mundial), los soldados soviéticos se dedicaron a violar sistemáticamente a cuanta mujer alemana se tropezaron en esos días: hasta un millón en su avance por tierras germánicas y 100.000 solo en la capital. Después, el hambre y el frío, las humillaciones, la impotencia de ver cómo cualquier posesión podía ser objeto de robo, el reparto de los despojos por parte de las potencias ocupantes.

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Daredevil, de Frank Miller (II): Born Again, caída y resurrección del Hombre sin Miedo

Publicado el 27 de mayo de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Elektra                Born Again

Portada del especial Born Again de Panini

Frank Miller había dejado a Daredevil en la sórdida habitación de un hospital, jugando a la ruleta rusa con una pistola sin balas con su enemigo mortal, Bullseye, el asesino ahora encerrado en la prisión de su propio cuerpo. Y acto seguido se marchó para emprender nuevos rumbos, que terminaron de confirmar que estábamos ante un autor genial, que en esos mágicos años 80 iba a acumular obra maestra tras obra maestra, ayudando a cambiar el tebeo de superhéroes para siempre. Los adictos a Marvel, sin embargo, no dejamos de añorar su paso por el personaje, soñando con su regreso. Y volvió. Volvió porque había dejado una historia de éste por contar. Tenía que introducir esa bala en el cargador de su pistola, y disparar. Miller regresó y le dio al Hombre sin Miedo el empujón al abismo en cuyo precario borde lo había situado. Hizo realidad la peor pesadilla de un superhéroe, que su identidad secreta fuera descubierta por alguien capaz de volver su vida del revés: Kingpin, el rey del hampa neoyorquina, el hombre que nunca se mancha directamente las manos de sangre pero controla vidas y destinos desde lo alto de su rascacielos. Kingpin destruyó trozo a trozo la vida civil del héroe, arrebatándole su reputación, su dignidad, sus posesiones, reduciéndolo a la condición de un homeless paranoico, un despojo humano arrastrándose por las calles de Nueva York. Gran error. Porque las dos identidades de ese hombre torturado por su doble escisión (el abogado Matt Murdock, el héroe Daredevil) debían morir para que, desde sus destrozados jirones, renaciera el verdadero Hombre sin Miedo. El resultado, conocido como Born Again, colmó las esperanzas de cualquiera: se convirtió, posiblemente, en el mejor cómic de superhéroes de todos los tiempos.

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Daredevil, de Frank Miller (I): ¿el primer superhéroe de autor?

Publicado el 22 de mayo de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Elektra         Born Again      

Una de las magníficas portadas de Frank Miller para DaredevilPara los viejos incondicionales de Marvel (los que la conocimos a través de las añejas y desastrosas ediciones de Vértice), Daredevil era un personaje de segunda. Cierto: tenía unas características personales harto atractivas. En primer lugar, era un superhéroe ciego, y solo eso bastaba para otorgarle la debida singularidad. En medio de la vertiginosa creación de tipos de enorme poder, de Thor al Hombre de Hierro, de La Masa/Hulk al Profesor-X, Stan Lee pensó en un personaje minusválido a ojos del mundo, Matt Murdock, un abogado que en su adolescencia, para salvar a un anciano de ser atropellado por un camión que transportaba material nuclear, vio expuestos sus ojos a un isótopo radiactivo. El accidente (buena parte de los primeros héroes marvelitas recibieron sus poderes del mismo modo) le arrebató la vista al muchacho pero incrementó sus restantes sentidos, amén de proporcionarle un sentido radar que le permitía dominar su entorno de modo más preciso que con sus ojos. Mediante el adecuado entrenamiento (y con mucho de delirio imaginativo por parte del guionista, claro), surgía así un nuevo luchador contra el crimen, Daredevil —este nombre, más bien intraducible (significa algo así como temerario, osado, audaz, pero en español, es claro, estos nombres carecen de la fuerza del original), fue hispanizado en Vértice, de modo entrañable, por el de Dan Defensor, mas la segunda editorial que publicó sus aventuras, Planeta, incómoda, restituyó el original. La colección, sin embargo, no terminaba de poseer (salvo ráfagas ocasionales) la fuerza de sus compañeras de parto en aquellos mágicos 60; para muchos, Daredevil era un sucedáneo de The Amazing Spider-Man: la crónica de un héroe neoyorquino cuya existencia cotidiana, incluso vulgar, contrasta con las aventuras que vive. Pero Matt Murdock y su entorno no eran Peter Parker y el suyo. Así, la serie fue sobreviviendo a duras penas hasta que a finales de los 70 la editorial ya empezó a plantearse seriamente su cierre. Y entonces, llegó Frank Miller.

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Nicholas Ray, cineasta y poeta: Los amantes de la noche y La casa de las sombras

Publicado el 17 de mayo de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Nicholas Ray, poeta del cineNicholas Ray, hombre perpetuamente inquieto, que estudió arquitectura con Frank Lloyd Wright hasta pelearse con él, que descubrió el teatro independiente, en el que conoció a Elia Kazan y John Houseman, que recorrió el sur de los Estados Unidos grabando música folk para la Biblioteca del Congreso, que fue pionero en la realización de dramáticos en los tiempos heroicos de la televisión, se ganaría su puesto en la gloria ejecutando en Hollywood una filmografía tan breve en el tiempo (15 años, entre 1948 y 1963) e irregular en sus resultados como intensa y, sobre todo, percutante en el alma de varias generaciones de cinéfilos. Ray no necesitó firmar ninguna obra maestra absoluta para convertirse en uno de los directores más amados que ha habido nunca: porque casi todas sus películas revelan un grado de implicación absoluta por parte de un hombre que, es evidente, entendió que el cine era una pasión y no un mero oficio. En concreto, Ray fue uno de los grandes románticos del séptimo arte, uno de los realizadores que mejor supo retratar el amor en la pantalla. Y como no hay romanticismo sin poesía, su cine desborda de un muy particular sentido del lirismo, al tiempo bello y doliente (porque para Ray el amor también implicaba necesidad del dolor). Muchas parejas inolvidables de amantes recorren su cine, comenzando por la más famosa de todas, la compuesta por ese tipo que nunca daba la mano a un pistolero zurdo, Johnny Guitar, y la indomable Vienna. Pero siento especial debilidad por los protagonistas de dos de los primeros films que pude ver del autor: su ópera prima, Los amantes de la noche (1948), y en especial uno de los títulos menos conocidos pero más conseguidos de su filmografía, On Dangerous Ground (1951), visto en televisión como La casa de las sombras y comercializado en formato doméstico como La casa en la sombra.

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En Homonosapiens: John Ford, el tres veces mejor director de la historia del cine

Publicado el 12 de mayo de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Ethan sabe que nunca volverá a ver viva a Martha

Acabo de publicar en la revista digital Homonosapiens un artículo titulado Los tres mejores directores de la historia: John Ford, John Ford y John Ford. Como muchos reconocerán, el título está extraído de una famosa respuesta de Orson Welles cuando le preguntaron por sus tres directores favoritos. Bajo la apariencia de una boutade, se trata de una afirmación que muchos grandes autores de la historia del cine no han dudado en compartir, del mismo modo que lo hacen buena parte de los cinéfilos que cuentan de la treintena de años para arriba. En mi caso, por mucho que he atravesado a lo largo de mi vida diferentes etapas en las que descubría y redescubría distintos directores, géneros, países y épocas (y cuando me sucede, suelo hacer largas inmersiones: tal vez por eso luego debo volver a la superficie en busca de «aire»), al final siempre regreso al cine que más me gusta, el «cine de John Ford». En sus vastos salones sé que hay muchos rincones, mucha diversidad. Ford hizo algo más que westerns, que es el género por el que más se le recuerda: de hecho, sigue siendo el director galardonado con más Oscars al Mejor Director (cuatro)… y ninguno por un film del Oeste. Y hay mucho calor, mucha ternura: creo que ningún director (el único que se le acerca es un hombre de época más reciente, y curiosamente especializado en algo que en apariencia tiene tan poco que ver con Ford como la animación: el gran Hayao Miyazaki) desborda a lo largo de su obra tanta humanidad, tanta comprensión y respeto hacia el hombre con todas sus virtudes y todos sus defectos: toda su complejidad. Por tanto, coincido con Orson Welles: los tres mejores directores que ha dado el cine son John Ford, John Ford y John Ford.

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Los nuevos-viejos Hombres-X: Lobeznos varios, Primera generación y Días del futuro pasado

Publicado el 9 de mayo de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Trilogía inicial           Primera generación

Poster de X-Men días del futuro pasadoLa primera trilogía X-Men había concluido en 2006 con el capítulo subtitulado La decisión final, que denotaba una más bien alarmante ansiedad de los responsables de la franquicia por cerrar, casi de cualquier modo, esta saga inicial. Ya se rumoreaba entonces que no era por falta de proyectos: realizar nuevas películas bajo el marbete de «Orígenes» sobre algunos de los personajes más populares de la serie o incluso lanzar una nueva alineación, que bien podía marchar hacia atrás o hacia delante en el tiempo. De los primeros proyectos solo vio la luz el reservado al más emblemático de los Hombres-X, Lobezno. En cuanto a lo segundo, la Fox tardó tiempo en concretar lo que quería hacer, y de hecho parecer ser que varios de los guiones que el estudio manejó por aquellos años irían reciclándose para futuras producciones. En cualquier caso, al final, la opción elegida fue materializar una nueva alineación de mutantes pero que retrotrae al pasado de los principales personajes de la serie (es decir, Charles Xavier y Magneto) para contar el encuentro entre ambos, la revelación al mundo de la existencia de los mutantes y la formación de sus respectivas formaciones, la Patrulla-X y la Hermandad de Mutantes. Dicho de otro modo, la nueva saga de los X-Men, materializada ya en dos películas (Primera generación y Días del futuro pasado), más otra a punto de estrenarse (Apocalipsis) tira por la calle de en medio, entre el reboot y la precuela (y perdónenme tan horribles palabrejas —la segunda ya admitida por la RAE, es curioso— pero mejor no liarlos), es decir, entre el «nuevo comienzo», la crónica de lo que pasó antes de la saga centrada en los personajes y, por último, la fusión argumental entre ambas generaciones.

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Horizontes de grandeza: tragedia griega, superwestern y esbozo imperfecto de Atticus Finch

Publicado el 3 de mayo de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Cartel original de Horizontes de grandeza-The Big Country

Como bien saben los incondicionales del cine del Oeste, se trata de un género nada monolítico, que ha admitido en su historia toda clase de variantes y etiquetas (primitivo, crepuscular, dirty, spaghetti western, neowestern…). Pues bien, una de sus más particulares derivaciones es la que se conoce bajo el nombre de superwestern, que hace referencia a un conjunto de producciones del Hollywood clásico, siempre de gran presupuesto, dilatado metraje y enorme ambición (en los peores casos, más bien gusto por la ostentación). Es significativo, en cualquier caso, que al amante del género, cuando confecciona una lista de títulos emblemáticos, no suelan venírsele a la cabeza sus títulos más significados, quizá porque es consciente de que sus promotores no pretendían hacer exactamente un western, sino utilizar sus convenciones para crear otra cosa, desde la película-río (al estilo de Cimarrón) al melodrama pasional en estado puro (Duelo al sol), pasando por la crónica de pretensiones históricas (La conquista del Oeste). Pues bien, uno de los superwesterns más conocidos es Horizontes de grandeza (1958) —cuyas pretensiones traduce mucho mejor el título español que el original—, que intenta poner en pie un melodrama claramente lindante con la pura tragedia griega a partir del clásico argumento de confrontación entre dos pioneros antagónicos. Y que, para mayor desconcierto, sitúa en el medio a un personaje encarnado por Gregory Peck que bien puede considerarse un esbozo de su posterior e inmortal Atticus Finch, un individuo de sencilla nobleza que marca su propio camino sin atender a lo que esperan los demás y rehuyendo cualquier tipo de alarde. Situar este rol en un escenario bien distinto al pequeño y racista rincón sureño de Matar a un ruiseñor, es decir, en los espacios viriles del western, podía haber dado lugar a un film apasionante. Por desgracia, y aun lleno de virtudes, Horizontes de grandeza es víctima de su sentido de la desmesura, de un guión que no sabe acertar con el dibujo del excesivo número de personajes y, probablemente, de las sumisiones estelares del Hollywood clásico: Peck (junto al director William Wyler) era el mismo productor de la película.

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Matar a un ruiseñor: levantémonos, que Atticus Finch se marcha

Publicado el 28 de abril de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Excelente poster americano de Matar a un ruiseñorMatar (a) un ruiseñor1 sigue siendo uno de los títulos más amados de la historia del cine. El mero enunciado del título enseguida nos trae una serie de imágenes sonoras y visuales: una música evanescente que obra el prodigio de evocar tanto el misterio como la magia, el recuerdo y la pérdida, de un tiempo que creemos irrepetible, la infancia; un hombre de aspecto mayor cuyo mínimo gesto irradia una integridad excelsa; una vieja caja de cigarros que esconde un pequeño tesoro que, lo sabremos al final de la historia, vinculan a unos niños que están creciendo y a un niño crecido pero anclado irremediablemente en la infancia y que, siendo tenido por el ogro de la pequeña ciudad, acabará resultando ser su genio bueno, su gigante nada egoísta… Es evidente que el gran acierto de la película estriba en la armónica manera en que compagina dos niveles narrativos: el dibujo de la infancia y el retrato costumbrista de una comunidad que parece idílica pero bajo cuya plácida indolencia también se esconde el mal, el mal que se disimula mejor por ser un mal cotidiano: el racismo. Un juicio que encarna todos los prejuicios de ese Profundo Sur donde transcurre la acción —el que conoció Harper Lee, la autora del espléndido libro en que se basa la película— es el eje que une ambos niveles con notable inteligencia estructural. Matar a un ruiseñor, así, es muchas cosas: una reflexión sobre la infancia, un excelente film judicial, una fábula antirracista, un sencillo melodrama sobre el paso del tiempo, un cuento de hadas a ratos onírico y a ratos ominoso…

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La trilogía X-Men: y el Universo Marvel vio la luz en el cine…

Publicado el 22 de abril de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Trilogía inicial           Primera generación

Confía en alguno, teme al resto, o sea, X-Men 1El cine de superhéroes supone, ahora mismo, una de las fuentes de ingresos más segura del cine comercial norteamericano. En concreto, los héroes Marvel han ido componiendo un complicado tejido de referencias con el propósito de recrear en el cine un equivalente al denso universo que lleva existiendo ya más de medio siglo en el papel, y quienes pertenecemos a la generación que creció leyendo sus tebeos en los 70 y 80 supongo que todavía nos frotamos los ojos. En España, era esta editorial la que casi monopolizaba el mercado superheroico (DC, es decir, la casa de Superman y Batman, nunca terminó de arraigar con la fuerza de los personajes marvelitas). Y sin embargo, eran los héroes de la genialmente bautizada como la Distinguida Competencia quienes dominaban la gran pantalla con películas que hacían creíbles a sus personajes mediante el sencillo recurso de aplicar el presupuesto necesario para sacarlos del reducto cutre de la tele de antes, del serial o de las películas directas a video. De pronto, nos llegaron rumores de que en Estados Unidos se iba a estrenar una adaptación de la que entonces era la colección más vendida de Marvel (también en España), La Patrulla-X. Nos echamos a temblar, claro: otra ocasión para que el mundo se riera de esos pobres héroes que fuera del papel no tenían consistencia (y para que los padres ceñudos volvieran a dar la lata a sus hijos con la pérdida de tiempo que suponía leer estupideces, esperando a que se dieran la vuelta para tirar los tebeos a la basura… y no la reciclable). Cuando por fin llegó el resultado, X-Men (2000), un suspiro de alivio unió a todos los Marvel zombies: la película era digna, los personajes no eran caricaturas de los originales, podíamos mirar a la cara a esos seguidores de DC que presumían de Christopher Reeve o Jack Nicholson. Y era solo el comienzo de lo que ahora se llama Universo Cinemático Marvel, que está alcanzado unas cotas de sofisticación y de realismo visual increíbles… y que ahora nos obliga a preguntarnos si no acabará muriendo de éxito ante la avalancha de películas de superhéroes que inunda cada temporada las carteleras.

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Dana Andrews o la tensión latente

Publicado el 17 de abril de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Foto de estudio del gran Dana AndrewsEs probable que el rostro de Dana Andrews no sea el primero que le venga a la memoria al cinéfilo cuando recuerda a los grandes actores de Hollywood: pero cuando uno se asoma a sus grandes películas, se asombra de que no esté considerado entre ellos. La imborrable gestualidad de Andrews —esa forma de fruncir el alma por medio de una mirada reconcentrada, en la que se adivina la profunda turbulencia interior de alguien que, sin embargo, prefiere reprimir el gesto para no delatar vulnerabilidad alguna— es la propia de esos actores que no necesitaron métodos de interiorización del personaje para aportar una absoluta credibilidad a sus interpretaciones. Andrews (como Gary Cooper, o Cary Grant, o John Wayne) fue un actor que se expresó mediante miradas y movimientos, y también mediante la construcción de un tipo que el espectador reconocía de película en película, con las aportaciones adecuadas de cada personaje particular para no repetirse estérilmente. En su caso, ese personaje consistió en un hombre acostumbrado a valerse a sí mismo, al que la vida ha llevado más bien por rincones en penumbra y que, cuando reconoce la posibilidad de la felicidad, no tiene muy claro cómo alcanzarla. Un hombre, además, profundamente escéptico, al que no puede rendir la credulidad fácil. Si añadimos que nadie lució como él un sombrero en las calles oscuras del cine negro, y que atesora varias obras maestras en su filmografía (teniendo en cuenta que sus años estelares se reducen a poco más de una década), nos encontramos con un actor espléndido, posiblemente el que mejor supo expresar algo tan ambiguo, tan indefinible, tan sugestivo, como la tensión latente: el gesto que indica que ese tipo que te mira con intensidad bien puede derribarte de un puñetazo en un segundo… o sacar un juguete del bolsillo y ponerse a jugar para mejor dejar que el sospechoso se ponga nervioso.

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Atrapado en el tiempo: un día en Punxsutawney y otro y otro y otro…

Publicado el 11 de abril de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Poster español de Atrapado en el tiempoAtrapado en el tiempo es un buen ejemplo de película que, desde el momento de su estreno, cae «bien» y mantiene esa aureola de simpatía que permite recordarla con agrado, con el mérito de hacerlo sin necesidad de otorgarle la manoseada etiqueta de «film de culto». Ahora bien, tanta simpatía no debe esconder el profundo fracaso que supone una película que partía de una premisa tan sencilla como fascinante para componer un cuento de infinitas posibilidades (en registros como el dramático, el fantástico, el existencial, el satírico, el romántico, etcétera) y cuyo peor problema es que, después de ir tanteando casi todas ellas, acaba decantándose por la opción más convencional y menos arriesgada, sin más objeto que hacer que el público concluya su visionado con una ancha sonrisa en la boca y la falsa sensación de que todos los problemas del mundo tienen solución con solo tener la actitud necesaria y saber rectificar a tiempo. Y es que, por mucho que algunos críticos despistados citaran en su momento a Borges y al fantástico más metafísico, en realidad lo que hace Atrapado en el tiempo es proponer una versión de la dickensiana Canción de Navidad, donde de nuevo un individuo egoísta e insolidario se ve sometido a unas circunstancias extraordinarias que lo obligan a hacer examen de conciencia y le ofrecen la segunda oportunidad, a la que se aferrará con afán y entusiasmo. No en vano su protagonista, Bill Murray, ya había interpretado unos pocos años atrás una versión directa de ese relato, y también en ambiente coetáneo, titulada originalmente Scrooged y en España, con la oportunista intención de asociarla a las películas más populares del actor, Los fantasmas atacan al jefe (1988, Richard Donner).

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En Homonosapiens: Wakefield y otros hombres que se perdieron

Publicado el 7 de abril de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Buen dibujo para la portada de la reciente edición de Wakefield, en Nórdica

Publico mi segundo artículo en esta excelente revista digital que generosamente me ha abierto sus puertas, Homonosapiens. El título, Wakefield y otros hombres que se perdieron. El nombre propio se corresponde con un relato de Nathaniel Hawthorne que me fascinó desde la primera vez que supe de él, por boca (como con tantos autores) de Jorge Luis Borges, que le dedica un artículo al autor en su libro de ensayos Otras inquisiciones. De hecho, Borges se centra en este relato, hasta el punto de parafrasearlo por completo, inquietado por la historia de ese hombre, Wakefield, burgués satisfecho y sin especial imaginación, que gusta de guardarle caprichosos misterios a su esposa, y que un buen día decide darle un pequeño susto marchando de su hogar un breve tiempo sin dejarle indicación de cuándo volverá. El plan es alojarse en una habitación a un par de calles de su casa y pasar unos días regocijándose de la impresión que va a provocar en ella. Sin embargo, y sin ningún motivo objetivo, sin una sola explicación plausible, Wakefield pasará más de veinte años fuera del hogar, a esa breve pero al tiempo lejanísima distancia, como si una brecha impalpable pero infranqueable se hubiera abierto entre él y su vida normal… hasta que otro buen día, y debido una circunstancia del todo trivial (camina errante, como el fantasma sin vida que sin duda es, y de pronto le sorprende una lluvia inesperada, justo cuando pasa frente a la puerta de su casa; ¿no es de tontos mojarse cuando al otro lado de la ventana observa que hay un acogedor fuego encendido?…).

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El cuento de la princesa Kaguya, del anónimo del siglo IX a Isao Takahata

Publicado el 5 de abril de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Poster español de El cuento de la princesa KaguyaDesde 1985, buena parte de los amantes de la animación hemos tenido a la compañía japonesa Studio Ghibli como la más segura suministradora de maravillas del medio, por encima de los occidentales Disney o Pixar. El estudio fue, ante todo, una iniciativa de dos contrastados realizadores del medio que en estos treinta años de trayectoria han sido los firmantes de la mayor parte de sus películas. Uno es Hayao Miyazaki, a quien más de una vez he definido desde este blog como el más grande creador del cine (en general y sin etiquetas) de las últimas décadas, y que por el calado y repercusión comercial de sus obras es sin duda quien ha permitido la extraordinaria repercusión de Ghibli. El otro es Isao Takahata, autor de tan solo cinco películas en ese mismo periodo (por diez de su colega) y de muy inferior relevancia crítica y comercial, entre otras razones por su constante propósito de renovación personal que hace que, al contrario que su compañero, no posea un aire identificable a la primera, algo que en este terreno suele ser contraproducente: el aficionado sí parece necesitar etiquetas. Eso sí, todos los admiradores de Miyazaki sabemos que a Takahata le debemos un agradecimiento incalculable: fue él quien dio sus primeras oportunidades en la animación al director de Porco Rosso y quien acudió a su llamada cuando éste necesitó un hombre de confianza que, desde las bambalinas (o sea, en la sombra) supiera supervisar y proteger su proyecto de un nuevo estudio donde poder desarrollar sus proyectos con completa libertad.

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La madre optimista del filósofo pesimista

Publicado el 30 de marzo de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

El anciano Schopenhauer, porLa historia de la literatura —y para mí la filosofía es una rama de la literatura (Borges añadiría: de la literatura fantástica)— solo reconoce a un Schopenhauer. Se trata del gran filósofo alemán Arthur Schopenhauer, uno de los más influyentes escritores de ese fecundo siglo germano del pensamiento que fue el diecinueve. Schopenhauer creó un sistema de interpretación del mundo que culminaba a los para él más grandes pensadores de la historia, Platón y Kant, y que ha difundido del autor la imagen de uno de los mayores pesimistas que la humanidad ha contenido. El escritor consagró toda su vida a su obra, pero su gran frustración es que el reconocimiento que él creyó merecer, a los 31 años, con la publicación de El mundo como representación y voluntad (1819), tuvo que esperar más de tres décadas, hasta los años de su vejez (que, eso sí, le compensaron con creces de tanto silencio). Ahora bien, durante todo ese tiempo el apellido Schopenhauer sí fue sobradamente leído y reconocido… pues el filósofo tenía una madre, Johanna, a la que le unió una tortuosa relación en sus años de juventud y con la que había roto toda relación en 1814. Y Johanna Schopenhauer, hoy completamente olvidada, fue una escritora muy apreciada en la época biedermeier —los años que en Alemania comprenden entre las guerras napoleónicas y la unificación: años de plácido sentimentalismo burgués— como novelista y autora de libros de viajes, en los cuales difundió una imagen totalmente opuesta a la de su vástago. Es así que hoy la madre es un personaje fundamental en las biografías del hijo pero no en las historias de la literatura, y aquéllas se complacen en presentarla como… la madre optimista del filósofo pesimista.

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Nunca olvidaré el fin de semana en que murió Laura

Publicado el 25 de marzo de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

El estupendo poster de Laura, de Otto PremingerCon ese inmortal parlamento se inicia una de las películas más fascinantes que dio el Hollywood clásico, justificado objeto de mito para muchos cinéfilos que encierra en sí mismo todo un compendio de lo que significó aquel cine en la formación emocional y artística de tantos. Como indican esas palabras, la mujer que da título al film está muerta en el inicio de la historia: la magia de la película comienza porque tanto el espectador como el detective que investiga su muerte (y a través del cual nosotros nos proyectamos dentro de la historia), al ir sabiendo más sobre ella —al contemplarla: el detective gracias al retrato que de sí misma ella tiene en su casa; el espectador gracias a los flash-backs que nos la muestran—, con más intensidad deseamos que no esté muerta: que vuelva. Y como bien se sabe, a media película ese deseo se hace realidad. Así, Laura (1944) supondría un film noir impregnado del fantastique más onírico (la bisagra entre uno y otro sería la famosa escena en que el detective se duerme frente al cuadro… y acto seguido la muerta abre la puerta y penetra en la realidad): una elegante fábula necrófila que, sin embargo, nunca pierde su muy tangible sentido de lo real. Como sucede con tantos títulos míticos, creemos saberlo todo sobre él pero cada vez que la revisamos se descubre algo nuevo a la vez que queda en el aire un nuevo misterio, quizá porque, como sus personajes masculinos con respecto al femenino, a distintas edades proyectamos nuestros propios anhelos y obsesiones sobre esta película.

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