Matar (a) un ruiseñor¹ sigue siendo uno de los títulos más amados de la historia del cine. El mero enunciado del título enseguida nos trae una serie de imágenes sonoras y visuales: una música evanescente que obra el prodigio de evocar tanto el misterio como la magia, el recuerdo y la pérdida, de un tiempo que creemos irrepetible, la infancia; un hombre de aspecto mayor cuyo mínimo gesto irradia una integridad excelsa; una vieja caja de cigarros que esconde un pequeño tesoro que, lo sabremos al final de la historia, vinculan a unos niños que están creciendo y a un niño crecido pero anclado irremediablemente en la infancia y que, siendo tenido por el ogro de la pequeña ciudad, acabará resultando ser su genio bueno, su gigante nada egoísta… Es evidente que el gran acierto de la película estriba en la armónica manera en que compagina dos niveles narrativos: el dibujo de la infancia y el retrato costumbrista de una comunidad que parece idílica pero bajo cuya plácida indolencia también se esconde el mal, el mal que se disimula mejor por ser un mal cotidiano: el racismo. Un juicio que encarna todos los prejuicios de ese Profundo Sur donde transcurre la acción —el que conoció Harper Lee, la autora del espléndido libro en que se basa la película— es el eje que une ambos niveles con notable inteligencia estructural. Matar a un ruiseñor, así, es muchas cosas: una reflexión sobre la infancia, un excelente film judicial, una fábula antirracista, un sencillo melodrama sobre el paso del tiempo, un cuento de hadas a ratos onírico y a ratos ominoso…

Es justo comenzar por una referencia al libro que adapta el film y que, pese a su prestigio indiscutido (sobre todo en los Estados Unidos), ha quedado lógicamente solapado por su traslación a un medio de mucha mayor repercusión como es el cine. Matar a un ruiseñor (1960) es la única novela publicada en vida² por Harper Lee (1926-2016). Esta condición singular de su obra y el hermetismo voluntario a que la autora sometió su existencia hasta su muerte (de un modo que recuerda al de otro autor estadounidense, J. D. Salinger) añade una cualidad de misterio a este caso literario. La novela tiene raíces autobiográficas, puesto que Lee noveliza su propia infancia en la localidad sureña de Monroeville (Alabama), rebautizada en el libro como Maycomb.

De entrada, el libro manifiesta una notable fortuna en cuanto al título escogido por la autora: antes de saber de qué trata, y de conocer la justificación que recibe por parte de su personaje central, baña la historia de un sugestivo aire de indefinido misterio del que doy fe en primera persona. Por otro lado, también la traducción es afortunada: como se sabe, el original To Kill a Mockingbird no hace referencia a ningún ruiseñor, sino a un pájaro llamado en español «sinsonte», mucho menos eufónico por tanto. Ahora bien, el traductor inicial (ignoro si llegó a España antes la película o el libro, pero supongo que fue la primera) cambió con acierto el ave a que se refiere sin tener que variar el significado simbólico que se da en el original: según Atticus Finch, su padre, al regalarle una escopeta en su niñez, y sabiendo que pese a sus reconvenciones acabaría teniendo la tentación de dispararle a los pájaros, le prohibió con severidad hacerlo contra el sinsonte/ruiseñor, pues es un pecado matar un ave que «no hace más que derramar el corazón, cantando para nuestro deleite». Como bien se sabe, esta metáfora la utilizará la misma Scout, en el final de la historia, para referirse al hombre-niño que les ha salvado la vida a ella y a su hermano, Boo Radley.

Matar a un ruiseñor evoca los días de infancia de la pequeña que narra la historia en primera persona, Jean Louise Finch, alias Scout, y de su hermano mayor Jem, de su amigo de los días de verano, Dill (personaje modelado sobre Truman Capote, amigo personal de la autora), de la firme criada negra de la casa, Calpurnia, del misterioso Boo Radley, el «hombre del saco» que lleva toda la vida encerrado en una casa de la misma calle y que constituye el principal objeto del miedo y de la curiosidad de los dos hermanos, de sus otros vecinos y compañeros de clase, pero sobre todo de su padre, Atticus.

El acierto mayúsculo que convierte la novela en una obra inolvidable es la perfecta identificación del punto de vista infantil: la capacidad de la autora para la narración impresionista propia de la infancia, de esa época en que el sentido del tiempo importa poco (salvo cuando nos vemos obligados a hacer cosas que no nos gustan, como ir al colegio o limpiar la habitación propia), en que aunque en el recuerdo tengamos la sensación de haber estado haciendo cosas todo el rato, en la realidad se caracteriza precisamente por la extrema dilatación de todos los momentos de placer, muchas veces señalados por el de no hacer nada de particular. Solo un acontecimiento perfectamente datable domina los recuerdos de esos días: el proceso contra un humilde negro, Tom Robinson, acusado de haber violado a una muchacha blanca, sin más pruebas que su declaración y la de su padre, lo que en el racista Sur de la época equivale ya a una condena sin paliativos (aun cuando los acusadores, en otras circunstancias, no merecerían el menor crédito de la gente respetable, en su condición de white trash, esto es, «basura blanca»). Atticus es encargado de su defensa, lo cual hace que Jem y Scout descubran por primera vez el lado más sombrío de ese mundo apacible en el que viven, en cuanto su padre es acusado por vecinos, compañeros e incluso familiares de ser un «amigo de los negros».

Lo más lógico es llegar al libro después de haber visto la película. Entonces, la novela supone un regalo: siendo el guión muy fiel al original (hasta el punto de respetar literalmente sus mejores diálogos), el admirador de la historia se encuentra con una obra que extiende sus márgenes, contándonos más cosas sobre esos personajes y sobre su entorno, consiguiendo el prodigio de que el material «añadido» acabe encajando de modo tan armónico (si la autora pudiera leer estas líneas, no hay duda de que me daría un papirotazo…) que parece que siempre estuvo ahí, entre las imágenes de la película, deparando un placer extraordinario.

Conociendo la novela, el guión la adapta con espléndido sentido de la síntesis al tiempo que con una profunda comprensión de sus claves: por ejemplo, la acción abarca menos tiempo, concentrándose entre dos veranos, con el epílogo final en el último otoño (en la noche de Halloween, para más señas: ¿es la primera vez que se utilizó en el cine para recrear un momento de terror?). El hombre que lo firmó, Horton Foote, recompensado con un Oscar por su labor, fue un importante dramaturgo y guionista (para cine y televisión), con un conocimiento especial sobre las comunidades rurales del sur de su país, que veinte años después recibió una segunda estatuilla, ahora por un libreto totalmente original, el de la película Gracias y favores (1983), que curiosamente también le valió el premio como actor principal a Robert Duvall, debutante en el film que nos ocupa.

Ante todo, la gran diferencia entre una y otro es que, si el libro está narrado por Scout desde la mirada de la niña que es, en la película es la Scout adulta la que echa la vista atrás para recordar los hechos que tanto la marcaron en su infancia, en especial el juicio de Tom Robinson, que recibe una atención en el metraje muy superior al libro.  La voz de Scout abre y cierra la historia, amén de ir punteándola en determinados momentos durante el desarrollo. La apertura posee la misma fuerza evocativa que el muy similar comienzo de El cuarto mandamiento (la novela de Booth Tarkington y la película de Orson Welles, espléndidas ambas, y ofreciendo el mismo juego de lenguajes entre distintos medios que en el caso que estoy comentando). Pero en especial es el monólogo final que cierra la película el que me resulta imposible de escuchar (o recordar, como ahora mientras lo parafraseo) sin emocionarme: «Los vecinos suelen llevarle a uno flores cuando hay difuntos, libros durante una enfermedad y otros regalos en distintas ocasiones. Boo era nuestro vecino y nos había regalado dos muñecos de jabón, un reloj roto con cadena, una navaja… y nuestras vidas». Así pues, y aun utilizando las mismas palabras que en el libro, la película añade un matiz que falta en el libro: la nostalgia, pero una nostalgia lícita y crítica.

Bajo esa fuerza nostálgica de la mirada de quien fuera una de sus habitantes, Maycomb diríase el lugar propio de uno de esos cuentos donde el tiempo se ha detenido: como el país de la bella durmiente, aunque no esté separado del mundo por un impenetrable bosque de espinos, o como esos pueblos somnolientos que cantó Washington Irving y donde vivían Rip van Winkle (el hombre que creyó dormir una noche y se despertó veinte años después) o el risible dómine al que atormentó el Jinete sin Cabeza. Y la cámara de Robert Mulligan nos pasea con deleite por sus diversos rincones: por la tranquila calle residencial donde viven los Finch y los Radley; por la plaza principal donde se enclava el flamante tribunal, un edificio que diríase demasiado grande para un pueblo donde tal vez el asunto del negro Tom Robinson ha sido lo más importante que jamás haya sucedido; por los suburbios donde viven los coloured men; por el bosquecillo que comunica la escuela con la casa de los Finch y donde tendrá lugar la conclusión del film…

La clave que marca el tono del relato, sin duda, se encuentra en sus maravillosos títulos de crédito (único trabajo en esta especialidad del creativo publicitario Stephen Frankfurt, por cierto), en esa vieja caja de cigarros que bajo su tapa revela un sinfín de objetos revueltos: un destartalado reloj con cadena, unas canicas, unas monedas, una navaja o dos figuritas que representan a dos niños. Suena la inolvidable música de Elmer Bernstein y entonces se produce algo que solo después de muchas revisiones descubrimos que es extraño: un niño va cogiendo esos objetos mientras intenta tararear una melodía y termina trazando un dibujo con las ceras que había en la caja. ¿Quién es ese niño? Debería ser Jem, su dueño, el receptor de los pequeños tesoros que Boo Radley deja en el árbol junto a su casa, pero si es así esas imágenes se corresponden con un tiempo muy anterior al del relato que compone Matar a un ruiseñor. ¿Es la misma Scout, aun cuando es durante el curso de la historia cuando su hermano le muestra la caja? ¿Por qué la cámara parece agigantar sus dimensiones, por ejemplo con ese casi imposible travelling que sigue el desplazamiento de una canica por su interior? En cualquier caso, estos créditos introducen desde ese primer momento el sentido del onirismo que tan esencial será en la película (y que tiene a la música como creadora de una atmósfera de ensueño al tiempo que evocadora de una indudable inquietud), pero también la importancia de los símbolos en las relaciones humanas: en este caso, los objetos que Boo le deja a Jem en el tronco de un árbol.

Matar a un ruiseñor, por supuesto, no es un film fantástico, aunque a ratos sí posea esa textura al tiempo grácil e inquietante que tienen los cuentos de hadas, y que lo emparenta con otros títulos sobre la infancia en peligro que sí se revisten de una sustancia abiertamente siniestra: La noche del cazador (1955) o ¡Suspense! (1961). ¿Puede no serlo una historia que se empeña en asumir en buena parte de sus imágenes el punto de vista de unos niños intentando comprender a unos adultos? Sin embargo, la grandeza del film estriba en la ecuanimidad con que sabe fundir los dos mundos, el de los niños y el real, sin dejar que el primero se ensimisme en sus hallazgos oníricos y sin permitir que el segundo contamine de sequedad a aquel. Y lo consigue, claro, por ese inmenso vínculo entre ambos que supone Atticus Finch.

¡Qué importante es la elección de un buen nombre para un buen personaje! Con su rotunda pero no pedante sonoridad, con su sencilla evocación clásica —Ático es el amigo y editor a quien Cicerón envió sus famosas cartas: no se conserva, en cambio, ninguna de las de él, y esa modestia de quien, sin embargo, fue sobradamente importante en la vida del filósofo estoico, se transmite a su homónimo de Maycomb—, Atticus Finch es un nombre que no se olvida, del mismo modo que es justo que una niña llamada Jean Louise prefiera el más activo alias de Scout, Jeremy el diminutivo de Jem o el amigo de los veranos el de Dill (Tití en el entrañable rebautizo del doblaje español ³).

Con mágica armonía, la película acierta en su modo de mostrar la profunda incertidumbre (y el sentimiento que acompaña a ésta, para bien y para mal: la emoción) que caracteriza la vida para los niños, por la falta de certezas absolutas que la preside. Matar a un ruiseñor expone muy bien dos verdades evidentes de la infancia: que los niños se construyen un mundo propio con sus propias reglas, y que no por ello los adultos dejan de ser muy importantes para ellos. El niño es el ser-esponja por excelencia: el que vive la edad en que todo cuanto desfila ante sus ojos es sometido a escrutinio y se impregna de ello, para lo bueno y para lo malo. Por eso, los niños necesitan creer en la dimensión fantástica de lo arbitrario, de lo que es irrefutable porque para ellos debe serlo (o sea, que Boo Radley mida más de dos metros, coma ardillas crudas y todos los gatos que puede pillar), pero también en la solidez de un mundo razonable, si bien para ello es preciso el ancla de alguien cuya mera presencia transmita la credibilidad adecuada: Atticus.

Atticus es esa luz que siempre brilla en la ventana para indicar, cuando ya la aventura remite, dónde está el camino a casa. Desde la mirada de sus hijos, pero también desde la respetuosa contemplación de la cámara, Matar a un ruiseñor es, también, un «documental» en torno a ese hombre cuyo primer principio moral es que, para juzgar a un semejante, primero debemos intentar ponernos en su punto de vista (o en sus propias palabras, calzar sus zapatos/meterse en su propia piel y pasear con ellos). Un hombre tal vez demasiado mayor para ser padre de unos hijos de tan corta edad, que considera que los menospreciaría si luciera ante ellos el más innecesario alarde (por eso Jem sólo sabrá que ese padre viejo es el mejor tirador del condado de Maycomb cuando es necesario disparar: cuando un día aparece un perro rabioso en la entrada de la calle), y que estima que la enseñanza se basa en dos consideraciones: no dudar de que un adulto no se rebaja porque asuma que a un niño también (mejor dicho, especialmente) hay que explicarle las cosas; y que son los actos más que las palabras los que marcan un ejemplo.

Cuando un adulto considera que estas son las claves de la educación es cuando se produce la magia de que se pueda aprender en las dos direcciones. Y ahí está esa bonita escena en que los niños intervienen al ver a su padre en apurada situación ante los vecinos que han acudido de noche al juzgado para ajustar cuentas con el negro que osó tocar a una blanca y se lo han encontrado custodiando su entrada (esa lámpara de pie que se ha llevado desde su casa a la puerta del tribunal siempre me ha parecido uno de esos detalles que ayudan a comprender a un personaje). Entonces, y ante la sobria admiración del padre, las palabras (sencillas, absurdas, infantiles) que Scout dirige a esos adultos sedientos de sangre, en su cotidiana trivialidad, bastan para desarmarlos y hacerles ver, por un afortunado instante, la esterilidad de los actos irracionales de violencia.

El fulgor que posee Atticus no oculta nunca la excelente galería de personajes que lo rodea, a cargo de un reparto magnífico, compuesto por actores nada conocidos. En especial, el acierto de cásting fue total con los tres pequeños actores que hacen de los niños. En el caso de Philip Alford (Jem) no cuesta nada imaginarlo como el hijo de Atticus (o del mismo Gregory Peck), en cuya carita asoma el mismo gesto de responsabilidad. John Megna, como Tití, tiene el aire reconocible al instante del niño redicho e imaginativo, compañero de juegos ideal por su incondicional aceptación de todas las iniciativas del grupo, pero al mismo tiempo dueño de la debida personalidad que permite imaginarlo como la transposición del niño Truman Capote. Y no cuesta trabajo pensar que la frase mediante la cual se presenta a sus nuevos amigos («Me llamo Charles Baker Harry. Sé leer») sea auténtica: siempre he pensado que nadie sabe presentarse mejor que un niño con personalidad; otro que sabía cómo hacerlo era el inmortal niño creado por Richmal Crompton («Soy Guillermo Brown y he estado en lugares que ningún hombre blanco ha pisado»).

Ahora bien, el alma infantil de Matar a un ruiseñor descansa en Mary Badham, la pequeña que encarnó a Scout, la narradora principal de la historia. Con ese nombre, su melena corta y su abierta incomodidad cuando viste falditas femeninas, Scout es todavía el niño que se resiste a aceptar que las convenciones de los adultos le reservan un papel más aburrido que a su hermano varón (no puedo evitar que me recuerde a Jorge, el «chicarrón» de los Cinco de Enyd Blyton, el personaje más interesante del grupo), como le recuerdan casi todas las mujeres adultas (sobre todo en el libro: en la película falta el personaje de la ceñuda tía que va a pasar con la familia el importante periodo del juicio).

Tal vez podría pensarse que el puesto del hombre encargado de dar cuerpo a las imágenes debería haberse confiado a un poeta capaz de conciliar lo sereno con lo turbulento, y no al artesano modesto y conciso que era Robert Mulligan, pero tal vez ahí está la clave de que la película nunca incurra en la fácil tentación de la cursilería que tan cerca rondaba, a cambio de que solo en contadas ocasiones deje escapar algún trazo vulgar (un brusco zoom mal elegido, por ejemplo). Ese equilibrio entre lo lírico y lo costumbrista sin duda es la principal aportación de Mulligan, y brilla en muchos de sus momentos más intensos, de la mencionada escena nocturna ante los juzgados a toda su parte final, cuando los niños descubren por fin que la raíz del mal de Maycomb (y de lugares como Maycomb) no estaba en ese ogro oculto tantos años en la casa vecina sino en la ignorancia asociada a la pobreza, la mezquindad asociada a la irracional superioridad moral de pertenecer a la raza superior). La extraña fotogenia que revela Robert Duvall, en su debut en el cine (imborrable el primer plano de reconocimiento hacia Scout), y la increíble sensibilidad de la niña Mary Badham crean un momento muy especial, además de permitir ese maravilloso diálogo que hace que la expresión «matar a un ruiseñor» se justifique como algo más que un título afortunado.

Lo he dejado conscientemente para el final. ¿Es cierto que Gregory Peck había nacido para este papel, que siempre consideró el de su vida? Pocos actores ha habido en la historia del cine tan capacitados para hacer de la sobriedad un atributo del lirismo: con ese porte desgarbado que de muy joven le otorgaba un curioso hálito de melancolía (el gran romántico que fue Alfred Hitchcock lo entendió muy bien en Recuerda y El proceso Paradine) y que ya maduro hizo que su firmeza se humanizara mediante ese matiz de fragilidad, Peck sabía cómo se transmite la nobleza, la integridad (incluso la nobleza puesta a prueba) mediante una forma de caminar, una sonrisa que nunca condesciende a la risa fácil o un enarcamiento de cejas. Y por las pantallas del cine (y seguramente por las páginas de la literatura) no caminó jamás un hombre más digno que este abogado del condado de Maycomb al que no le importa ser señalado por los «suyos» como un amante de los negros.

En la escena que mejor puede servir de homenaje a esa integridad (porque lo hace de modo silencioso y no rotundo, como debe celebrarse una cualidad a la que siempre le sentará fatal el énfasis), concluido el juicio, con el aparente fracaso del abogado porque su cliente, pese a las pruebas irrefutables a su favor, ha sido sentenciado culpable, Atticus abandona la sala ya vacía con lentitud, en silencio, dejando que su caminar desgarbado constituya una cualidad moral. Los negros que han seguido el juicio desde la galería superior (desde el gallinero), para no mezclarse con los blancos, lo contemplan con reverencia, puestos en pie. Y el bondadoso reverendo que ha permitido que los niños puedan seguir las evoluciones de su padre desde allí toca en el hombro a la pequeña Scout, que está sentada en el suelo: «Señorita Jean Louise, levántese. Su padre se marcha».

¹ ¿Matar “a” un ruiseñor o sencillamente Matar un ruiseñor? Parece ser que, en el momento de su estreno (así como en la edición del libro) se utilizó el segundo título, que es en principio el correcto: igual que se corta un árbol, se mata un ruiseñor. Según informa la web eldoblaje.com, es a raíz de la primera emisión de la película en TVE, en 1970, cuando se modifica el título y a partir de ahí se populariza la nueva denominación, incluyendo así las modernas ediciones domésticas del film y la reciente retraducción del libro. Yo prefiero el título con la preposición, no por costumbre sino porque su inclusión modifica el vínculo entre verbo y objeto directo, estableciendo una relación de mayor intimidad/humanidad entre el ser humano y el ave que es pecado matar (como se razona en el libro). Lo comprenderá quien tenga una mascota en la que vuelca su cariño: siempre incluirá la preposición al referirse a ella.

² Como bien se sabe, de modo póstumo ha sido publicada otra novela, Ven y pon un centinela, en realidad escrita antes que la que justifica estas líneas, y que todavía no he leído.

³ Aunque me parece un crimen perderse la voz grave y sonora de Gregory Peck, básica como es natural para apreciar completamente su interpretación, justo es reconocer que el doblaje español de Matar a un ruiseñor es memorable, y son las palabras de su traducción las que llevo grabadas en el alma, tanto como los timbres de sus respectivos personajes. El gran Rafael Luis Calvo (la famosa voz del Rhett Butler de Lo que el viento se llevó) aporta a Peck la sobriedad patriarcal que requería. Pero son las voces infantiles las que arrebatan. Curiosamente, dos formas muy distintas de doblar a niños se emplearon a la vez: para doblar al firme Jem se utilizó la voz de una actriz adulta, Julia Gallego (Koji Kabuto en Mazinger Z); en cambio, para dar vida a Scout se recurrió a una niña de la misma edad, Marta Angelat, deslumbrante, y que daría con notable éxito el paso a la carrera como adulta.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Matar a un ruiseñor / To Kill a Mockingbird. Año: 1963

Dirección: Robert Mulligan. Guión: Horton Foote, según la novela de Harper Lee. Fotografía: Joseph LaShelle. Música: Elmer Bernstein. Reparto: Gregory Peck (Atticus Finch), Mary Badham (Scout), Philip Alford (Jem), Brock Peters (Tom Robinson), Robert Duvall (Boo Radley). Dur.: 129 min.