Desde 1985, buena parte de los amantes de la animación hemos tenido a la compañía japonesa Studio Ghibli como la más segura suministradora de maravillas del medio, por encima de los occidentales Disney o Pixar. El estudio fue, ante todo, una iniciativa de dos contrastados realizadores del medio que en estos treinta años de trayectoria han sido los firmantes de la mayor parte de sus películas. Uno es Hayao Miyazaki, a quien más de una vez he definido desde este blog como el más grande creador del cine (en general y sin etiquetas) de las últimas décadas, y que por el calado y repercusión comercial de sus obras es sin duda quien ha permitido la extraordinaria repercusión de Ghibli. El otro es Isao Takahata, autor de tan solo cinco películas en ese mismo periodo (por diez de su colega) y de muy inferior relevancia crítica y comercial, entre otras razones por su constante propósito de renovación personal que hace que, al contrario que su compañero, no posea un aire identificable a la primera, algo que en este terreno suele ser contraproducente: el aficionado sí parece necesitar etiquetas. Eso sí, todos los admiradores de Miyazaki sabemos que a Takahata le debemos un agradecimiento incalculable: fue él quien dio sus primeras oportunidades en la animación al director de Porco Rosso y quien acudió a su llamada cuando éste necesitó un hombre de confianza que, desde las bambalinas (o sea, en la sombra) supiera supervisar y proteger su proyecto de un nuevo estudio donde poder desarrollar sus proyectos con completa libertad.

En 2013, ambos hombres estrenaron las dos películas que (en un caso de modo declarado; y en el otro sin decirlo de modo tajante) parecen haber cerrado sus carreras, y que por tanto fueron concebidas como auténticos testamentos cinematográficos. Las hicieron, por ello, con la absoluta libertad que concede el hecho de saber que su futuro no dependía de ningún resultado, con un considerable riesgo personal. En el caso de Miyazaki, como ya comenté aquí mismo, El viento se levanta se erige como el trabajo más inesperado de su trayectoria por carecer de sus habituales elementos fantásticos: es, por tanto, su film menos miyazakiano. En el de Takahata, El cuento de la princesa Kaguya se revela como una admirable obra a contracorriente de lo que se hace en el mainstream mundial de la animación (en todos los órdenes: del gráfico al narrativo o al dramático). Para variar, el film de Miyazaki fue un éxito extraordinario; el de Takahata, no recuperó el notable presupuesto invertido.

El cuento del cortador de bambú, o Taketori monogatari, datado hacia el año 880 después de Cristo, pasa por ser la obra que inaugura la literatura de ficción japonesa. Se trata de un relato breve —cincuenta páginas, con notas al pie, en la excelente edición de Cátedra, que cuenta con un extenso y magnífico ensayo previo de su traductora Kayoko Takagi, así como apéndices, ocupando un total de 263 páginas—, cuya anécdota parece proceder de la literatura china (la cual modeló el alba de la cultura japonesa, empezando por la escritura y prosiguiendo con el sistema ideológico, religioso y político), pero en la que es reconocible una tradición mucho más amplia: cualquiera reconocerá en los sabrosos episodios de las pruebas que han de atravesar los pretendientes el aroma de un cuento oriental de las Mil y Una Noches.

Esta es su sencilla trama argumental: un buen día, un humilde y anciano cortador de bambú, al tajar una caña, encuentra dentro una niña diminuta, a la cual se lleva a casa, adoptándola como si fuera su hija. Desde ese día, la fortuna sonríe al matrimonio, pues el cortador encuentra oro una y otra vez dentro de las cañas. En pocos meses, la niña, bautizada como Kaguya (Luz Radiante), alcanza el desarrollo de un adulto y se convierte en una mujer cuya belleza atrae a múltiples pretendientes de elevada posesión. Presionada para elegir a uno de entre los cinco de mayor rango, la joven (a quien ya se conoce como la Princesa) propone a cada uno de ellos una prueba virtualmente imposible, la obtención de una serie de fabulosas prendas, señalando que su mano será para quien satisfaga tal deseo. Por supuesto, todos los pretendientes fracasan y la mayor parte de ellos se ven humillados cuando, presentándose con un simulacro del objeto solicitado, el engaño es desvelado ante todos. El mismo emperador acaba viéndose atraído por la muchacha y trata de obtener sus favores, encontrándose con la misma terca negativa. El motivo, sin embargo, de tales rechazos lo revelará la misma Princesa: en realidad es una habitante de la luna, castigada a causa de su soberbia a encarnarse en un ser humano terrestre.

El cuento ya había sido abordado en alguna ocasión por el cine. La versión más conocida hasta ahora era La princesa de la luna (1987), film dirigido por uno de los más prestigiosos directores japoneses, Kon Ichikawa, perteneciente a la misma generación que Akira Kurosawa, y que pese a su longeva carrera, fuera de su país es conocido, ante todo, por una sola película, eso sí, magnífica: el clásico del cine pacifista El arpa birmana (1954), del que el mismo realizador hizo un remake tres décadas después. Por desgracia, aun contando con un buen presupuesto e incluso con el refuerzo de actores tan conocidos como Toshiro Mifune (encarnando al cortador de bambú), La princesa de la luna es una completa mediocridad. En primer lugar, molesta que fuera claramente concebida con destino al mercado occidental, como denotan unos efectos especiales claramente deudores de las películas de Spielberg (al final aparece una nave espacial que diríase alquilada de Encuentros en la tercera fase o E. T. el extraterrestre: o peor, de sus imitaciones italianas), con uso y abuso de los haces de luz azulada, así como de una sensiblería insoportable (una niña cieguecita inventada para la ocasión con objeto de humanizar a una protagonista que, a ratos, parece sacada de El pueblo de los malditos; un romance de tarjeta postal). Pero en especial fastidia que, aunque apueste por potenciar el halo legendario de la historia original, carezca de la menor atmósfera de fantasía por su aplastante feísmo visual y por la pobreza general de un planteamiento dramático que obliga a odiar a todos los personajes.

Eso sí, es evidente que Isao Takahata estudió con detenimiento este precedente, aunque solo fuera porque ambos comparten el mismo y desmesurado propósito: alargar las mencionadas 50 páginas del relato a un metraje que va más allá de las dos horas (en el caso del film que nos ocupa, dos horas y cuarto). Del planteamiento argumental de La princesa de la luna, Takahata retoma el contenido que otorga a los años de infancia del personaje, así como la presentación de un personaje masculino del que se enamora la princesa (si bien no solo es muy diferente —en Ichikawa es uno de los pretendientes, en Takahata, un compañero de correrías infantiles— sino que es fundamental en el devenir dramático de la historia) y otros elementos como la denuncia de la corrupción moral de la corte o la utilización con fines dramáticos de la presencia del satélite lunar (pero, de nuevo, con muy superiores resultados: Ichikawa hace muy cargante la constante aparición de la luna, mientras que en Takahata está trabada de modo más sutil).

Son siete años los que Takahata ha invertido en la creación de su película, lo cual ya da una buena idea del celo, del cuidado con que ha debido cuidar el menor detalle. Y se nota, pues la principal característica de El cuento de la princesa Kaguya es la ambiciosa complejidad que desbordan sus imágenes. En primer lugar, su estilo de animación (como puede comprobarse con cualquier vistazo a uno cualquiera de sus fotogramas) tiene poco que ver con lo que ahora se lleva, del abrumador predominio del dibujo tridimensional a las formas suaves y redondeadas que han hecho tan popular al anime (comenzando por el mismo Miyazaki). Pero si la película se redujera a una apariencia a contracorriente, enseguida se agotaría: lo interesante de la misma se encuentra en el magnífico trabajo que realiza a partir del esqueleto argumental que proporciona la historia original. Siendo fiel a la misma, Takahata consigue, por un lado, «completar» el retrato de la época histórica en que se sitúa al tiempo que ésta le sirve como ocasión ofrecer un cúmulo de reflexiones tan polisémicas como intemporales. Y por otro (que es lo que a mí más me interesa), realizar un espléndido ejercicio narrativo y dramático a partir de la animación. Aunque esto no basta para convertirla en una obra maestra (lo adelanto ya), sí desde luego en una película admirable y que se sigue en muchos momentos con verdadera fascinación.

Es justo comenzar por la base sustentadora de la dramaturgia: por las claves gráficas de su animación. Renunciando a la muy reconocible «línea clara» de Ghibli, Takahata opta por un trazado de figuras como a carboncillo, conscientemente desmadejado, en muchas ocasiones como si fuera un mero boceto, del mismo modo que el color, y en especial el de los fondos, tiene la apariencia de una acuarela. Decisiones ambas no solo bellas estéticamente sino coherentes en el plano dramático, teniendo en cuenta que adapta precisamente un cuento de la tradición nipona. Por otra parte, el dibujo nunca «rellena» el cuadro, sino que otorga una valoración especial al vacío, subrayando así ese aire de esbozo que le aporta al mismo tiempo una atmósfera de cuento antañón para niños como los que se hacían en Europa oriental en los años 50 y 60 del siglo XX y un muy apropiado halo de fantasía extraña. Podría pensarse que, con estos procedimientos, los grandes sacrificados son la caracterización de los detalles y el realismo de las criaturas animadas. Sin embargo, no sucede así: si es verdad que luego su narrativa adolece de falta de síntesis —es uno de sus grandes problemas—, en cambio su resolución gráfica brilla precisamente por su sugerencia sintética. Ni los personajes ni los escenarios que habitan necesitan más trazos de los utilizados ni la animación adolece de realismo: es más, la potenciación onírica que permite esta apariencia gráfica constituye uno de sus grandes aciertos. Pocas veces han brillado con más fuerza las secuencias que intentan asumir la cualidad del sueño.

Takahata otorga un enorme espacio a la «infancia» de Kaguya (en el cuento se resuelve en el espacio de dos páginas), describiendo primero con detalle el modo súbito en que la pequeña va creciendo cada vez—significativamente, cuando es embargada por intensas emociones: la risa, el llanto o la incertidumbre— y, en especial, la amistad que la une a los hijos de una familia de artesanos de la madera que vive cerca de ellos: con el primogénito, Sutemaru, parece evidente que le va a unir un vínculo más profundo y sentimental. La descripción de ese mundo de la infancia es fundamental de cara al interés dramático que Takahata pretende resaltar tan pronto retorna a las líneas argumentales ya propias del cuento.

Es decir, la infancia de la protagonista —a la que sus amigos llaman Brote de Bambú— viene asociada a la felicidad, al periodo de libertad y alegría en que la niña descubre la camaradería (también la intuición del amor) y la comunión con la naturaleza. Pero también en ese periodo comienza a filtrarse la amenaza del fin del paraíso: el viejo cortador de bambú no tarda en imbuirse del convencimiento de que la pequeña, por su origen sobrenatural y su mágica asociación con la riqueza que les sobreviene, está llamada a ser mucho más que una campesina (de hecho, desde el principio se niega a llamarla de otro modo que Princesa). Es así que en el film la familia se traslada abiertamente a un gran palacio en la capital, y el padre se empeña en convertir a la muchacha en una princesa de verdad, podando lo que queda en ella de niña mediante un proceso de educación destinado a arrebatarle toda espontaneidad.

Con todo este énfasis en el cambio que se produce en la familia del cortador de bambú y de la pequeña, y con la descripción que realiza de los usos cortesanos, Takahata efectúa un notable dibujo de las características del periodo en que se inscribe el relato. Se trata de la llamada Era Heian (784-1185), un periodo fundamental de la historia nipona por dos razones: una, porque supone un periodo fundacional de la literatura nacional, pero al mismo tiempo ya de considerable esplendor, en el que se sitúan algunas de sus grandes obras de referencia; dos, porque buena parte de las características constitutivas del devenir japonés se fragua en ella.

En la Era Heian es cuando se produce por vez primera la pérdida de poder del tenno (soberano celestial, convencionalmente traducido al español como emperador) a manos de una familia, los Fujiwara, que es la que detenta el poder real desde el monopolio del gobierno, actuando al modo de los posteriores validos españoles. Como hemos aprendido, precisamente, con las películas japonesas, esta disociación del poder real y del nominal acabó con el dominio de la nobleza guerrera, los samuráis, clase que surge precisamente durante esta era: es al final de ella cuando estos ya están preparados para hacerse con el gobierno efectivo, a través de la figura del shogun (el líder de la familia samuráis de turno que controlaba el país) y del subsiguiente gobierno militar, el llamado bakufu. Esta estructura es la que sorprendería al país cuando, en el año 1852, los «barcos negros» del comodoro norteamericano Perry obligarían a Japón a abrazar la modernidad so pena de seguir el triste camino de sumisión a occidente de su gran vecino, China.

El film recoge muy bien esta reducción del emperador a una figura decorativa más preocupada por la vida muelle que por las preocupaciones de sus súbditos haciendo que su tenno carezca de la dignidad que posee en el relato original, convirtiéndolo en un barbián lúbrico al que solo le interesa la brutal satisfacción de sus placeres, y que se niega a aceptar el no de Kaguya, intentando poseerla (como un juguete más que en un sentido sexual) contra su voluntad, de tal modo que esa violentación será lo que, en la película, despierte los recuerdos de su verdadera identidad.

La Era Heian es considerada dentro de la historia nipona (en especial, en contraposición con el posterior y mucho más brutal mundo de los samuráis) como el mundo del refinamiento (del que dan fe obras literarias como el célebre Libro de la almohada, escrito, como las principales obras del periodo, por una mujer, Sei Shonagon). Es el momento en que la nobleza reafirma definitivamente su superioridad sobre las masas humildes, no solo en el plano económico sino en el del buen gusto y la educación: los nobles se denominan a sí mismos los yoki hito (las «buenas personas»), cuya elegancia y compostura los distingue de la plebe, de tal modo que la buena apariencia, el saber cómo obrar en sociedad a través de un conjunto nutrido de ritos (que harían fortuna de cara al futuro) se convierte en una forma de distinción, y de promoción, social.

La película refleja esta cuestión de modo excelente a través de la metamorfosis a que es sometida Kaguya por orden de su padre (y que comienza, precisamente, por la imposición del nuevo nombre, que ella se niega a aceptar), quien contrata a una dama de la corte para que la eduque, imponiéndole los usos que se supone en alguien de su posición (la absoluta represión de la gestualidad exterior, la adopción de la posición envarada, el dominio del koto y del arte de la caligrafía…) y su transformación física (la depilación de las cejas verdaderas y el dibujo de otras sobre el rostro empolvado de blanco, la pintura negra en los dientes). El único reducto mediante el cual Kaguya mantiene el vínculo con su infancia feliz es el pequeño jardín que cuida en un pequeño rincón del palacio, cuyo aspecto salvaje nada tiene que ver con el orden y la armonía que fija el gusto «oficial». Takahata consigue así no solo ofrecer un preciso fresco histórico sino efectuar una denuncia de la ancestral sumisión de la mujer (sobre todo la de buena posición) en la cultura nipona bajo el imperio de la tradición, que además resulta coherente con el propio desarrollo del argumento.

Esta protesta de Takahata brinda la que supone la mejor escena de toda la película, aquella en que Kaguya, ante la terrible represión a que se la somete, huye una noche del palacio a todo correr, y su figura se funde de modo vertiginoso con el espacio que cruza, deshilachándose su sustancia mientras una enorme luna llena observa la loca y solitaria carrera de la muchacha. Teniendo en cuenta que el espectador —salvo el que conozca el cuento original— todavía no sabe de la importancia que tendrá nuestro satélite en el devenir de la muchacha, es un recurso magnífico para presagiarlo, como de hecho va haciéndose, a modo de leit-motiv visual, a lo largo de toda la película.

Por otro lado, en su contraposición entre la vida libre asociada al campo y la artificiosidad e hipocresía de la corte, Takahata apuesta por una curiosa variante del muy hispano «menosprecio de corte y alabanza de aldea» que subraya que la desvinculación con la naturaleza aparta al hombre de la dimensión más auténtica de su ser. En este sentido, el film introduce una significativa alteración en el relato para subrayar estas ideas: no es la princesa la que propone a los pretendientes las exorbitantes pruebas, sino que éstos se buscan la horma de su zapato al intentar impresionarla comparando su belleza y su amor con cada una de las inconcebibles prendas que luego la muchacha, en un alarde de inteligencia, les obliga a buscar como señal de los peligros que son capaces de correr por ella: el cuenco de madera de Buda, el talismán del cuello del dragón, la concha del nido de las golondrinas, la piel de la rata de fuego y la rama del árbol enjoyado.

[Quien no conozca el final de esta película debe dejar de leer aquí]

Pero, fundamentalmente, donde El cuento de la princesa Kaguya alcanza su gran relevancia dramática, y lo mejor de su entraña, radica en el descorazonador dibujo que realiza de la tragedia interior de su personaje protagonista, y ello lo hace, una vez más, fundiéndolo con la entraña interior del cuento. El Taketori está escrito en el momento en que el budismo (otra de las aportaciones culturales provenientes de China) se convierte en la religión central de la nación, y Takahata remarca su filiación metafísica haciendo que el film, por encima de todo, sea una fábula budista organizada en torno al principio básico de que el mundo es un espacio para el sufrimiento que provoca la imposibilidad de satisfacer todos nuestros deseos.

Así, la vida de la princesa Kaguya, desde que se instala en el palacio, supone un lento pero progresivo hundimiento en la desdicha, en una infelicidad que en la estremecedora parte final acaba alcanzando incluso un hálito existencial que llega a doler al espectador. En especial, es inolvidable la secuencia en que Kaguya vuelve a los escenarios de la infancia y allí reencuentra a Sutemaru, que vuelve con su familia después de largos años de ausencia: pese a que por un breve momento diríase que ambos pueden volver al punto de partida (Takahata hace que Kaguya efectúe una catártica —y tristemente efímera— liberación de sus poderes para arrastrar al amado en un maravilloso vuelo por los cielos), en todo momento el espectador sabe que es imposible, pues previamente hemos visto cómo el muchacho regresaba casado y con un hijo: el reencuentro, pues, es imposible.

Por ello, el regreso de los parientes de la luna para llevársela de regreso debe entenderse como el paso de la muchacha al nirvana, a la disolución en la nada de su personalidad sufriente (del mismo modo, su reencarnación en un ser humano habría sido el castigo budista por los pecados cometidos en su existencia anterior), como remarca el olvido que cae sobre ella cuando ponen sobre sus hombros el celeste vestido de pluma. Es una lástima que esta aparición sea lo peor de la película: el cortejo resulta un tanto ridículo, y el hecho de que sea una imagen del mismo Buda (que recuerda a la famosa estatua del Daibutsu o Gran Buda de Kamakura) la que lo encabece supone un innecesario énfasis. Además, la música de Hisaishi (espléndida durante toda la película), en su intento por resultar diferente al registro del resto del film, resulta torpe e incluso cargante.

Momentos como éste son indicativos de que, aun conteniendo momentos espléndidos, se trata de una película de sustancia irregular, que a ratos manifiesta vaivenes de ritmo e interés, amén de poseer una incómoda tendencia a subrayar antes que a sugerir. El metraje, como ya he señalado, es excesivo, aun cuando sea evidente el hecho de que Takahata renuncia a cualquier propósito de atajar el desarrollo de su historia, desafiando con envidiable insolencia los estándares del cine de animación. Así, la película transmite una sensación de desarmante libertad creativa: la propia de un autor que, desde la atalaya de sus casi 80 años de edad, intuyendo seguramente que no tendrá otra ocasión de hacerlo, decide prescindir de cualquier concesión al uso, y ello sin convertir ni mucho menos su película en un capricho senil. Por todo ello, El cuento de la princesa Kaguya supone una obra ciertamente excepcional.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: El cuento de la princesa Kaguya / Kaguyahime no monogatari. Año: 2013

Dirección: Isao Takahata. Guión: Isao Takahata y Riko Sakaguchi, según El cuento del cortador de bambú. Música: Joe Hisaishi. Reparto: animación. Dur.: 137 min.