Elektra         Born Again      

Para los viejos incondicionales de Marvel (los que la conocimos a través de las añejas y desastrosas ediciones de Vértice), Daredevil era un personaje de segunda. Cierto: tenía unas características personales harto atractivas. En primer lugar, era un superhéroe ciego, y solo eso bastaba para otorgarle la debida singularidad. En medio de la vertiginosa creación de tipos de enorme poder, de Thor al Hombre de Hierro, de La Masa/Hulk al Profesor-X, Stan Lee pensó en un personaje minusválido a ojos del mundo, Matt Murdock, un abogado que en su adolescencia, para salvar a un anciano de ser atropellado por un camión que transportaba material nuclear, vio expuestos sus ojos a un isótopo radiactivo. El accidente (buena parte de los primeros héroes marvelitas recibieron sus poderes del mismo modo) le arrebató la vista al muchacho pero incrementó sus restantes sentidos, amén de proporcionarle un sentido radar que le permitía dominar su entorno de modo más preciso que con sus ojos. Mediante el adecuado entrenamiento (y con mucho de delirio imaginativo por parte del guionista, claro), surgía así un nuevo luchador contra el crimen, Daredevil —este nombre, más bien intraducible (significa algo así como temerario, osado, audaz, pero en español, es claro, estos nombres carecen de la fuerza del original), fue hispanizado en Vértice, de modo entrañable, por el de Dan Defensor, mas la segunda editorial que publicó sus aventuras, Planeta, incómoda, restituyó el original. La colección, sin embargo, no terminaba de poseer (salvo ráfagas ocasionales) la fuerza de sus compañeras de parto en aquellos mágicos 60; para muchos, Daredevil era un sucedáneo de The Amazing Spider-Man: la crónica de un héroe neoyorquino cuya existencia cotidiana, incluso vulgar, contrasta con las aventuras que vive. Pero Matt Murdock y su entorno no eran Peter Parker y el suyo. Así, la serie fue sobreviviendo a duras penas hasta que a finales de los 70 la editorial ya empezó a plantearse seriamente su cierre. Y entonces, llegó Frank Miller.

Este nombre es hoy sobradamente conocido como uno de los más influyentes artistas del cómic norteamericano de finales del siglo XX (su aureola ha decaído un tanto en el arranque del presente, de la mano de sus erráticas incursiones en el cine). The Dark Knight Returns (equivocadamente traducido en España como El regreso del señor de la noche, título hoy restablecido como El caballero oscuro), por ejemplo, renovó el personaje de Batman, abriendo el camino a esa espectacular revisión, en el tebeo y en el cine, que todavía nos envuelve. Sin City se convirtió desde el primer momento en objeto de culto por su particular interpretación del género hard boiled. 300 demostró que cualquier argumento (incluso uno ambientado en las Guerras Médicas de la Grecia clásica) servía para crear una obra de hálito rupturista. Pues bien, el inicio de todo se encuentra en las páginas de una modesta colección, Daredevil, que estaba a punto de cerrar, y de la que le encomendaron su dibujo siendo un jovenzuelo de tan solo 22 años, consiguiendo apenas un año y medio después también el guion, una completa responsabilidad rara en la editorial y que solo habían logrado artistas ya del todo experimentados, como Jack Kirby. El resultado, una de las obras cumbre de Marvel de todos los tiempos y, tal vez, el primer cómic de superhéroe «de autor».

Entiéndase que no intento establecer que Miller sea el artista que «creó» este concepto: ni he hecho un exhaustivo estudio al respecto ni ignoro que hay precedentes tan notables como el ya referido del «Rey» Kirby. Pero para este niño que cada mes esperaba con notable ansiedad el nuevo número de Daredevil, Miller fue el primer artista que le hizo comprar un tebeo por él mismo y no por el personaje (que, repito, hasta entonces me había interesado muy poco). El primer autor reconocible, por tanto. Para mí y para muchos. El primer experimento que hizo Marvel —el mérito es de su entonces director editorial, el por otras cuestiones muy discutible Jim Shooter— de conceder el crédito absoluto de colecciones clásicas que iban dando tumbos (y donde, por tanto, poco había que perder) a artistas a los que se le entregaba la completa responsabilidad y una libertad de la que ya gozaban pocos creadores en la Casa de las Ideas: luego llegaron John Byrne con Los 4 Fantásticos o Walt Simonson con El poderoso Thor.

No fue un tiro a ciegas. Miller, un jovenzuelo recién llegado a Nueva York desde el Vermont donde se había criado, y enseguida fascinado por la gran ciudad, había recibido una de sus primeras oportunidades en Marvel dibujando precisamente a Daredevil. Lo hizo, curiosamente, en los números 27 y 28 de una de las colecciones del otro héroe solitario neoyorquino, The Spectacular Spider-Man, en el curso de una atractiva aventura durante la cual el trepamuros perdía momentáneamente la vista (e incluso descubría una percepción del mundo parecida a la del Cuernecitos, no en vano ambos compartían un origen radiactivo para sus poderes: la idea es del guionista, el entrañable Bill Mantlo). Pues bien, en esos números, el joven destaca, no con el dibujo de Spidey, sino con el de su compañero de aventura, luciendo unas cualidades que Shooter sin duda retuvo en la memoria: la habilidad para integrar los movimientos de Daredevil entre los edificios de la gran ciudad; y la fluidez con que deja bien claro que este héroe es, ante todo, un formidable gimnasta: en especial, la solvencia con que utiliza un recurso que él no inventó pero que sí utilizó mejor que cualquier otro dibujante anterior del personaje, es decir, la multiplicación de su cuerpo (con el color rojo atenuado salvo en la última postura) para indicar las distintas posiciones de cada acrobacia..

Cuando el jovenzuelo aterrizó en la colección, en su número 158 (mayo de 1979), esta se hallaba en manos del guionista Roger McKenzie, con quien colaboró hasta el 166 (parece ser que con progresivas aportaciones suyas en los argumentos), para acabar recibiendo la completa responsabilidad de la serie en el 168 (enero de 1981). Las ventas subieron enseguida, hasta tal punto que la colección, bimensual a la llegada del muchacho, recuperaría la habitual periodicidad mensual tres números después.

La madurez que, desde el primer número, demuestra ese dibujante poco experimentado es increíble. Siempre se ha señalado que el gran referente del dibujante era Will Eisner y su celebrado Spirit (de hecho, acabó dirigiendo una adaptación cinematográfica de este cómic en 2008). Siguiendo su estela, el dibujo de los números de la etapa McKenzie es muy detallado, persiguiendo un hiperrealismo cuyo propósito es evocar el thriller sucio y descarnado que había triunfado en Hollywood durante la década de los 70, con hitos como French Connection. Su Nueva York es una urbe hostil y degradada, peligrosa, agobiante, sobre la cual sin embargo se mueve su vigilante como si fluyera con el mismo aire, mediante una serie casi imposible de contorsiones que, sin embargo, no pueden resultar más naturales. El joven dibujante luce una increíble capacidad para los encuadres en picado y contrapicado, los más apropiados para mostrar los movimientos de un héroe que baila sobre sus tejados haciendo honor a su célebre apodo de El Hombre sin Miedo. Por supuesto, en el resultado final es imprescindible la labor del entintador Klaus Janson, un hombre que llevaba más tiempo en la serie, pero que encajó como un guante sobre sus lápices aportando una muy reconocible textura áspera: si Miller no fue nunca un hombre especialmente capacitado para el dibujo bello, con Janson esto se antoja todavía más imposible. La combinación, por tanto, es memorable.

La etapa McKenzie-Miller es muy estimable, y la prueba es que, al recibir la responsabilidad completa, el artista no partió de cero. Eso sí, poco a poco va denotando una evolución en el dibujo. Sus lápices se van estilizando progresivamente, perdiendo el detallismo casi maniático de los primeros tiempos, mientras el autor va centrándose en el diseño de la página, que acabó convirtiéndose en su seña de identidad: la planificación, lo que en términos cinematográficos se llamaría el decoupage, la fragmentación en viñetas para crear el ritmo particular que conviene a cada secuencia, a cada momento de la historia, no dudando en jugar con la repetición o con la fractura. El dibujante hace honor a su afirmación de que «la ciudad es un conjunto de rectángulos que albergan organismos» y puntea el ritmo de la página mediante distintas combinaciones rectangulares, jugando siempre con la relación entre la forma de la viñeta y la de los edificios sobre los que se mueve el protagonista. Las posibilidades expresivas que Miller extrae de todo ello convierten la resolución gráfica de Daredevil en algo inolvidable.

Ahora bien, si su etapa es una referencia ineludible del cómic de superhéroes es por el grado de profundización a que llegaron sus guiones, de una complejidad dramática y una dureza a la que por entonces no se estaba acostumbrado en un medio clasificado para niños y adolescentes. Teniendo en cuenta la modestia de los poderes del personaje (originales, pero modestos), Miller renunció a cualquier intervención de villanos fuera de contexto (habituales en otras épocas) y, de hecho, se concentró en unos pocos personajes para crear una densa red de relaciones y antagonismos.

En su primer número como guionista creó el personaje emblemático de su etapa en la serie: Elektra, una joven y misteriosa cazarrecompensas, entrenada por los ninjas (de hecho, indisociable de ella son sus fascinantes armas, esas cuchillas con forma de tenedor que son los sais) y que resultará ser el primer amor del joven Matt Murdock, que no dudó en revelarle sus poderes. La muerte violenta de su padre provocó un trauma en la muchacha y su huida en un viaje hacia la nada, del que reaparece tras muchos años, para perturbar profundamente al hombre que no la ha olvidado. Y lo perturba porque Elektra es una asesina sin escrúpulos, que de hecho no tarda en ser contratada por su principal enemigo, el rey del hampa conocido como Kingpin, mientras mantiene una ambigua colaboración con Daredevil en las (múltiples) ocasiones en que éste la necesita. Significativamente, Miller hizo que el uniforme (notablemente sensual, además) que viste la asesina sea completamente rojo, justo los colores que él luce.

Otros dos personajes centran la dramaturgia de la serie, dos villanos ya irredimibles con una trayectoria previa en Marvel. El primero es el mencionado Kingpin, un viejo conocido de Spider-Man que llevaba años fuera de circulación y al que el guionista ahora recuperó. Su creador gráfico, John Romita, lo había diseñado como un tipo de enorme volumen y engañosamente gordo; en realidad, una enorme masa de puro músculo. Stan Lee, que se había criado con las películas de gánsteres de los años 30, cuya atmósfera y argumentos trasladó a los tebeos de los años 60, lo había convertido en el rey del hampa de Nueva York, pero el personaje había ido languideciendo y en ese momento estaba oficialmente retirado, gracias a la benéfica influencia de su esposa Vanessa. Miller lo hizo retornar a su posición, tras la aparente muerte de su mujer, convirtiéndolo en el símbolo del mal absoluto que necesitaba: un Mal que no necesita hacer ostentación física (salvo en su primera aparición, el guionista nunca volvió a hacer exhibición de su hercúlea fuerza), sino remarcar claramente su dominio sobre las almas de la ciudad que gobierna, mediante el miedo y la impunidad. Simbólicamente, el cuartel general de Kingpin se encuentra en la cúspide de un altísimo y estilizado rascacielos.

El segundo villano, Bullseye, es un asesino psicopático que alardea de ser capaz de convertir cualquier objeto en un arma mortal. Como es natural, Miller lo convirtió en el doble negativo de Daredevil, al que además está unido por un odio morboso que en el fondo no es sino pura fascinación por un hombre al que no solo no puede derrotar sino que demás le salvó una vez la vida. Precisamente Bullseye y Elektra acabarían compitiendo por el papel de principal asesino de Kingpin.

En torno a estos personajes —a los que Miller añadió un vasto conjunto de secundarios: Heather, la prometida de Murdock, condenada a ser un capítulo secundario de su vida al aparecer Elektra; su fiel amigo y socio Foggy Nelson; el veterano periodista Ben Urich, cuyo olfato le ha hecho descubrir la identidad secreta de Daredevil…—, Miller creó una espesa red de relaciones que se desarrolla en apenas 13 números de una intensidad inigualable.

Miller vuelca en las páginas de su Daredevil sus filias más personales. Por ejemplo, su fascinación por el Japón, que refleja a través del personaje de esa asesina adiestrada por los ninjas. El autor creó una organización criminal, La Mano (cuyos infinitos asesinos tienen la peculiaridad de que, tras ser derrotados, se disuelven en humo como si nunca hubieran existido), que no tardaría en saltar a otras colecciones: por ejemplo, a La Patrulla-X y demás derivaciones mutantes, debido a la amistad del autor con Chris Claremont, con el que además colaboró en una de sus mejores obras, la serie limitada Lobezno, donde ambos condujeron al canadiense al país del sol naciente. El influjo oriental también se desvela en la utilización que Miller hace del silencio. Pocas veces un cómic de superhéroes ha sido tan lacónico: las batallas, a dos o tres bandas, entre los diversos luchadores (recuérdese: personas sin poderes sobrenaturales salvo su habilidad para el combate y el duro entrenamiento), sin obstáculos en forma de «bocadillos», resultan deslumbrantes. Eso sí, no se piense que el artista creó un tebeo serio y envarado, sin ningún alivio humorístico: bien al contrario, Miller siempre sabe cuando relajar el tono dramático, por ejemplo a través de la aparición recurrente de un hampón negro de baja estofa, Turk, que presume de ser un gánster con «visión», y que sale invariablemente apaleado de cada encuentro con el Hombre sin Miedo.

A lo largo de los 13 números de la saga, Miller va puliendo el acabado literario, cuya calidad va subiendo progresivamente, sobre todo cuando descubre el atractivo juego en torno al punto de vista narrativo. No sé (ni me importa) si fue el primero en hacerlo, pero desde luego es el artista gráfico que me descubrió en el cómic el recurso de la narración en primera persona, al modo de tantas y tantas novelas negras al estilo de las de Raymond Chandler con su personaje de Philip Marlowe. El método lo ensaya por vez primera en DD 179, dando voz al periodista Ben Urich, bajo cuyo punto de vista ese número se convierte en una obra maestra. Pero la culminación lo supone el número donde concluye la saga, el 181, un especial de tamaño doble en el que la historia es conducida desde el punto de vista del enloquecido villano Bullseye.

A esas alturas, queda claro que nunca se había visto tanta violencia explícita en un tebeo para adolescentes. Miller refleja las andanzas criminales de los asesinos Bullseye y Elektra con inusitada crueldad. En una viñeta espléndida del 181, el primero escapa de prisión disparando sin piedad contra los policías que lo custodian: Miller muestra cómo a uno le atraviesa el cráneo una bala (la estela del disparo le atraviesa la gorra) y cómo se detiene expresamente para ejecutar, implacable, al guardia al que, por burlarse de él en la prisión, le había jurado que lo mataría. Y sigue siendo estremecedora la viñeta en que Bullseye (con una aterradora mueca de sádica satisfacción) ensarta a Elektra con su propio sai, atravesándola de parte a parte mientras la sostiene en el aire. La muerte de Elektra constituye el momento culminante de toda la etapa del autor: la asesina no muere de inmediato sino que tiene tiempo para arrastrarse, desangrándose literalmente, hasta el umbral de la puerta de su amado, en cuyos brazos exhala su último suspiro. En su ajuste de cuentas con el criminal Bullseye, esta vez Daredevil no se detendrá, dejando que su enemigo se precipite contra el suelo desde una gran altura: salva la vida, pero queda atrapado en su cuerpo, sin poder moverse, en una cama de hospital.

El fabuloso nº 181 marca un punto y aparte. Hasta ese momento, Miller ha ido construyendo los mimbres de una tragedia (no es casualidad la elección del nombre y la nacionalidad de su amada). Hasta ese momento, Matt Murdock/Daredevil se ha caracterizado por ser uno de los superhéroes más centrados que ha recorrido un tebeo de Marvel. Pero el asesinato de Elektra marca un punto de ruptura, que vuelve del revés la estabilidad de ese hombre que, por carecer del principal de los sentidos con que los demás nos enfrentamos al mundo, necesita tener el control absoluto de su entorno. Ya en el 182 asistimos a los patéticos intentos de Murdock por convencerse de que Elektra (versada, afirma él, en trucos ninja para fingir la muerte) no ha muerto, llegando hasta abrir su tumba y palpar él mismo el cadáver de la mujer a la que tanto amó.

A partir de ese momento, y a través de los nueve números siguientes, se produce el definitivo desequilibrio del Hombre sin Miedo. En el plano sentimental, llega al alucinante extremo de conseguir las pruebas que arrebatan a su prometida Heather la empresa que heredó de su padre, lo cual incluso puede llevar a ésta a los tribunales, para asegurarse de que, al contrario que la mujer que se le escapó de entre los dedos, esta carezca de otro soporte en la vida que no sea él. En su vida profesional, Miller tiene el acierto de hacer que ese superhéroe que es abogado (por tanto, ese hombre impregnado por la necesidad de la justicia en todas sus facetas, públicas y secretas) se vea arrastrado a la pura esquizofrenia en su imposible intento por hacer que la verdad siempre prevalezca. Para ello, vuelve a jugar con el concepto de doble especular, introduciendo en la serie otro personaje de la casa —significativamente, extraído una vez más de las series protagonizadas por Spider-Man—, el Castigador (inspirado en los justicieros urbanos de tanto policiaco setentero, como los de Charles Bronson). Un hombre cuyo concepto de la justicia exige el castigo inmediato de los delincuentes, sin dejarse enredar en ningún vericueto legal que les permita escapar, así que él mismo se erige en su verdugo.

El deterioro de Murdock termina siendo irreversible: incluso sus propios sentidos parecen volverse contra él, hipersensibilizándose y obligándolo a buscar al viejo maestro que le enseñó a controlarlos en su adolescencia, Stick, líder de un selecto escuadrón de luchadores. La etapa llega a su final, con el retorno de los ninjas de La Mano dispuestos a resucitar a Elektra y convertirla en marioneta de sus propios fines, logrando así en la no muerte la sumisión ciega que no consiguieron cuando ella estaba viva. Esta idea, que puede hacer pensar en el clásico recurso Marvel de volver a la vida un personaje popular por meras razones económicas (a lo largo de sus cinco décadas lo ha hecho demasiadas veces…), en manos del autor cobra, sin embargo, un tan malsano como amargo significado. Malsano porque los ninjas van a conseguir lo que tanto ha anhelado Murdock. Amargo porque el ambiguo final de la historia (¿la Elektra que vemos viva es real, o esa presencia no pasa de un plano simbólico?) remarca la definitiva separación de los dos enamorados, condenados a no reencontrarse jamás.

Lo curioso es que esta segunda etapa el estilo visual de la serie ha cambiado considerablemente. Miller ha acabado cediendo cada vez más a Janson el peso gráfico, realizando solamente los bocetos (la excelente edición que acaba de publicar Panini de la etapa completa del dibujante en la colección permite ver el antes y el después y hacernos una idea del proceso creativo) y el diseño de página. No es poco, pero evidentemente hay una mayor pobreza en el resultado. Pues bien, lo insólito es que esta degradación del dibujo sirve muy bien como correlato visual de la propia caída del personaje.

Entonces, Frank Miller decidió dejar la serie, seguramente porque después de la resurrección de Elektra consideró que ya poco podía contar que hiciera avanzar al personaje. Lo dejó al borde de una autodestructiva pendiente hacia el nihilismo, con un último número, el 191 (febrero de 1983), titulado «Ruleta», cuya estética claramente se diferencia de los anteriores. En su despedida, Miller vuelve a ocuparse plenamente de los lápices, y quien lo entinta es Terry Austin, un artista en las antípodas de Janson (lo asociaremos al John Byrne de la Saga de Fénix Oscura), de trazos muy concretos, incluso bellos. ¿Belleza? Una vez más, es un espejismo. Todo el episodio transcurre en la habitación del hospital donde está enclaustrado Bullseye, sin poder moverse, ni hablar, ni siquiera parpadear: ¿puede acaso escuchar a su archienemigo, el cual, haciendo honor al título del episodio, se planta ante él con un revólver y comienza a jugar a la ruleta rusa mientras le cuenta un triste episodio de su infancia?

Allí es donde Miller deja a su personaje: en una desoladora viñeta final junto a su doble oscuro (¿su alma gemela?), empequeñecidos ambos en el encuadre (¿para así confundirlos mejor?), sin nada más que contar. En un mundo ideal, la serie hubiera acabado del todo, con este final, al tiempo redondo y terriblemente impreciso, con el personaje seguramente sin futuro. Sin embargo, en el mainstream editorial, las franquicias no pueden parar porque las abandonen los autores que les han dado vida, y los números pasaron y pasaron sobre el Hombre sin Miedo, por mucho que apenas dejaran huella. Por fortuna, Miller volvería años después a rematar la jugada, a darle el empujón definitivo. Entre medias habían desfilado otros guionistas y el personaje había vivido diversas oscilaciones personales. No importó. Daredevil no era su personaje, sino el de Miller. Lo estaba esperando. Para llevarlo al borde de la muerte. Para, a continuación, hacerlo renacer. Born Again. Pero esta es cuestión para otro artículo.