Horizontes de grandeza: tragedia griega, superwestern y esbozo imperfecto de Atticus Finch

Cartel original de Horizontes de grandeza-The Big Country

Como bien saben los incondicionales del cine del Oeste, se trata de un género nada monolítico, que ha admitido en su historia toda clase de variantes y etiquetas (primitivo, crepuscular, dirty, spaghetti western, neowestern…). Pues bien, una de sus más particulares derivaciones es la que se conoce bajo el nombre de superwestern, que hace referencia a un conjunto de producciones del Hollywood clásico, siempre de gran presupuesto, dilatado metraje y enorme ambición (en los peores casos, más bien gusto por la ostentación). Es significativo, en cualquier caso, que al amante del género, cuando confecciona una lista de títulos emblemáticos, no suelan venírsele a la cabeza sus títulos más significados, quizá porque es consciente de que sus promotores no pretendían hacer exactamente un western, sino utilizar sus convenciones para crear otra cosa, desde la película-río (al estilo de Cimarrón) al melodrama pasional en estado puro (Duelo al sol), pasando por la crónica de pretensiones históricas (La conquista del Oeste). Pues bien, uno de los superwesterns más conocidos es Horizontes de grandeza (1958) —cuyas pretensiones traduce mucho mejor el título español que el original—, que intenta poner en pie un melodrama claramente lindante con la pura tragedia griega a partir del clásico argumento de confrontación entre dos pioneros antagónicos. Y que, para mayor desconcierto, sitúa en el medio a un personaje encarnado por Gregory Peck que bien puede considerarse un esbozo de su posterior e inmortal Atticus Finch, un individuo de sencilla nobleza que marca su propio camino sin atender a lo que esperan los demás y rehuyendo cualquier tipo de alarde. Situar este rol en un escenario bien distinto al pequeño y racista rincón sureño de Matar a un ruiseñor, es decir, en los espacios viriles del western, podía haber dado lugar a un film apasionante. Por desgracia, y aun lleno de virtudes, Horizontes de grandeza es víctima de su sentido de la desmesura, de un guión que no sabe acertar con el dibujo del excesivo número de personajes y, probablemente, de las sumisiones estelares del Hollywood clásico: Peck (junto al director William Wyler) era el mismo productor de la película.

Su trama se vertebra en torno a dos ejes argumentales, lógicamente interconectados. Por un lado, la rivalidad a muerte entre dos viejos pioneros que encarnan la ley del más fuerte en esos lugares donde la ley «legal» no ha llegado todavía: el mayor Terrill, dueño de la propiedad más grande del lugar, el rancho Ladder, y Rufus Hannassey, que cifra sus bienes antes en ganado que en tierras. Por otro, la llegada al territorio texano donde transcurre la historia de un forastero, Jim McKay, para casarse con Patricia, la hija de Terrill, cuya previa trayectoria profesional y personal es completamente antitética (su oficio es el de capitán de barco) al tiempo que complementaria (la inacabable llanura, el «gran país» que todos los lugareños le remarcan de continuo, vale como variante simbólica del océano), y cuya presencia acaba actuando como catalizadora del final del conflicto.

Jim McKay, el nuevo hombre del OesteEl primer problema de la película es el notable desequilibrio que manifiesta el guion en todo momento: ya es mala señal que, partiendo de un cuento, Ambush at Blanco Canyon, los títulos acrediten hasta a cinco escritores distintos (lo cual suele encubrir a unos cuantos más sin acreditar), cada uno de los cuales seguramente fue aportando aspectos diferentes sin que una mano final terminara de conjuntarlos todos.

Como buena tragedia, Horizontes de grandeza construye una atmósfera ceñida en torno al concepto de fatalismo, a la imposibilidad de escapar de la violencia que late en ese mundo primitivo (pese al ligero barniz de civilización de que intenta revestirse el más hipócrita de los dos antagonistas, el mayor Terrill, el padre de Pat y futuro suegro de McKay), a la importancia del tema del hijo como proyección personal de uno mismo. Por ello, y esto sí está plenamente conseguido, traza con inteligencia toda una serie de simbólicos vasos comunicantes entre Terrill y Rufus Hannassey para indicar que, en el fondo, son caras de una misma moneda.

En primer lugar, son dos hombres violentos que encarnan al pionero de la frontera que construye su propia ley y prospera a golpe de una voluntad implacable que sabe que no puede ceder ante nada: para ellos, la vacilación puede significar la muerte. La diferencia es que Terrill ha conseguido encubrir ese fondo de violencia primordial mediante una máscara de refinamiento caballeresco cuyo mejor escaparate son su lujosa casa y su bella hija (y ese grado militar que quién sabe cómo consiguió). En cambio, Rufus Hannassey no ha conseguido desprenderse de ese salvajismo vital que traducen visualmente la suciedad y el desmaño del poblado donde vive su clan (es muy acertado que sea esta la palabra mediante la cual todos se refieren a los Hannassey y no familia), que vive con los suyos en un enclave protegido por un inexpugnable desfiladero llamado el Cañón Blanco: ese entorno natural parece acentuar la animalidad de que les acusa Terrill.

Ambos hombres están marcados por la ausencia del hijo. Terrill porque no tiene varón, sino una hija única; Rufus porque, aunque sí ha engendrado muchachos, ninguno está a su altura, en especial su primogénito y por tanto heredero natural, Buck. Este tema del hijo es la principal clave dramática de los personajes (de todos), y seguramente el más interesante elemento de toda la película. (Por cierto, que ese mismo 1958, una película, con elementos argumentales y dramáticos parecidos, y con relevancia especial para esa dialéctica fatalista entre padres e hijos dio lugar a una obra maestra sin paliativos, Los vikingos, ante la que palidece el presente film, y casi cualquiera.)

Foto del espectacular reparto de Horizontes de grandeza, con William Wyler al frenteEn el caso de Terrill, hay un hombre a quien podía haber dado el trato de hijo, su capataz Steve Leech, a quien recogió de pequeño y ha convertido en su hombre de confianza: pero la ausencia del lazo de sangre en un hombre tan clasista es fundamental, de ahí que incluso degrade la confianza filial reduciendo a Steve a la condición de sicario encargado de ejercer la violencia arbitraria sobre los Hannassey, sin advertir la progresiva repugnancia que a este le provocan esas órdenes. Sin vástago masculino, Terrill malcría a su hija Pat, a quien convierte en hechura suya (incluido ese clasismo que a ella le impide reconocer la atracción que siente por Steve —aunque todo el tiempo es evidente que compara su virilidad con la blandura que cree ver en su prometido—: ¿cómo va a entregarse al subordinado de su padre?). La ironía es que Jim McKay podría haber sido, por fin, ese hijo legítimo para Terrill, pero su ceguera ególatra lo lleva a menospreciarlo desde el primer momento (no se debe desdeñar, tampoco, el aroma tenuemente incestuoso que baña la relación entre padre e hija). En cuanto a Rufus, la relación con el hijo de sangre pero no de espíritu, Buck, da pie (sobre todo en la parte final) a momentos verdaderamente intensos, incluso inolvidables. Chuck Connors realiza una magnífica creación del vástago que intenta disimular su inseguridad y su complejo de inferioridad con respecto al padre bajo una máscara de infinita jactancia.

La diferencia principal entre Terrill y Rufus es que el segundo (bajo su apariencia de «hombre de las cavernas») encierra una nobleza primordial —que, al contrario que su rival, le permite reconocer en cuanto lo ve a otro hombre noble: a Jim McKay. Ahora bien, el retrato de Rufus no elude su lado sombrío, trágico: su incapacidad para escapar al fatum que desencadenan sus instintos violentos. Así, su víctima principal es su propio hijo Buck: no solo se intuye que el carácter traicionero y mezquino se debe en gran medida a la constante humillación a que es sometido por ese padre decepcionado, sino que el hijo acabará muriendo de un disparo a manos del padre cuando aquel intenta matar a traición a McKay quebrantando las reglas del duelo «caballeresco» que su progenitor había establecido, en una de las mejores secuencias de la película. Es más: el espectador acaba preguntándose, ante el comportamiento de Rufus con respecto a McKay, si la muerte del hijo no ha sido en el fondo una ejecución al tener delante un modelo que hace todavía más dolorosos los defectos de quien es sangre de su sangre.

El hijo que muere a manos del padreAhora bien, el guion no consigue evitar el desequilibrio entre ambos personajes. Terrill resulta un personaje demasiado negativamente unidimensional, sin ningún contrapeso que lo enriquezca, de tal modo que el por lo común excelente Charles Bickford no consigue aportarle nada más allá del gesto perennemente agrio. En cambio, Rufus Hannassey resulta mucho más denso y se beneficia de la enorme fuerza carismática que le aporta Burl Ives —y que reconoce el mismo director Wyler, haciendo que su primera entrada en escena sea memorable: irrumpiendo en la fiesta de Terrill (el plano sostenido de espaldas mientras avanza ya crea una notable expectación sobre el personaje) y lanzando un discurso contra su oponente que provoca la muda admiración de McKay. Ives, curiosamente conocido hasta entonces solamente como un popular cantante folk, se convirtió por unos años en un secundario especialmente capacitado para papeles de viejos ariscos y de notable carácter, comenzando por su rol ese mismo año en La gata sobre el tejado de cinc. Rufus Hannassey, a todo esto, le valió un Oscar como mejor actor secundario.

Con sus defectos, por tanto, el eje trágico de la película le otorga un enorme interés. Es lástima que el otro, el que tiene que ver con el protagonista, Jim McKay, acumule ya considerables errores e incluso inesperadamente antipático.

De entrada, diríase que los responsables del film creen que basta con la presencia de Gregory Peck para no tener que dar más explicaciones sobre el personaje. Y no es así. Lo primero es que nos quieren hacer pasar por alto la escasa credibilidad que el guion transmite en torno al pasado de McKay como marino. Fuera de su capacidad para saber guiarse en ese mar de hierba (y tampoco es que sea imprescindible haber sido marino para hacerlo), ese pasado, tan reciente, del protagonista parece no tener la menor importancia, ni en los ademanes ni en las referencias (muy escasas) ni en la forma de expresarse (lo siento: pero la frecuentación de novelas y películas de tema marino le han hecho a uno convencerse de que el mar es una categoría de la vida que se convierte en una segunda piel). Por otro lado, cuesta trabajo creer que alguien procedente de un ámbito profesional tan vocacional como es el mar esté dispuesto a cambiar completamente de vida —acaba comprando la propiedad junto a la fundamental fuente de agua que se disputan los dos viejos patriarcas, perteneciente a la joven Julie Maragon/Jean Simmons, la maestra del pueblo, para instalarse allí de modo permanente, criando ganado—, y sin que sea el amor ciego el que guíe sus actos, puesto que pronto queda evidente que no hay el menor futuro en su relación con Pat Terrill.

Charlton Heston es Steve LeechEl hilo conductor de toda la historia es la particular forma que tiene McKay de afrontar ese mundo que para él es nuevo y en el que parece empeñarse, a cada momento, en contravenir las expectativas de sus habitantes (en especial de su suegro y de su futura esposa), al negarse a comportarse como un «hombre», rehuyendo los conflictos en que todo westerner debería probar su valía. Lo que sucede es que el guión se empeña en multiplicar, de modo harto inverosímil, las pruebas que se presentan al paso de McKay: una primera humillación, nada más llegar, y delante de Pat, a manos de los jóvenes Hannassey; la negativa a prestarse a recibir la habitual «novatada» a que los hombres del rancho (encabezados por su capataz, Steve Leech, que además tiene motivos especiales para querer dejarlo en ridículo) someten a los recién llegados: morder el polvo a manos de Trueno, un caballo que nadie ha conseguido domar; y, por último, el rechazo, delante de todos (sobre todo su prometida, que hierve de rabia al verlo), de la pelea a que le reta Leech, rabioso cuando el hombre al que han buscado dos días por la inmensa llanura les dice que nunca estuvo perdido…

La reacción de McKay en todos los casos es negarse a hacer lo que se espera de él, con el amparo moral de que un hombre recto no necesita ratificar públicamente sus cualidades ni esforzarse en encarnar el modelo de hombre que existe en ese lugar al que ha llegado. Esa huida del alarde, ese imperativo personal que no necesita cubrir las apariencias, es bien reconocible en los admiradores de Peck, a través de su Atticus Finch. Pero si este personaje conseguía erigirse de modo genuino en el paradigma de la integridad, en McKay el mismo propósito acaba resultando francamente artificioso. Y todo ello por una mera cuestión de énfasis, ese matiz harto delicado que sin embargo marca la sideral distancia entre la obra de talento y el sermón confeccionado, ante todo, para escucharse a uno mismo.

Al contrario que en Matar a un ruiseñor —donde la misma tentación también se vislumbra en muchas de las situaciones protagonizadas por Atticus pero era eludida mágicamente—, en Horizontes de grandeza hay un molestísimo esfuerzo en dejar bien claro que, aunque nadie comprenda a McKay, por supuesto que él es tan hombre, o más, que esos durísimos westmen con los que se codea.

Un buen ejemplo es la larga, y muy enfática, secuencia en que el «marino» (cuando ya todos los hombres del rancho se han ido lejos), ahora sí, decide hacer frente a Trueno y montarlo. La encomiable modestia interior del personaje se ve contravenida por la vanagloria exterior con que la película se empeña en retratar este momento: en primer lugar, por la presencia de un testigo (el peón mexicano —de manual— que encarna Alfonso Bedoya) destinado a admirar sin límite a ese cow-boy no tan de agua dulce (los continuos encuadres de aquel con los ojos como platos pretenden estimular en el espectador las mismas actitudes que McKay despierta en él: innecesario subrayado); en segundo, por lo francamente inverosímil que resulta que alguien que está claro que no es un jinete experto dome en un rato a un potro al que seguramente están hartos de intentarlo hacer los veteranos empleados del rancho, empezando por su capataz… Es más, la forma en que Wyler filma la escena supone una apoteosis de la glorificación del esfuerzo de un personaje, y por tanto de su heroísmo, incluido esos horribles planos finales con grúa que muestran el paseo de McKay por el cercado, montado en el ya pacífico Trueno, enfatizado por una fanfarria triunfal del músico Jerome Moross.

Charlton Heston contra Gregory Peck en Horizontes de grandezaEn cambio, me parece mucho mejor la forma en que se resuelve la lid entre McKay y Leech: la pelea que tiene lugar cuando ya no hay un solo testigo (por fortuna, ni siquiera el mexicano), en mitad de la noche, filmada inteligentemente sin más efecto sonoro que el de los puñetazos que se propinan dos hombres demasiado equilibrados en fuerza y capacidad, y que por tanto acaba en tablas, con los contrincantes derrengados por el suelo y cubiertos de sangre y hematoma. Decía que no hay testigos, pero Wyler se empeña en que sí lo haya: el gran país que los rodea, puesto que la pelea está construida, sobre todo, por medio de grandes tomas lejanas que empequeñecen a los dos rivales en medio de la llanura y que despiertan dos buenas ideas: la supresión de lo épico en el combate (asumiendo así visualmente las ideas pacifistas de McKay) y la sugerencia de que es la terrible fuerza telúrica de ese espacio el que provoca tanta violencia. Por desgracia, la secuencia acaba dilatándose mucho, con la consiguiente repetición de planos: Wyler olvida que cuando ya se ha conseguido establecer bien una idea, el énfasis y el subrayado la trivializan.

Otro reparo en torno a McKay es el previsible curso de su relación con Pat Terrill. Dejando de lado que Carroll Baker resulta la peor integrante del reparto, es demasiado obvio que en cuanto aparece en escena Jean Simmons —por cierto, una maestra a la que nunca se ve cerca de un niño, nueva incoherencia del guion en torno a las «profesiones» de sus personajes protagonistas— todo acabará empujando al uno en brazos de la otra. Pues bien, los recursos que emplea el guion para consolidar esta relación me parecen demasiado ventajistas con respecto a sus protagonistas, convirtiendo a Pat Terrill en un personaje demasiado mezquino y, sobre todo, volátil en sus sentimientos (como McKay, por otra parte). El triángulo romántico acaba siendo demasiado tópico, por no hablar de que el personaje de Simmons (como el del mexicano) acaba pareciendo que tiene como principal papel el de percibir con claridad la hondura moral, la nobleza sublime y el valor silencioso (nada menos…) del forastero. Una vez más, el enfatismo perjudica la genuina construcción emocional del personaje de McKay.

Jean Simmons en Horizontes de grandezaPor último, voy a lanzar una idea que el admirador del film seguramente me reprenderá: mido bien mis palabras, pero creo que Gregory Peck cometió un error de casting al adjudicarse, en esos términos, ese papel a sí mismo. Por mucho que pareciera una elección ideal teniendo en cuenta su previa galería de personajes nobles, no estaba en disposición de advertir la sumisión de los guionistas al hombre que les pagaba o, en el caso de que sí se diera cuenta, de resistirse a convertir a su personaje en un tipo tan claramente excepcional.

Esto no quita, claro, que Peck esté bien en líneas generales (es más cuestión de credibilidad del personaje que de interpretación, insisto) y que incluso proporcione momentos espléndidos (por ejemplo, todas las escenas que comparte con Jean Simmons). Pero cuando desaparece de escena (en las contadas veces en que lo hace), yo no lo echo de menos; en cambio, me hubiera interesado saber mucho más sobre los Hannassey y, sobre todo, sobre ese capataz que inmortaliza Charlton Heston.

Porque siempre que veo Horizontes de grandeza no me cabe la menor duda: Steve Leech es el personaje más interesante de toda la película, en manos además del mejor actor que podía encarnarlo por cuanto supone la culminación y al mismo tiempo el cierre de la galería de tipos a los que Heston consagró la primera parte de su carrera (hasta que Ben-Hur abrió la segunda: los grandes héroes de la Historia con mayúscula). Es decir, el prototipo de hombre viril, de macho en estado puro pero no por ello insensible, al modo de sus dos mejores películas de esa etapa, Pasión bajo la niebla (1952, King Vidor) y Cuando ruge la marabunta (1954, Byron Haskin). Heston entiende a la perfección las dos dimensiones del personaje: la necesaria arrogancia del hombre en plenitud física que no puede sino mirar con irritación a ese tipo atildado que viene a quedarse con la chica a la que siempre ha querido; y una sensibilidad agreste, soterrada, pero también indiscutible, que va haciéndole cuestionar las órdenes progresivamente intolerables de ese hombre al que le debe todo.

Heston es la pieza sobre la que se vertebra la que para mí es la mejor escena de toda la película, aquella en que el viejo Terrill, cegado ya totalmente en su odio hacia los Hannassey, decide entrar en el Cañón Blanco para acabar para siempre con ellos, encontrándose por primera vez con la noble negativa de Steve, cuya actitud secundan todos sus hombres. Aun así, Terrill, tan obcecado como valiente, parte solo hacia el Cañón, y Steve, aun cuando sabe que la justicia estaba de su parte, es incapaz de ese acto de deslealtad y cabalga en pos de él hasta alcanzarlo, avanzando ambos entre las paredes blancas mientras los demás hombres van llegando detrás a los sones del mejor tema compuesto para la película por el músico Jerome Moross para el film.

La mejor escena de Horizontes de grandeza, con Charlton Heston al frente

Con sus irregularidades, con su tendencia al subrayado, con lo discutible que es la hagiografía que se hace del personaje protagonista, aun así Horizontes de grandeza atesora una fuerza maravillosa. En particular, siempre le guardaré cariño a esta película, uno de los primeros títulos que vi más de una vez en mi infancia y que me descubrió el placer de anticipar placeres ya conocidos. Y por suerte, lo mejor del film es toda la parte final en el Cañón Blanco, donde (salvo, es significativo, la muy prescindible Pat Terrill, que se desvanece de escena) todos los personajes reciben la misma relevancia argumental y dramática, y el western y el melodrama confluyen armónicamente mientras la película, y es irónico, al abandonar la gran llanura por el terreno escarpado y montuoso, alcanza una fascinación visual imborrable. Es entonces, por fin, cuando Horizontes de grandeza hace honor a ese propósito que antes tanto enturbió su trazado: ser the biggest.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Horizontes de grandeza / The Big Country. Año: 1958

Dirección: William Wyler. Guión: James R. Webb, Sy Bartlett y Robert Wilder; novela de Donald Hamilton Ambush at Blanco Canyon, adaptada por Robert Wyler y Jessamyn West. Fotografía: Franz F. Planer. Música: Jerome Moross. Reparto: Gregory Peck (Jim McKay), Jean Simmons (Julie Maragon), Charlton Heston (Steve Leech), Carroll Baker (Pat Terrill), Burl Ives (Rufus Hannassey), Charles Bickford (Mayor Terrill), Chuck Connors (Buck Hannassey), Alfonso Bedoya (Ramón). Dur.: 165 min.

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Acerca de Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Soy profesor de historia en el IES Jacaranda (Churriana, Málaga).
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2 respuestas a Horizontes de grandeza: tragedia griega, superwestern y esbozo imperfecto de Atticus Finch

  1. Ángel Hernando Saudan dijo:

    Ya sé que llego tarde, pero como nadie ha hecho ningún comentario de una película que, como megawestern, marcó un hito en la infancia y juventud de nuestra generación, pues algo habrá que decir…Precisamente es eso lo que la pierde en cierta medida, su desmesura y su concepción tan enfática. Si hasta dan ganas al día siguiente de ver uno de los modestos y relajados westerns de George Sherman. De todos modos, siempre pensé que a William Wyler le iban mejor las películas “pequeñas” y menos ambiciosas, como esa maravilla que es Desengaño, La carta e incluso dentro del mundo del western ese film agradable y familiar que es La gran prueba.
    Lo que le pasa a Horizontes de grandeza es que los personajes son muy unidimensionales, salvo, quizá los de Heston y Burl Ives, y el de Gregory Peck es tan, tan “positivo” (para contrastar con la “gente del Oeste”, qué esperaba encontrar un marino en un sitio como aquel) que a veces resulta inverosímil. Coincido en que la entrada en el Cañón Blanco es uno de los mejores momentos del film, junto con las escenas a dúo de Peck y Simmons…y las de Burl Ives y Chuck Connors. En el mismo tono de desmesura, hay que decirlo, se encuentra la archifamosa partitura de Jerome Moross.
    No obstante, aunque en mi lista de westerns favoritos habría bastantes que irían por delante, y a pesar de sus muchos defectos, es un film al que tengo cariño y, por cierto, muy superior a otro film de la época, del mismo tono y ambición, como es Gigante (además, trabaja el insoportable James Dean).

    • ¡Caramba! Puedo suscribir una por una todas tus afirmaciones. Como indico en el comentario, a la película le pierde su propósito de “grandiosidad”, lo molesto del personaje de Gregory Peck, etc. Y lo bueno es justo lo que señalas: por fortuna, en la parte final coincide casi todo eso y por eso la película sigue dejando buen recuerdo, aparte lo entrañable que resulta por ser uno de los títulos que me han acompañado desde hace más tiempo.

      La filmografía de Wyler es irregular pero incluye magníficas películas: entre las que ahora mismo tengo más frescas y me parecen excelentes, “La carta” (la mejor de la trilogía con Bette Davis: en “Jezabel”, el rol/la interpretación de Davis me parecen más y más cargantes a medida que la reviso, y a “La loba”, aun teniendo en general una gran fuerza, le perjudica cierta tendencia al enfatismo), “La heredera”, “Desengaño”…

      De “La gran prueba” tengo un recuerdo lejanísimo, como de “Carrie”, “La calumnia” (sería interesante revisarla y compararla con “Esos tres”, otro título del que tengo buen recuerdo) o “El coleccionista”.

      Y completamente de acuerdo con James Dean y “Gigante”.

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