Scaramouche o el supremo don de la risa

Cartel de Scaramouche, pelicula de la Metro Goldwyn MayerNació con el supremo don de la risa y con la sensación de que el mundo está loco, dice la frase inicial de la novela Scaramouche, de Rafael Sabatini. Se trata, sin lugar a dudas, de uno de los mejores arranques literarios que conozco, mas sin embargo tan encantadora definición, antes que con el personaje que vive en las páginas de ese libro al que da nombre, encaja mucho mejor con el protagonista de la adaptación cinema-tográfica de 1952 que le ha valido la inmortalidad. Interpretado por el inglés Stewart Granger, actor que encarnaba como pocos esa bravuconería necesaria en todo héroe temerario al tiempo que sabía darle el necesario aroma romántico sin el cual este prototipo resultaría cargante, Scaramouche, el alias de Andrés Louis Moreau (¿o es al revés?), sabe bien que no hay otra forma de afrontar el mundo que reírse de su solemnidad existencial y aprovechar del modo más lúdico posible (lo cual quiere decir gozar de las mujeres y las aventuras) los contados días de vigor que poseen sus habitantes. Sin embargo, cuando el asesinato «legal» de su hermano del alma, al que asiste con impotencia, destruye esa fácil protección que había interpuesto frente al mundo y lo obliga a implicarse, cuando menos para buscar venganza ante la ausencia de justicia, no podrá evitar asumir otra máscara, esta vez literal, la del personaje cómico que le dará nombre. Actor de día y espadachín de noche, en los agitados días de la Revolución Francesa, Scaramouche es posiblemente el héroe de vocación menos heroica de la historia del género, y ese es uno de sus más irresistibles atractivos.

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En Homonosapiens: Recuerda, un ensueño del inconsciente

Los decorados de Salvador Dalí para Recuerda

En Homonosapiens: Recuerda, un ensueño del inconsciente

Hace ya muchos años (debía de tener yo nueve o diez), subí una tarde a mi casa después de haber estado jugando en la calle. Puse la tele y descubrí que estaban emitiendo una película en blanco y negro (entonces este detalle era algo «normal» y no impulsaba al niño a cambiar el canal con repugnancia) que debía haber empezado un rato atrás. En la escena que sorprendí, dos personajes se estaban dando un beso apasionado, que de pronto se interrumpía cuando la mirada de él resbalaba hacia la bata que vestía ella y, de inmediato, su rostro se llenaba de angustia (la música se encargaba de subrayarlo). El motivo de esa súbita ansiedad había sido algo en principio tan banal como descubrir el dibujo que formaba esa bata: unas líneas negras sobre el fondo blanco, que para él poseían un significado oculto que era incapaz de recordar pero que lo atormentaba de modo terrible. Atraído instantáneamente por esta escena, ya no me retiré hasta el final de la pantalla: el hombre, enseguida, se descubría como un individuo que había estado asumiendo una falsa identidad (la del director de un sanatorio mental) pero que, una vez desmoronado, no recordaba nada de su verdadero pasado, ni siquiera el nombre, dejando además con la duda de si había cometido un crimen para sustituir al médico al que suplantaba. Fue la primera vez que me encontré con uno de los temas que, desde entonces, más me ha fascinado en mi largo recorrido por las ficciones —curiosamente, nunca he tenido el menor interés por leer algún libro clínico sobre este mal—, es decir, la amnesia. La película era, por supuesto, Recuerda (1945), uno de los títulos más populares pero a la vez más menospreciados de Alfred Hitchcock. A lo largo de mi vida la habré visto, sin exagerar, cerca de una decena de veces, siempre con absorbente fascinación. En la revista Homonosapiens acabo de publicar un artículo en el que intento expresar el porqué de semejante sugestión.

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Tomates verdes fritos en el café de Idgie y Ruth

Cartel español de Tomates verdes fritosTomates verdes fritos en el café de Whistle Stop es una novela publicada en 1987, con gran éxito, por la escritora Fannie Flagg —su nombre real es Patricia Neal, como la inolvidable protagonista de El manantial, siendo realmente curioso que los inicios profesionales de la novelista fueran asimismo como actriz—, quien solo contaba antes con otro libro, Daisy Fay y el hombre milagro (1983). La trama que propone la escritora se desarrolla en dos planos temporales. El primero, que se desarrolla en el presente, tiene como protagonista a Evelyn Couch, una mujer que acaba de cumplir los 48 años de edad, acomplejada por su físico orondo y dominada por una sensación de infelicidad a la que en principio no sabe dar nombre (hasta que va abriendo los ojos sobre sus circunstancias personales, vitales y matrimoniales que carecen del menor aliciente). En la residencia donde visitaba a su suegra, Evelyn conoce a la anciana Ninny Threadgoode, la cual, desde el primer momento comienza a inundarla con los recuerdos de su vida en Whistle Stop, un pueblecito muy próximo a Birmingham, la capital de Alabama (estado natal de la propia Flagg). Precisamente, ese segundo plano está ocupado por tales historias, que registran un periodo de tiempo desde los años 20 hasta después de la Segunda Guerra Mundial, pero que se concentra, especialmente, en el duro periodo de la Gran Depresión y que tiene su centro en la relación entre dos mujeres, Idgie y Ruth, propietarias del único café de la localidad, que asimismo era su verdadero corazón. Las historias que Ninny narra a Evelyn no tardan en absorber a esta, hasta el punto de convertir el día de visita a la residencia en el principal aliciente de su vida, sintiéndose fuertemente implicada en las existencias de aquellos humildes residentes de Whistle Stop, y en especial en la relación de esas dos mujeres de extraordinaria personalidad.

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En Irreverentes: Hayao Miyazaki, el último humanista (II)

El viaje de Chihiro

En Irreverentes: Hayao Miyazaki, el último humanista (II)

El periódico digital Irreverentes publica esta semana la segunda entrega de mi recorrido por la carrera de Hayao Miyazaki. Llegamos al momento en que el director adquiere, por fin, el reconocimiento internacional que merecía, como bien indica el hecho de que, a partir de La princesa Mononoke (1997), sus películas se estrenan en España con normalidad. Ahora bien, sería su siguiente realización, El viaje de Chihiro (2001), la que consagraría definitivamente al autor en todo el mundo, gracias no solo a su estupenda acogida comercial sino a los premios y reconocimientos, del Oso de Oro en el festival de cine de Berlín al preciado Oscar a la mejor película de animación. Desde Mononoke hasta la actualidad, han sido cinco películas, todas ellas magníficas, las que Miyazaki ha ido entregando, más o menos con cuatro o cinco años de distancia entre todas ellas, asombrando tanto por la diversidad temática como por el sentido del riesgo de sus últimas realizaciones. Curiosamente, puede decirse que Chihiro (que bien podríamos considerar su obra maestra) es el film más «cómodo» de su carrera, al constituir una especie de recopilación de sus temas, diseños y debilidades personales. Sin embargo, Ponyo en el acantilado (2008) y, sobre todo, El viento se levanta (2013), constituyen películas enormemente arriesgadas, que desconcertaron a más de uno, sobre todo la última, tanto por ser la obra más «realista» de su filmografía como por tratarse de la biografía del ingeniero creador del famoso avión Zero, lo cual parece desmentir la fama del director como tenaz antimilitarista. Esta bella película fue anunciada como la despedida del cine de Miyazaki, y hasta ahora no ha vuelto a estrenar ninguna otra, aunque los rumores sobre proyectos siguen recorriendo la Red. ¿Quién no soñaría con otra maravilla miyazakiana?

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En Café Montaigne: Dos desayunos con Holly Golightly

BREAKFAST AT TIFFANY'S, Audrey Hepburn, 1961 1960s movies 1961 movies Black dress Films by Blake Edwards Hepburn,audrey Movies OSRS Story-black dress Sunglasses Tiffany's Window Acabo de publicar en la revista digital Café Montaigne un artículo inspirado por mi viaje de este verano a Nueva York. Como suele sucederme, los paseos por un nuevo lugar y la enorme sugestión que me ha despertado Manhattan, me han «obligado» a prorrogar el recorrido, ya en Málaga, a través de los senderos de la literatura y el cine. Ha sido, por tanto, la ocasión de volver a una de esos personajes que me ha acompañado toda la vida, desde la primera vez que vi la película clásica en que lo conocí: Holly Golightly, esa inmortal creación de Audrey Hepburn para Desayuno con diamantes (1961), a quien siempre asociamos con Manhattan desde esa inolvidable escena de apertura en que hace honor, más o menos, al título del film. Años después leí el relato donde, en realidad, había cobrado vida, obra de Truman Capote, que suele ser editado con su título original (y de la película, claro): Desayuno en Tiffany’s. Como suele suceder, incluso en los casos de adaptaciones fieles, aun manteniendo en buena medida la caracterización de personajes y las incidencias del libro, hay considerables variaciones entre uno y otra, que desarrollo en el artículo. Señalo de antemano que me encantan tanto el original como la adaptación, sobre todo porque cada uno posee una atmósfera particular e impide hablar de mera copia en el caso de la película. Lo he repetido muchas veces: trasladar al cine de modo literal una obra literaria es un mero ejemplo de vampirismo empobrecedor, amén de suponer un caso de ventajismo por parte de los responsables del film, pues lo normal es que sean muchos más los espectadores que los lectores. Por encima de todo, lo más valioso de este doble «desayuno» es que, a partir de un mismo molde, propone dos Hollys diferentes, como no podía ser menos teniendo en cuenta la fuerte personalidad tanto del escritor como de la actriz que lo encarna en el cine. Si alguien se anima a comprobarlo por su cuenta, este blog habrá cumplido con uno de los propósitos para los que lo creé.

En Café Montaigne: Dos desayunos con Holly Golightly

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En Irreverentes: Hayao Miyazaki, el último humanista (I)

Porco Rosso siempre sera mi pelicula favorita de Miyazaki

En Irreverentes: Hayao Miyazaki, el último humanista (I)

Acabo de empezar a colaborar en el periódico digital Irreverentes, estupenda aventura capitaneada por Estefanía Farias cuya oferta cultural es verdaderamente impresionante, ya que abarca todos los terrenos, de la ficción a la no ficción, desde la publicación literaria a la reseña y el análisis sobre cine, teatro, novela, pintura, poesía, incluso tebeo (¡bajo el entrañable nombre de «historieta»!). Mi aportación, en principio, va a versar sobre el cine, y mi primera colaboración me hace especial ilusión. Y es que he revisado de arriba abajo el primer artículo que publiqué en mi propio blog, hace ya más de seis años, bajo el título de Hayao Miyazaki, el último humanista. Se trataba de un pequeño recorrido por su carrera y su filmografía, que finalizaba en el que entonces era su último trabajo estrenado, la película Ponyo en el acantilado. Desde entonces, ha añadido una obra más, El viento se levanta, con la cual además anunció su retirada de la animación cinematográfica, si bien siempre hay noticias acerca de su regreso. He corregido los distintos errores que contenía, fruto de la relativamente escasa información de la que entonces disponía —en seis años, la bibliografía sobre Miyazaki y el anime ha crecido de una forma que entonces parecía impensable—, he reescrito alguna que otra redacción apresurada cuyo juicio no quedaba del todo claro, he suprimido reiteraciones (espero no haber añadido otras más, claro) e incluso matizado alguna apreciación, pues en estos seis años no he dejado de volver a ver más de una película. El artículo se publicará en dos entregas: en este primera alcanza hasta la que para mí, pase el tiempo que pase, sigue siendo mi película favorita, además de la primera que pude ver de él: la inolvidable Porco Rosso.

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En Recuerda que has leído: El hombre que cayó en la Tierra

El hombre que cayó en la Tierra

Acabo de publicar en Recuerda que has leído una reseña sobre una de las novelas que más me ha sorprendido de los últimos tiempos, en buena medida porque no me esperaba su gran calidad. Se trata de El hombre que cayó en la Tierra, una historia que yo conocía de una película de los años 70, con David Bowie como protagonista, que recordaba como una obra muy curiosa, la historia de un extraterrestre que llega a nuestro mundo desde su propio y moribundo planeta, con el objeto de convertirse en cabeza de puente para la futura venida de su ya muy diezmado pueblo. Ahora bien, la primera sorpresa que recibe el lector es que ni va a encontrarse ante la crónica de ortodoxa invasión de la Tierra al estilo de La guerra de los mundos, de H. G. Wells, ni tampoco frente a una especulación sobre el futuro de la humanidad al recibir la visita de una civilización muy superior, como El fin de la infancia, de Arthur C. Clarke. Bien al contrario, estamos ante una novela «intimista», que se inscribe en esa noble tradición de la mejor ciencia-ficción que habla del ser humano coetáneo bajo el formato de una fantasía futurista. Por cierto, que el autor del libro, Walter Tevis, tiene otra novela conocida (aunque, una vez más, antes por el cine que por la literatura), y es nada menos que El buscavidas (1958). Por sus tramas, diríase que nada tienen que ver, pero ambos libros comparten esa misma mirada desencantada sobre los Estados Unidos del momento, versan sobre individuos que no terminan de encontrar su lugar en el universo (en el caso de la segunda novela, de modo litaral) y basan parte de su atmósfera en el profundo desencanto existencial que envuelve a sus protagonistas

En Recuerda que has leído: El hombre que cayó en la Tierra

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El mito del Fantasma de la Ópera (II)

I           II

Cartel estadounidense de El fantasma de la Opera, version de 1943Resulta de lo más curioso que la Universal, durante su dominio del cine de terror gótico durante los años 30, no se decidiera a realizar un remake de su gran éxito de 1925, y cuando por fin lo hiciera, en 1943, pareciera empeñada en borrar cualquier parecido con ese precedente. De hecho, la película supone un incómodo híbrido entre los inevitables componentes siniestros que derivan de la trama original y el propósito de dar pie a una especie de comedia musical (solo que en vez de canciones ligeras, como hubiera hecho la Metro, son piezas operísticas) con juguetones toques de comedia romántica. El resultado es el punto más bajo en la filmografía del fantasma de la ópera, pero con todo es importante porque el guion —no he encontrado ninguna información que indique que sea una ocurrencia previa, por ejemplo de alguna versión teatral— cambia de modo fundamental el origen del personaje, otorgándole uno nuevo que acabaría suplantando al original en el imaginario del género, siendo utilizado por buena parte de las versiones rodadas desde entonces, desde luego las más populares. Es decir, el enigmático habitante de la oscuridad ideado por Leroux, automarginado de la humanidad por la horripilante fealdad con la que nació, pasa a ser un genial compositor a quien roban su música y al que, cuando intenta recuperar sus partituras robadas, arrojan ácido a la cara. El fantasma de la Ópera se convierte así en un vengador cuyo odio y obsesiones tienen unos motivos muy concretos.

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El mito del Fantasma de la Ópera (I)

I                 II

El escalofriante maquillaje de Lon Chaney para El fantasma de la operaUn rumor inunda los pasillos de la Ópera de París; los tramoyistas lo difunden, las bailarinas se estremecen, los nuevos directores no dan crédito a lo que confirman sus predecesores. Hay una presencia incógnita y siniestra entre bambalinas, un espectro amenazador que vive en las sombras y cuyo rostro, según los pocos que lo han entrevisto, apenas tiene carne sobre los huesos, como una calavera andante. Un fantasma. Un monstruo. Un amante de la música que pone sus ojos en una joven del coro, Christine Daaé, en cuya voz prodigiosa cree antes que nadie, y de la que se enamora del modo absoluto como solo puede hacerlo alguien que vive al margen de todos sus semejantes. Y ese amor, trágico y obsesivo, que funde a la vez el odio a la humanidad y el anhelo íntimo de ser tan humano como todos, es el elemento central de uno de los mitos más conocidos del género de terror, el del Fantasma de la Ópera. Difundido por el cine, su origen se encuentra sin embargo en una excelente novela de un autor cuyo nombre, como en tantas ocasiones similares, ha sido eclipsado en beneficio de su creación, el francés Gaston Leroux. Y es que las imágenes visuales que convoca ese personaje son demasiado deslumbrantes: un enorme candelabro que se precipita sobre el público y los actores, un hombre que toca el órgano de espaldas a un lago subterráneo, una voz que retumba entre las paredes, una máscara que descubre bruscamente un rostro horripilante… Si la literatura fue su primer alojamiento, el cine, como he dicho, ha sido la casa que más veces ha frecuentado, alterando y reformulando la historia original en muy distintas direcciones, hasta convertirlo —también ha pasado con Frankenstein o con Drácula— en un mito proteico y poliforme. En el siguiente artículo voy a tratar de desbrozar la relación del original con sus principales versiones.

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El milagro de Ana Sullivan: la llave del mundo está en las palabras

Helen Keller representing State of Alabama by Edward Hlavka 2009 in the US Capitol Vistor CenterHe suspendido durante varias semanas la publicación de artículos debido al largamente esperado viaje que he hecho a Estados Unidos, donde estaba seguro de encontrarme con múltiples referencias visuales, culturales e históricas que conocía de libros y películas. Una de las más emotivas la he hallado en el imponente Capitolio de Washington. En su vasto interior se acumulan las estatuas: cada estado tiene derecho a dos esculturas que representen a personalidades nacidas en él. Pues bien, en el gran vestíbulo central, junto a la escalera de entrada, llama la atención la estatua en bronce (enviada por el estado de Alabama) de una niña que parece refrescarse la mano con el agua de una fuente. Sin embargo, su mera contemplación me produjo un chispazo de emoción: pues se trata de la representación de Helen Keller, la joven ciega, sorda y muda que gracias a los abnegados esfuerzos de su maestra, Anne Sullivan, consiguió abrirse a la comunicación (y por tanto al mundo que le vedaba su carencia de sentidos «normales») al descubrirle esta la relación entre las palabras y las cosas, entre el significante y el significado. Es una historia sobradamente conocida gracias a la película El milagro de Ana Sullivan, y la escultura muestra el momento culminante de la historia en que la niña descubre su primera palabra. Desde que asistí a él por primera vez —y no a través de la película, sino de un irrepetible Estudio 1 de TVE, con Tina Sáinz encarnando a la maestra—, no ha dejado de emocionarme, y a ratos quiero creer (tal vez sí sea un mitómano, después de todo) que en buena medida me inspiró mi propio camino como enseñante.

Mientras cojo aliento para reanudar la confección de nuevos artículos, rescato el que, en los primeros tiempos del blog, dediqué a la inolvidable película de Arthur Penn, del que, fuera de alguna necesaria corrección, no he cambiado un solo concepto. Seguir leyendo

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Makoto Shinkai: el anime de la pérdida

Your Name, el gran exito de Makoto Shinkai

En 2016, una película conocida fuera de Japón por el nombre en inglés de su distribución internacional, Your Name, consiguió la proeza de descabalgar, después de quince años, al título que ostentaba la condición de film más taquillero en la historia del cine patrio, nada menos que el maravilloso El viaje de Chihiro (2001). Más asombroso todavía, el nuevo líder del box office nacional era otro film de animación, remarcando la importancia del anime en el seno de la cinematografía nipona: es más, dentro del boom actual de este género, considero (y no soy el único, claro) que el país donde se hacen sus mejores películas es en Japón, tanto más meritorio teniendo en cuenta que mantiene con valentía una apuesta por el dibujo «clásico», frente a la tridimensionalidad digital que encabeza Pixar. El director de Your Name se llama Makoto Shinkai. Inevitablemente, ha sido comparado en alguna ocasión con el venerable Hayao Miyazaki. Es cierto que Shinkai se sitúa a la estela del maestro en sus características visuales básicas (la predilección por el dibujo nítido, el colorismo bello y suave), que él personaliza mediante un hincapié incluso obsesivo en el hiperrealismo de los escenarios, las texturas y los objetos, sobre todo los tecnológicos. Ahora bien, su campo temático no es la aventura iniciática sino las historias de aliento romántico, unas veces con cobertura fantástica y otras realista, por lo común protagonizadas por adolescentes, sintetizando de modo muy atractivo esos dos géneros que los japoneses llaman shojo (en teoría orientados hacia las chicas por su contenido sentimental, cuyo escenario principal suele ser el instituto) y shonen (más activo, puesto que se dirige, una vez más de modo teórico, a los muchachos, admitiendo todo tipo de tramas).

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Díptico de la América rural (II): El camino/La ruta del tabaco

Las uvas de la ira

El camino del tabaco, edicion en NavonaEn la historia del cine encuentro pocos casos de correspondencia más conflictiva entre cine y literatura que el que plantea la adaptación que la 20th Century-Fox emprendió de la novela de Erskine Caldwell Tobacco Road y que entregó al director John Ford. Esta película, penúltima que dirigió este antes de partir a la segunda guerra mundial, siempre ha ocupado un estatus secundario en la valoración de su filmografía —no obtuvo especial repercusión en su día ni posee el atractivo estelar de alguno de los grandes actores a él asociados—, aunque creo que, al menos en nuestro país, es más conocida que la novela original, no en vano ninguna de las reseñas que he podido leer (escritas por críticos españoles) hace la menor alusión, incluso más bien hablan de «respeto», a las profundas divergencias que hay entre ambas. Y es que descubrir el libro cuando, como ha sido mi caso, se ha visto la película (incluso más de una vez) proporciona una completa sorpresa, puesto que, aun respetando los perfiles básicos de los personajes y el curso de sus peripecias, la diferencia es tan radical que incluso puede hablarse perfectamente de traición. La historia aborda las vidas de una familia de granjeros de Georgia, caracterizada por la miseria y la molicie. Ahora bien, si la película los aborda desde un punto de vista entrañable, amparándolos bajo la clásica atmósfera de distendida nostalgia de Ford, con margen sobrado para la esperanza, la novela reproduce a los mismos personajes bajo una mirada misérrima en todos los sentidos, del material al moral, sin posibilidad de redención alguna. Libro y película, por tanto, y pese a los indiscutibles vínculos que comparten, giran hacia direcciones opuestas… y sin embargo, cada una hace honor de modo tan excelente a su propia propuesta que surgen dos obras igualmente válidas. Queda, pues, a juicio de cada lector-espectador su valoración, artística y ética, de la particular alteración del original.

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Díptico de la América rural (I): Las uvas de la ira

La ruta del tabaco

Cartel original de Las uvas de la ira, de John FordComo he contado alguna vez, cuando a Orson Welles le preguntaron por sus tres directores de cine favoritos señaló: «John Ford, John Ford y John Ford». En mi memoria sentimental (esa ante la cual las razones lógicas de nada valen), John Ford también ocupa un puesto especial. Hay directores y cines y estilos que vienen y van y absorben toda mi atención durante un tiempo y después pasan… y vuelvo a Ford. Cada vez que sucede, encuentro una razón distinta: la limpieza psicológica con que describe a las gentes sencillas, pero también la inesperada turbiedad que, de improviso, manifiesta un personaje; la capacidad para unir la tensión con la distensión; la mágica unión de los valores éticos y los estéticos; la importancia que sabía que encerraban las miradas… Ford ha sido, incluso, mi puerta de entrada a la historia estadounidense contemporánea. En concreto, y es de lo que quiero hablar en esta entrada, me asomé por primera vez a los problemas de la gente humilde del campo durante los años más duros de la economía del siglo XX a través de su estupendo díptico formado por Las uvas de la ira (1940) y La ruta del tabaco (1941). Ahora bien, ambas películas parten de dos novelas de por sí excelentes (en nuestros días, la segunda está bastante olvidada, eso sí) cuya lectura resulta estremecedora por cuanto sus autores conocieron de primera mano el problema de que hablaban, sin el edulcoramiento inevitable en las producciones de las majors de Hollywood. Los dos artículos que siguen van a intentar establecer las correspondencias entre cada original literario y su adaptación cinematográfica, que encierran más de una sorpresa, sobre todo en el segundo caso.

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El río: la vida fluye… nos guste o no

Bonita portada de El rio, de Rumer Godden, en AcantiladoNo es la primera vez que una magnífica historia se conoce por una película cuyo renombre mítico, y el de su director, oculta el punto de partida literario, y no por culpa del realizador, que se encarga sobradamente de alabar su calidad a quienes quieren escucharlos: otra cosa es que estos no se preocupen en averiguar si al menos una parte de la extraordinaria calidad de la historia que tanto estiman se debe a la persona que la creó en primer lugar. Un caso emblemático es el de El cuarto mandamiento (1942), de Orson Welles, película que muchos incluso consideran la mejor de su director, y que adapta una olvidada y excelente novela de Booth Tarkington, The Magnificent Ambersons (1918), que el director de Ciudadano Kane nunca se cansó de elogiar. Hay otros casos del mismo tenor, pero pocos me parecen tan significativos como el de El río (1951), película que muchos consideran una de las cimas del cine, con respecto a la novelita que adapta, publicada en 1946 por la escritora inglesa Rumer Godden, que enseguida fascinó a un director, el francés Jean Renoir, que por entonces vivía los últimos coletazos de un exilio en Hollywood cuyo resultado artístico no le estaba dejando satisfecho. En la novela de Godden encontró una obra fascinante, a la que dedicó una minuciosa preparación (entre su anterior película, última en Hollywood, Una mujer en la playa, y El río pasan cuatro años), incluyendo una larga estancia en la India para impregnarse de su aroma, que sería fundamental en el resultado final de la adaptación. Pues bien, al contrario de lo que sucede en la relación Welles-Tarkington, El río traduce de modo insatisfactorio la memorable combinación de mágica densidad y extraña ligereza que impregna la novela, por mucho que su traducción visual (sin lugar a dudas, hablamos de una película repleta de bellas imágenes) parezca la adecuada.

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Conan el bárbaro: los relatos (III)

Los relatos I     II                  El personaje literario                El tebeo

La hora del dragón [The Hour of the Dragon, WT, en.-abr. 1936]

Portada de Weird Tales con La hora del dragon, y un Conan de M. Brundage que poco se parece a ConanSe trata de la única novela que REH dedicó a su personaje (en el futuro, los continuadores de la saga dedicarían más de una al cimerio) y su origen es curioso, teniendo en cuenta que el escritor texano solo practicó el formato en dos ocasiones, la que nos ocupa y uno de sus primeros textos, de corte biográfico y sin nada que ver con la fantasía, Post Oaks and Sand Roughs. En un primer momento, Howard había recibido una oferta editorial desde Gran Bretaña para la publicación de una antología de relatos suyos que seleccionó y envió al otro lado del charco. Sin embargo, poco después el editor, argumentando la poca salida en el mercado británico para las colecciones de cuentos, le ofrecía publicar a cambio una novela. Howard se puso manos a la obra y, teniendo en cuenta que a esas alturas (primavera de 1934) ya parecía que Conan era su personaje de mejor acogida popular, decidió concederle el protagonismo. Sin embargo, la novela no iba a ver la luz en su marco previsto porque la editorial quebró mientras tanto, de tal modo que acabaría siendo publicada un par de años después y por entregas (cuatro, debido a su longitud) en Weird Tales, siendo la penúltima historia del cimerio en ser publicada en esta revista, pese a haber sido concebida mucho antes.

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