A vueltas con Blade Runner (II): humanidad y divinidad

Cartel alternativo de Blade RunnerEn el hiperpoblado Los Angeles del año 2019, un policía de una categoría especial, la unidad blade runner, recibe el encargo de encontrar y liquidar a cuatro replicantes (androides de apariencia humana, cuya fuerza e inteligencia los hace superiores) que han quebrantado la ley que impide su presencia en la Tierra. Los replicantes vienen en busca del hombre que los creó, el dueño de la Corporación Tyrell, para pedirle que corrija el defecto que los aleja de la humanidad: para evitar susceptibilidades entre los auténticos y mucho más imperfectos humanos, están programados para «funcionar» (vivir) solo cuatro años. Este famoso detalle no existe en el libro, lo cual abre para la película unas vías de desarrollo muy sugerentes, por medio de las cuales construye su propia personalidad dramática. Como señalaba en mi previo comentario, Blade Runner es muchas cosas, pero una de las más positivas es su forma de adaptar un libro previo, magnífico, abriendo direcciones que son diferentes a las propuestas en el original pero que, en el fondo, mantienen una coherencia con éstas, por lo cual no solo no lo traicionan sino que lo complementan: lo enriquecen.

De un modo mucho más marcado que en la novela, Blade Runner es la crónica de dos trayectorias que al final acabarán encontrándose: la del policía Rick Deckard, encargado de la caza, y la de los replicantes, encabezados por el inteligentísimo Roy Batty, en su intento desesperado por prorrogar una vida que ya se les acaba (de hecho, la primera aparición de Batty lo muestra tratando de hacer reaccionar a su brazo, que comienza a experimentar los síntomas del «apagado vital»). Blade Runner, por tanto, ofrece una particular mirada sobre el concepto de humanidad utilizando para ello la contraposición entre unos robots con anhelos demasiado humanos (lo que para el hombre corriente sería la búqueda de la inmortalidad, para ellos es la búsqueda de la vida, a secas) y el desengañado policía que los persigue (y que en la narración en off de la versión de 1982 se presentaba a sí mismo como «ex policía, ex blade runner, ex asesino»).

En esa contraposición, y al menos en apariencia, los replicantes desbordan sentimientos; el policía apenas realiza algún gesto humano durante su caza. Los replicantes se refugian en la amistad, incluso en el amor (Batty y Pris parecen formar pareja); el policía no tiene amigos ni alguien a quien amar, aunque en el curso de la aventura se enamorará de alguien… precisamente de una replicante, o sea, de alguien como aquellos a los que debe cazar. Los replicantes sienten la zozobra de una vida demasiado preciosa como para no desear apurarla; el policía parece no sentir ninguna motivación hacia nada, de hecho ni siquiera hacia su oficio y tendrá que ser forzado por su ex superior, el capitán Bryant, para que se haga cargo del caso.

Curiosa imagen de Roy Batty-Rutger HauerEsta reflexión sobre la humanidad propuesta por el film ha dado pie, es verdad, a mucha literatura, y entre ella han adquirido especial relevancia varios tópicos, entre los cuales destaca la declaración de que los replicantes resultan mucho más humanos que el deshumanizado protagonista, puesto que éste, en el fondo, no es sino un asesino «legal» sin escrúpulos. Pero la verdad, no entiendo que unos tipos como Batty o Leon merezcan mejor el calificativo cuando sus acciones son incluso más violentas, con independencia de la legalidad o ilegalidad de lo que todos hacen. Es cierto que el acto final de Batty, salvando la vida a Deckard, le hace merecedor de simpatía: pero estamos tan acostumbrados a mirar a este replicante, conociendo ya el final de la película, que hemos olvidado (y cualquiera que vea la historia por primera vez y sin saber nada de ella puede dar fe de lo que digo) que, a lo largo del desarrollo de Blade Runner, Batty no parece otra cosa que un monstruo bastante alarmante, que por muy robot que sea incluso tiene rasgos psicopáticos (las miradas o la forma de cebarse al matar a su «creador»… si bien es cierto que en buena medida esta vena psicopática se debe al numerito interpretativo del inefable Rutger Hauer, que el mismo actor repitió alguna que otra vez en películas ya progresivamente infames).

Una cuestión fundamental que se plantea una vez concluida la visión de Blade Runner es ésta: ¿es Deckard un ser humano o un replicante? Es sabido que el Montaje del Director de 1992, supervisado en efecto por el propio Ridley Scott, incluye un plano que no existía en la versión estrenada en 1982: un unicornio cabalgando, al ralentí, por un bosque de cuento de hadas. Ese plano está insertado en la escena en que Rick Deckard, en su apartamento, deja vagar la imaginación mientras toca unas teclas de su piano. En más de una fuente habíamos leído que este plano procede de la siguiente película que realizó Scott después de la que nos ocupa, Legend (1985) —lo que no es cierto: Scott lo rodó en 1982 pero los productores lo descartaron en el primer montaje—, y esta afirmación, lógicamente, bastaba para invalidar su inclusión en Blade Runner, al interpretarse, y con toda la razón, que el director había realizado una intolerable manipulación con el objeto de apoyar la tesis de que, en efecto, Deckard es un replicante, que está claro, por sus propias declaraciones desde la misma época del estreno original, que es la que él prefiere. El sentido de ese plano está relacionado con el pequeño unicornio de papel que Deckard descubre ante el umbral de su puerta, en la escena final, cuando huye con Rachael, y que prueba que el policía Gaff (Edward James Olmos) ha estado allí.

Ahora bien, ¿por qué ese unicornio tiene que significar que Gaff sabe que Deckard que es un replicante? En la versión de 1982, sin plano de unicornio de por medio, ese final se interpretaba, sencillamente, como un acto de (inesperada) generosidad por parte de Gaff, que da al blade runner la posibilidad de huir con la muchacha, a la que ha podido matar y ha perdonado la vida. Es la interpretación que yo le doy, incluso viendo los montajes del director ya con el unicornio. Es la interpretación que me parece más rica y que, además, creo que es la más coherente en función de lo que vemos en pantalla. Ante todo, recuérdese que Harrison Ford asiente para sí mismo al contemplar el unicornio de Gaff e incluso se permite una media sonrisa. ¿Por qué iba a sonreír si la interpretación fuera que Gaff sabe que él es un replicante? (Salvo que, complicación aún mayor, piense que es que Gaff también es un replicante como él —desde luego, raro sí que es— y que el perdón concedido a Rachael es una muestra de solidaridad entre seres artificiales. Demasiado complicado: demasiados replicantes.)

El unicornio del final de Blade RunnerEn el libro, y como indicaba en mi comentario comparativo con la película, en efecto Deckard cuestiona su humanidad (o se la cuestionan otros) en determinados momentos, en especial en el largo bloque central en que se deja enredar por las maquiavélicas intrigas de los androides, que han levantado una enorme superchería, con una comisaría propia y engañando a policías de verdad, estando a punto él mismo de ser víctima de las presas a las que debía cazar. Sin embargo, más allá de esos momentos, no se duda nunca de que es un humano, porque de no serlo la poética propuesta por el libro quedaría bastante en entredicho.

El cineasta inglés, en mi opinión, se deja arrastrar por un muy superficial propósito de ser más profundo. Scott consideró —él solo, parece ser: ni tal idea estaba en el guión original de Fancher y Peoples ni los productores se lo admitieron, aunque llegara a rodarse el plano del unicornio— que el conflicto sobre lo humano expuesto en el film ganaba haciendo que Deckard tuviera la misma condición de aquellos que perseguía. Todavía, la idea hubiera tenido un pase dejándolo en la mera ambigüedad. Pero la inclusión del unicornio destroza la ambigüedad, al imponer la visión de Scott —en mi opinión, extralimitando su «propiedad» de la trama y los personajes: habrá que recordar que los creó un novelista, Philip K. Dick y que el proyecto arrancó mucho antes de que le fuera a él encomendado.

No rebajo en nada la aportación de Scott pero desde luego tampoco considero, como los partidarios de la más banal teoría del cine de autor, que Blade Runner es, ante todo, suya. De hecho, pienso que si el film no es aún mejor de lo que es, en buena medida se debe al exceso de cerebralismo de su dirección, a la falta de un verdadero desgarro en las imágenes, en consonancia con la tragedia que está narrando: pienso en alguna escena tan mediocre como la de la muerte de la replicante Zhora a manos del policía, con esa sucesión de planos al ralentí y la fácil asociación simbólica de que vaya a morir entre maniquíes, es decir, entre otras creaciones humanoides del hombre.

¿Por qué un error? En primer lugar, porque si Deckard también es un ser artificial, la reflexión sobre qué es el ser humano se viene abajo en su sabroso contraste entre el de entrada inhumano cazador y sus víctimas, llenas de pasión, vivas aunque están destinadas a morir muy pronto. Después, porque determinadas escenas devienen incongruencias difíciles de explicar. Por ejemplo, la enorme superioridad física que demuestran los replicantes cada vez que se enfrentan a Deckard, tanto Leon, como, sobre todo, y al final, Batty.

Harrison Ford como Rick DeckardUnos dan el argumento de que los diálogos mencionan un «quinto» replicante, descontando los que aparecen en el film, del que nunca más se sabe: que esa es la sugerencia de que se está hablando de Deckard. No tiene sentido, porque ese quinto replicante habría llegado a la Tierra con el resto de Nexus 6 y el protagonista tiene un pasado al que otros se refieren, como su superior Bryant (claro que hay respuesta para todo: podría ser también un implante, pero digo lo mismo que antes: es abusar de la argucia de los implantes). ¿Podría ser Rachael ese quinto replicante? Tampoco lo creo, porque la muchacha no procede del mundo exterior sino de la misma Corporación Tyrell. Mi opinión: es un olvido o un error de los guionistas, ni el primero ni el último. Solo hay un instante en toda la película que sí me parece sugerente en su intento de crear una ambigüedad sobre la identidad real del policía: en su apartamento, Rachael, justo después de salvarle su vida disparando contra Leon (contra «uno de los suyos») todavía embargada por el dolor de su descubrimiento, le pregunta si él mismo se ha hecho alguna vez el test a que ella fue sometida. Pero nunca tendrá una respuesta, porque Deckard, molido por la pelea contra el replicante, se ha quedado momentáneamente dormido.

Sin embargo, un argumento fundamental para mí es que el gesto de que Batty salve la vida al blade runner tras tenerlo a su merced, de no ser éste un ser humano —es decir, algo distinto al humanoide que, demostrando su humanidad, le permite seguir manteniendo su más preciado bien, la vida— carecería de la formidable relevancia dramática que posee. Y, francamente, prefiero pensar que Gaff deja viva a Rachael porque él, quien también parece distinto por su extraña apariencia —la incomprensible jerga que habla, sus movimientos o las lentillas azules dan al excelente Edward James Olmos un aire verdaderamente singular—, proporciona otro gesto de humanidad que sanciona el contraste con el protagonista en quien, francamente, no veo transformación moral con el curso de los sucesos, como dicen muchos, sino que, sencillamente, no puede evitar caer enamorado de quien parece tan humana y tan atractiva.

Esto me parece más sugerente que esa identificación moral que muchos señalan: no es necesario tener una carencia de empatía para ejecutar a quienes uno sabe seres distintos y peligrosos; pero Rachael le inspira unos sentimientos por completo distintos y, aun así, es evidente que hay una lucha en su interior. Deckard sabe que no debería enamorarse de ella, pero no puede evitarlo. Por ello, el gesto de Gaff me parece eso, un beau geste que pierde parte de su gracia si lo que significa es que le está diciendo a Deckard que él es como ella, un replicante.

El cielo, en las Torres TyrellUn componente muy evidente, demasiado evidente quizá (por mucho que se empeñen muchos, Blade Runner no es el film más sutil del mundo), es el simbolismo religioso, un tanto perverso, que adorna esta búsqueda del Creador por parte de los replicantes. Así, por ejemplo, el argumento propone una santísima trinidad verdaderamente particular. El papel de Dios Padre, es evidente, le corresponde a Tyrell, un Dios que, al estilo del demiurgo de los gnósticos, no es el dios de bondad que debería corresponder a alguien con su rol sino un dios indiferente hacia sus creaciones, a las que deja desamparadas y sobre las que permite, incluso, que incurran en el Mal. El «deicidio» que comete Batty, entonces, estaría más que justificado, sobre todo porque ni siquiera cuando acude a su presencia (lo cual, teniendo en cuenta el camino tan largo y difícil que ha tenido que recorrer, ha sido toda una peregrinación) es tratado con la bondad que él estima imprescindible en un padre creador.

El personaje de Tyrell es uno de los grandes aciertos de la película —y no es casual que los mejores personajes de Blade Runner sean los secundarios, incluso los menos extraordinarios, o sea, los no replicantes: J. F. Sebastian, Gaff y el dueño de la Corporación— y tiene la suerte de estar además muy bien interpretado por el actor Joe Turkel. Su aspecto, de entrada, no puede ser más inquietante, incluso menos terrenal en el sentido de humano, en el sentido de cercano a sus criaturas: un rostro arrugado en el que destacan unos lentes enormes, que parecen compuestos por la adición de dos cristales diferentes (uno octogonal y otro rectangular) con el resultado de darle cierta apariencia monstruosa.

A Batty, claro, le corresponde el papel de Jesucristo (los otros replicantes, así, serían sus discípulos y entre ellos no faltaría su propia María Magdalena, papel que le corresponde a la joven Pris, asimismo una prostituta como el referente bíblico o, en palabras del guión, un androide para el placer en las colonias exteriores, a lo que parece poco abundante en mujeres «decentes»). Batty, en efecto, gusta de hablar en parábolas, mediante frases enigmáticas (el famoso monólogo que comienza diciendo «Ígneos cayeron los ángeles, profundos truenos resonaban en las costas» y recita en el laboratorio del ingeniero de ojos), posee un carisma extraordinario y no necesita nunca dar una orden, pues sus discípulos saben, en todo momento, lo que se espera de ellos. Por si hiciera falta alguna pista más, en el enfrentamiento final con Deckard, él mismo llega a hincarse un clavo en la mano, a modo de estigma, aunque la excusa racional es que lo hace porque siente que la muerte empieza a apoderarse de su miembro: su cuerpo se encuentra ya en el final de la cuenta atrás.

Roy Batty... y su palomaPues a este Jesucristo, por mucho que pueda parecer un dios —bajo el físico rotundamente rubio de Rutger Hauer, un dios ario, se ha señalado con fortuna—, le está vedada la divinidad. Y es un abortado proyecto de dios que, llevado de la ira, puede hacer cosas terribles, incluso llegar a la muerte del Padre, de Dios. Deicidio que Scott expresa magníficamente mediante otro de los más famosos planos de la película: el momento en que, después de cometido el asesinato y con el rostro crispado por la terribilidad de su acto, Batty desciende en el ascensor y, después de insertar un plano del cielo estrellado (recuérdese que el techo del ascensor es de cristal), se muestra cómo Batty, todavía con los ojos refulgiendo del crimen cometido, mira esas estrellas de las que se está alejando y después hunde su mirada hacia abajo, como renunciando a ese cielo del que ha arrebatado al creador. Esa mirada simbolizaría la definitiva renuncia a lo sublime para aceptar (aun con rabia) la obligada terrenalidad a que está condenado.

He hablado de Santísima Trinidad. Siguiendo la imagen, el Espíritu Santo sería, y esto es lo más obvio, esa famosa paloma que sostiene en sus manos en la reverenciada escena final de la despedida. No le veo otro sentido que el simbólico, aunque sea el más evidente, como símbolo de esa libertad, de esa vida en paz que a él le está vedada por la maldición que corre por su cuerpo sintético.

Toda reflexión, sea sobre el concepto de humanidad, o sobre el inútil intento del hombre por igualarse a Dios, es en el fondo una cuestión de mirada. Los autores de Blade Runner —el magnífico equipo coordinado por Ridley Scott— lo entendieron muy bien, de ahí la importancia que otorgan a lo largo de su historia al órgano que mira y que, a veces, ve: los ojos. Ojos del búho artificial que reflejan, de modo inquietante, la exigua luz de la gran sala de la Corporación Tyrell. Ojos que se fabrican para los replicantes en el taller del viejo chino al que Batty le dice, anticipando su monólogo: «¡Si supieras lo que he visto con tus ojos…!». Ojos que escudriñan y se cuelan, de modo imposible, en fotografías que se dejan atravesar como si fueran tridimensionales. Ojos cuya reacción espía la máquina que realiza el test Voight-Kampff en busca de la prueba de que su dueño carece de empatía, ergo no es humano…

No se olvide que uno de los primeros planos de la película, mientras asistimos fascinados a esa visión nocturna de la increíble megalópolis angelina, un enjambre de luces de donde, aquí y allá, surgen enormes llamaradas como espadas flamígeras del ángel que expulsó al hombre del paraíso, es el de un ojo que ocupa todo el encuadre, mirando lo mismo que se nos está mostrando a los espectadores. Muchas veces me he preguntado a quién podía pertenecer ese ojo, fantaseando acerca de si es Batty, tratando de situar su mirada acostumbrada todavía al vacío del espacio en ese nuevo y abigarrado ambiente en el que buscará a su dios; o si es el mismo Deckard, dejando vagar la mirada, ajeno a que enseguida tendrá que introducirse de nuevo en esa jungla de luz y asfalto para matar. Pero, en realidad, si se me había escapado quién era el dueño de esos ojos es por haberme dejado distraer por el fabuloso efecto del plano. Pues los ojos son los del blade runner Holden, quien, en lo alto de la Torre Tyrell —un movimiento de cámara que se acerca a ella nos muestra la alargada ventana donde se distingue una figura en pie: él mismo— está contemplando la ciudad a sus pies mientras espera que llegue uno de los empleados de la Corporación para someterle al test Voight-Kampff… y verse sorprendido por un disparo que lo manda a la habitación de al lado, poniendo en marcha el cúmulo de acontecimientos que, dos horas después, terminarán con un hombre rubio y medio desnudo exclamando bajo la lluvia, ante un atónito y maltrecho policía: «He visto cosas que vosotros, gente, no comprenderíais…».

L.A. 2019

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Blade Runner / Blade Runner. Año: 1982.

Dirección: Ridley Scott. Guión: Hampton Fancher y David Peoples, según la novela de Philip K. Dick. Fotografía: Jordan Cronenweth. Música: Vangelis. Reparto: Harrison Ford (Rick Deckard), Rutger Hauer (Roy Batty), Sean Young (Rachael), Daryl Hannah (Pris), Joanna Cassidy (Zhora), Brion James (Leon), Edward James Olmos (Gaff), William Sanderson (J. F. Sebastian), Joe Turkel (Tyrell). Dur.: 117 min.

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Acerca de Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Soy profesor de historia en el IES Jacaranda (Churriana, Málaga).
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3 respuestas a A vueltas con Blade Runner (II): humanidad y divinidad

  1. Pingback: ¿Qué pasaría si los robots soñaran? | Visiones Particulares

  2. ALTAICA dijo:

    Acabo de leer el primer artículo y éste sobre la película de marras y estoy completamente conforme, con la salvedad de que yo la vi en cine y no me han interesado para nada las posteriores versiones del director, ni la primera ni la segunda, donde nada aportan y mucho quitan. Por poner un ejemplo menor, quitar la voz en of es un craso error, pues la acercaba y mucho al cine negro de siempre. Por tanto, para mi Blade Runner siempre será la película que vi en el cine y los vhs de ella que tengo en casa y que ya no se pueden ni ver por la dichosa pérdida de magnetismo. Piensa que llegué a tener más de dos mil películas en dicho sistema y todas están para llevarlas al geriátrico. Una lástima.

    Por lo demás insistir en darte la razón en todos tus postulados y análisis sobre la obra en cuestión. Conforme pasan los años creo que le tengo menos apego, cuando fue una de las grandes que más estimé dentro del género. Técnicamente cantan las maquetas, hay excesiva epidermis en comparación con su parte lírica, sin duda la que la hace grande, y uno tiene la sensación de que son momentos concretos los que subliman la historia. Pese a todo, soy un incondicional de ella.

    Siempre me fascinó por la forma con la que nos cuenta el eterno dilema del hombre en su búsqueda de lo inmortal representado por esos replicantes que, con independencia de lo que circule por sus ausentes venas, con capaces de sentir. ¿Es el hombre humano por lo que está construido?, huesos, sangre, piel y carne, o ¿es hombre por lo que es capaz de sentir, de amar, de percibir, de admirar, de adorar?

    Puede que algunos de esos replicantes, en su lucha por prolongar más su fecha de caducidad, sean capaces de amar más la vida que nosotros mismos y, por ello, en esa secuencia que forma ya parte de los anales del cine, él, la máquina, salva al humano, dando una lección ética. Como bien indicas, al comienzo Decard deja perfectamente marcado el camino filosófico de la obra, “yo soy un ex-policía, un ex-asesino”. Por eso, cuando en la segunda versión del director, que nada aporta y mucho quita, se produce la nefasta idea de dejar ausente la voz en of, se comete un craso error, mal que le pese a los que consideran dicho recurso un ejemplo de limitación narrativa. Depende.

    Decard no puede ser un replicante, pues en caso de serlo toda la obra no tendría sentido y su mensaje interior quedaría huérfano del lirismo y la concepción del mismo de la perfectamente hablas en tu crónica. Argumentar que en ese mundo distópico, como en cualquier otro, la especie humana deambula carente de principios, ideales, ética o sentimientos es inherente a la propia antiutopía. Pero es que todo el argumentario se derrumbaría desde su origen. Esa frase ya indicada resulta un ingreso a modo de carta de presentación de los principios morales del ex asesino, decisión que en su día pudo tomar como cierto mecanismo de redención. Asistimos, por tanto, al dibujo de un hastiado policía que a lo largo de sus múltiples y exitosas misiones de eliminar a replicantes, ha decidido abandonar el cuerpo, a modo de introspección personal que le lleva a reflexionar sobre la ética de eliminar a sujetos que han sido capaces de desarrollar afectos, sentimientos y sentido de la finitud. Y claro que hay en toda la película, como en todas las obras donde las máquinas adquieren capacidad sentimental, una delgada linea que separa lo humano de la máquina, faltaría más. Esa es la premisa y ahí mora la obra.

    Cuando el inspector deposita el unicornio sobre la mesa a modo de mensaje para Deckar, le está diciendo que su amada es una replicante única, unicorniana, (eso fue lo que yo entendí en su día, como entiende tú, su especialidad al no ser eliminada) pues no tiene fecha de caducidad, y también, en gran medida, Olmos muestra su humanidad, pues se perfila como un personaje en la sombra que atesora una capacidad de compasión manifiesta. El hecho de que los humanos estén desnaturalizados, no significa que todos, absolutamente todos, estén ya carentes de humanidad frente a unos replicantes, solo los de última generación, que han sido capaces de desarrollar afectos. Igualmente, no todos los humanos son fríos y calculadores, pues el personaje del creador de juguetes se configura igualmente como un elemento reflexivo sobre la afectividad/desafectividad (crea sus propios muñecos para combatir su soledad) y humanización/deshumanización (distopía lluviosa y lúgubre de un mundo agotado y estéril) .

    En relación a los test que se realizan a los replicantes, sería un truco algo bastardo que un replicante-policía fuese capaz de realizar dichos análisis psicológicos siendo una máquina y que al haber dejado el cuerpo de policía no hubiese sido igualmente eliminado después de cumplido sus misiones ejecutoras o de eliminación. ¿Porqué se le hubiese dejado vivir cuando ya no ejercía como máquina-policía? ¿No estaría entonces el guión trucando el discurso tal que premisa de engaño argumental? ¿Cuál es el motivo por el que dos replicantes se dirijan al final de la película para las colonias exteriores, donde los replicantes son utilizados como esclavos?

    En cuanto a la transformación que todos los personajes de la películas desarrollan son la propia esencia de la misma. No existiría Blade Runner sin dicha metamorfosis, pues es en ella donde se articula su fundamento, en tanto que humanos y replicantes navegan hacia una mixtura existencial y de imbricación, de fusión y deslinde. El hecho de que algunos elementos jueguen a la miscelánea, no es más que médula del edificio. Qué de ahí se puedan extrapolar posibilidades como hace el magnífico artículo, es del todo oportuno, faltaría más, pero me inclino más a una ambigüedad intrínseca y no exclusivamente causal, propia y no inexcusable. No obstante, siempre pienso que hemos castigado en exceso a la figura del productor y endiosado a la del director, pues algunos de éstos últimos jamás saben cuando se terminada su película.

    Quiero creer que la grandeza de Blade Runner no estriba en que el replicante salve a otro replicante, radica en que Hauer da toda una lección ética y lírica al amar tanto la vida que salva la vida de su posible ejecutor humano. El que a tantos otros de su “especie” cibernética ha eliminado, entre ellos a su amada, a la replicante diseñada para el placer, Hannah. Sin dicho discurso la secuencia famosa y en realidad todo la obra queda huérfana del alegato y de la oda poética que la inunda. Si así fuera, perdería considerando y génesis. Que el director en una segunda revisión introduzca perfiles que a él le hubiese gustado que quedaran explicitados en la versión original, solo demuestra que a Scott no se le debe de dejar excesiva rienda suelta y a las pruebas me remito. Y aquí volvemos, como ya he dicho, al eterno debate sobre los directores y los productores, cuando muchas veces éstos últimos dejan las cosas en su sitio. Un saludo.

    • Yo también vi la película por primera vez en su versión con voz en off (si bien en televisión, y aun así me provocó una completa fascinación). Desde entonces, la he visto muchas veces pero nunca he repetido esa versión. Primero porque durante años solo tuve acceso al llamado “montaje del director”, y me familiaricé con él: de hecho, considero un acierto que eliminase ese final, más bien incongruente con la atmósfera del resto de la película, que mostraba un rincón luminoso de la Tierra.

      En cuanto a la voz en off, tengo encontradas impresiones. En primer lugar, al quitarla nos arrebata alguna importante información, como el famoso diálogo donde se declara ex-blade runner y ex-asesino. Ahora bien, teniendo en cuenta que una de las claves de su atmósfera es el “silencio” que parecen exigir sus imágenes (complementadas casi únicamente por la música de Vangelis: pocas historias como ésta piden menos diálogos), tengo cierto resquemos a volver a ver la primera versión y que la voz en off me la estropee. En cuanto a este recurso, como todos, unas veces se usa bien y otras de modo innecesario y solo para contar lo que el director, por sí mismo, es incapaz. Un ejemplo de esto último, para mí, es “La edad de la inocencia”, película de la que siempre he pensado que no se hizo guión: Scorsese cogió la novela y la trasplantó tal cual, olvidando que la literatura no es cine.

      Por lo demás, absolutamente de acuerdo con la inconsecuencia del inefable Scott por querer hacer de Deckard otro replicante, que le arrebata al planteamiento no ya su riqueza, sino su mera inteligibilidad. Ganas de creerse que se es más profundo cuantas más vueltas de tuercas se le den a una idea que ya era buena en su primera materialización.

      Por cierto, a echarse a temblar: parece ser que ya hay vía libre para la secuela de “Blade Runner”…

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