A la saga Alien le debemos, en buena medida, la creación de esa imagen «realista» que hoy asociamos a un escenario tan fantástico como el de los viajes espaciales del futuro. Por supuesto, no es la única responsable de un proceso que se inicia con 2001, una odisea del espacio (1968), el film que por primera vez consiguió que la escenografía de una película de ciencia-ficción no estuviera marcada por la inocencia artesanal más naif. Pero sobre todo fue la época posterior, la de los 70, la que terminó por delimitar ese aspecto de verosímil credibilidad de los escenarios futuristas asociados a naves y colonias espaciales, a expedicionarios del infinito, a seres imposibles y a los asentamientos en lugares muy alejados de la Tierra. Es obra, ante todo, de dos sagas prácticamente coetáneas, la que nos va a ocupar a lo largo de varios comentarios y la primera trilogía Star Wars (1977-1983). Ellas recogieron el legado del film de Kubrick —el único aprovechable, por otra parte, y en mi opinión de tan sobrevalorado título— y nos enseñaron cómo deberán ser los escenarios cotidianos en los que se desenvolverá la vida de la humanidad tan pronto alcance, por fin, el espacio, y los viajes a las estrellas y la colonización de otros planetas se convierta en un hecho que no llame la atención.

El film que inicia el ciclo nunca oculta su condición de producto de diseño —imposible con el aluvión de nombres asociado a él, empezando por el creador del alien, el gran H.R. Giger, o el dibujante francés Moebius—, pero su fortuna es trascenderlo hasta convertirlo en una extenuadora odisea sobre cómo, al final, entre tanta tecnología, en mundos tan alejados del que ha dado origen a la especie humana, lo que le resta al ser humano es sobreponerse al miedo ancestral a levantar la cabeza y mirar con firmeza a la oscuridad. El título inaugural lo consiguió con creces, y ninguna de sus secuelas volvió a repetir esa misma sensación, al menos con tanta intensidad. Pero siguió ofreciendo múltiples momentos memorables, que convierten al ciclo en uno de los más afortunados de la ciencia-ficción moderna, más, por ejemplo, que el progresivamente decepcionante de George Lucas, u otros con más rápida fecha de caducidad, como el más reciente de Matrix.

Pocos ciclos pueden presumir de una obra maestra inicial (1979), una primera secuela tan trepidante y memorable (1986), un tercer título tristemente desaprovechado pero al menos con muchos puntos de interés (1992) y un cuarto que carece ya de ninguna ambición pero que sabe, al menos, ser digno y entretenido (1997). Luego llegó ya la mera inercia comercial (la «colisión» con otra saga, la de Depredador), pero, inesperadamente, y cuando ya parecía improbable una resurrección del interés, el año pasado nos ofrecieron un nuevo título (una precuela con mucho de secuela) que, aunque fríamente pensada carece de cualquier originalidad, tiene la virtud de devolvernos la emoción de aquella primera vez que nos encontramos con el monstruo de la doble mandíbula.

En éste y en siguientes entradas del blog me propongo comentar, con detalle, todos los títulos del ciclo (o casi: el segundo Alien vs. Predator no ha conseguido tentarme a verlo).

Alien, el octavo pasajero (1979, Ridley Scott)

Cualquier análisis mínimamente extenso de esta película ha desvelado hace mucho sus claves genéricas y cinéfilas. El planteamiento argumental del film (unos individuos progresivamente diezmados en un escenario claustrofóbico) ni siquiera era exclusivo del cine fantástico. Sin embargo, lo más notable, en su momento, fue cómo un planteamiento que comienza bien anclado en la ciencia-ficción acaba convirtiéndose en un film de terror incluso gótico, en una monster movie paradigmática… que, eso sí, en aquel entonces dio vida al monstruo más aterrador visto nunca. Los cinéfilos también nos indicaron cómo las fuentes de este film tan caro eran dos títulos por el contrario muy modestos. Uno norteamericano, It! The Terror beyond the Space (1958, Edward L. Cahn), del que casi se diría un remake pues cuenta lo mismo: el enfrentamiento entre los tripulantes de una nave y el horrible monstruo que, inadvertidamente, ha subido a bordo. Otro italiano, Terror en el espacio (1965, Mario Bava), el cual, ya advierte, desde su título, la amalgama de esas dos variantes del cine fantástico, pero del que además se extrajo el motor argumental: los miembros de una nave espacial atraídos a un planeta por una llamada de auxilio que, en realidad, esconde el inicio del horror.

Pues bien, aun cuando uno sepa o crea saber que la revisión de Alien, el octavo pasajero difícilmente puede sorprenderlo; que, con todos sus defectos, progresivos conforme fueron acumulándose títulos, el resto de films del ciclo poseen más alicientes argumentales; que los responsables de la serie acabaron mecanizando tanto sus hallazgos que terminaron por trivializarlos —desde ese aroma de terror gótico, a toques shock como hacer que el principal secundario siempre fuera de los primeros en morir (de Tom Skerritt, aquí, a Charles Dance o Michael Wincott en la tercera y cuarta secuela, respectivamente) o al inevitable match final en solitario entre la protagonista y la criatura alien, fuera reina o mera obrera—; y que la incombustible teniente Ripley acabará siendo un personaje bastante cargante; pese a todo esto, repito, basta sentarse ante la pantalla (del cine o del televisor) y dejarse llevar por sus imágenes, por la absorbente banda sonora de Jerry Goldsmith, y el fenomenal trabajo visual de cuantos participaron en ella, para aceptar, sin la menor remisión, que el primer Alien sigue siendo no sólo el mejor de toda la serie sino un título extraordinario y fundamental en su género.

Y ello porque lo que hace válido el film no es, desde luego, su planteamiento argumental o genérico, sino, sencillamente, la confluencia entre el arrebatador diseño estético que le otorga su primer atractivo y el fenomenal trabajo narrativo que el director hizo para convertir aquel material en pertinente e imprescindible entramado dramático. Aunque en su filmografía el brillo de Blade Runner (1982) opaca el de Alien, creo que hay algo que no puede dudarse: Blade Runner, como película, es más rica, más densa y, por lo tanto, mejor que Alien, pero el trabajo como realizador de Scott es muy superior en ésta que en aquélla. Precisamente por su complejidad dramática, en Blade Runner se notan demasiado las limitaciones de Scott para extraer densidad sin depender única y exclusivamente del trabajo estético y visual, lo cual no ocurre en Alien, que precisamente por su mayor simplicidad permitía mayor lucimiento de un especialista en dar vida a formas como era el primer Ridley Scott.

Pues Alien, el octavo pasajero es un ejemplo supremo de cómo se hace que un escenario sea algo mucho más que el lugar donde están situados unos personajes a los que les suceden cosas. La fusión de la sencilla idea argumental con la sofisticada elaboración visual y el estupendo trabajo narrativo consigue hacer inolvidable el tema fundamental de la película: la conversión del espacio —en su acepción literal de «parte ocupada por los objetos»— en un lugar donde no es posible encontrar el menor amparo, que destroza sin piedad la jactanciosa convicción del hombre de que es la especie dominante en el universo. Aquí es donde Alien se convierte en la joya que es —joya de la inquietud, del pavor cósmico, de la malsana sensación de que belleza y muerte (destrucción) demasiadas veces pueden ir íntimamente unidas— y lo que la hará eternamente perdurable. Es aquello de lo que carecen sus secuelas.

Es famoso que uno de los propósitos de Alien fue «ensuciar» el concepto de decorado limpio y aséptico de la nave espacial diseñada para 2001, una odisea del espacio (1968, Stanley Kubrick). Aunque, como siempre, el paso del tiempo y de las películas lo relativizan todo —es decir, que con posterioridad el cine recogería naves y decorados mucho más sucios, hasta casi lo patético, que la Nostromo—, justo es señalar que, en efecto, todavía hoy el film de Scott aparece como un punto inevitable de referencia en esta «domesticación» de un escenario tecnológico. Las dos célebres escenas en que los tripulantes de la nave almuerzan, fuman, bromean o hablan de temas tan poco solemnes como el reparto de primas, siguen teniendo la virtud de transmitir al espectador que el lugar donde se hallan no ha nacido para ellos justo como para el espectador en el momento de empezar la película, sino que sobre él tienen una familiaridad, a ratos cariñosa, a ratos desdeñosa, que contribuye a dotarlo de interés.

Esto es fundamental, y no sólo para sustanciar la famosa regresión de ese espacio desde lo hipertecnológico a lo primigenio, a lo gótico, a su conversión en el mismo espacio oscuro y tenebroso donde se alojan los monstruos, unas veces soñados pero otras, como aquí, literales, que aterran a la humanidad desde el alba de los tiempos. Lo es también para hacer que las salas, pasillos, sótanos, túneles de ventilación y hangares de la Nostromo fueran algo más que un conjunto de maravillas diseñadas por nombres hoy tan míticos como H.R. Giger, Moebius o Ron Cobb, por citar los más conocidos.

Al igual que La guerra de las galaxias, también el film de Scott se inicia mostrando una nave que se desplaza por el espacio, el carguero Nostromo, para enseguida recrearse, en contrapicado, en el moroso desplazamiento de la maqueta por todo el encuadre, justo como sucedía con la pequeña nave rebelde y el enorme caza imperial en persecución de la primera con que empezaba Star Wars. Sin embargo, ese plano que se presagia igualmente interminable de pronto corta al interior de la Nostromo, primero a los pasillos, a continuación al comedor y después al centro de control. No son elecciones casuales: en los dos primeros interiores será donde, más tarde, tengan lugar escenas fundamentales de la película, en concreto la tensa marcha final de Ripley hacia la nave auxiliar, y la todavía hoy brutal secuencia en que el alien, en tamaño todavía pequeño, irrumpe fieramente a través del pecho de Kane/John Hurt. La forma en que la cámara, además, parece suspenderse por esos decorados, parece sugerir al espectador avisado una presencia latente, que no tardará mucho en concretarse de modo aterrador.

Esa cámara que casi actúa como noveno pasajero (o único en ese momento, hasta el despertar inmediato de la tripulación) termina por situarse en la sala de control para asistir al «despertar» de la Nostromo. Las pantallas se encienden y empiezan a acumular datos, los cuales se reflejan en los cristales de los cascos, vacíos, que se encuentran sobre el lugar reservado a cada miembro de la tripulación: supone otra magnífica idea de puesta en escena que levanta cierta inquietud, incrementada si tenemos en cuenta que esos cascos son mudos testigos del inicio de la perdición para sus dueños humanos, pues los datos que han hecho despertar a la nave son los que proceden del infernal planeta donde les esperan los huevos de la especie alienígena. La cámara no va a tardar ya en encontrar la sala donde duermen los ocho incautos tripulantes de la Nostromo, a los que la computadora de a bordo, llamada Madre, hace despertar: a estas alturas, ya sabemos lo significativo, lo cruel, que es hacer que el primer tripulante que da señales de vida, que se despereza en una serie de planos de detalles que se recrean en la torpeza de esos primeros movimientos, sea Kane, el primero de todos en morir.

Es estupendo que esa primera escena doméstica preceda justo al viaje al infernal planeta donde les espera el horror, porque crea en el espectador la falsa impresión de que la Nostromo es el «santuario», el espacio seguro, donde, a poco que los personajes terminen de saber cuanto necesitan sobre el huésped que Kane ha llevado consigo en su interior, conseguirán derrotarlo. La estancia en el planeta resulta imborrable, tanto por los hallazgos de su diseño (esa atmósfera, esa configuración física de inconcebible hostilidad) como por buenos aciertos narrativos (hacer que buena parte de lo que sucede se narre a través de las imágenes, llenas de interferencias, que los tres expedicionarios —Kane, Lambert y el capitán Dallas— recogen con las cámaras de sus cascos, y que luego James Cameron repetirá en su secuela).

Por supuesto, el momento culminante de esta parte es el hallazgo de la nave naufragada, obra en su totalidad nacida de la revulsiva/repulsiva creatividad del gran H.R. Giger. En primer lugar, ya crea la adecuada atmósfera el propio diseño de los trajes de astronauta, al tiempo primitivos (con su evocación de una escafandra de buzo o su evocación del traje de un samurái, esto último por gracia de Moebius) y ultramodernos, amén de ese detalle de que la expiración de sus huéspedes salga al exterior (y que el interior del casco se empañe con su respiración). Si ya el exterior de la nave es memorable (el plano que la muestra varada en un espolón rocoso es inolvidable), no lo es menos su interior, con la consciente evocación gigeriana de que los astronautas han penetrado en un cuerpo orgánico (las paredes membranosas de los pasillos, el exoesqueleto que parece sustentarlas). También se juega con la fascinación primordial ante lo ciclópeo: el espacio interior resulta inmenso (véase ese plano lejanísimo —para dar buena idea de cómo es— que muestra el descenso de Kane a las entrañas de la nave, hacia el «jardín» donde crecen los huevos de los aliens) y, en buena lógica, el ser que tripulaba la nave resulta ser un gigante que ha quedado fosilizado, petrificado, en su silla, sin que haya forma de diferenciar dónde acaba una y empieza el otro.

Los hombres de la Nostromo actúan casi como «violadores» de un recinto sagrado cuya paz han perturbado, sacrilegio que acarreará sobre ellos, claro, una maldición letal. Buena imagen de esta transgresión lo supone el momento en que Kane, al llegar al lugar donde están los huevos, advierte que el suelo está cubierto por un sutil manto de niebla que se ve obligado a perturbar: por este sacrilegio será el primero en caer. Y Scott narra el momento en que el parásito se arroja sobre Kane de modo estremecedor: justo cuando se abre el huevo y se intuye el salto del bicho, corta al exterior de la gigantesca nave, alejándose de ella en un lento travelling de retroceso. No es posible no recordar entonces lo pertinente del genial eslogan del film: «En el espacio nadie puede oír tus gritos».

El regreso a la nave sirve para remarcar, por vez primera, a un personaje que hasta entonces no había destacado del coro general: la tercera oficial, Ellen Ripley (hay que recordar que, en su momento, se jugaba con el absoluto desconocimiento que se tenía sobre su intérprete, la casi debutante Sigourney Weaver). Es en el momento en que intenta impedir la entrada de los tres expedicionarios a bordo, al saber que llevan consigo una entidad desconocida que puede infectar a los demás: hay que señalar que resulta muy claro que no lo hace por miedo sino por responsabilidad (y tampoco por una rígida sujeción a las normas que invoca, aunque esto se sabrá más tarde, no digamos ya después de haber visto repetidas veces cada film de la saga).

Quien finalmente les permite la entrada es el oficial científico, Ash —un estupendo Ian Holm, inquietante como pocos cada vez que se revisa su actuación, sabiéndose ya su verdadera naturaleza: un robot programado por la Compañía—, de quien por otra parte ya se ha sugerido antes que su comportamiento puede esconder oscuras sombras: la forma, no del todo inocente, con que parece haber eludido alguno de los análisis que le solicita Ripley, al mando en ausencia de Dallas y Kane; o su renuencia a contestar en determinado momento a las llamadas de los expedicionarios sin que parezca que las comunicaciones estén rotas. Sin embargo, la intriga, bien construida, hace pensar que el comportamiento raro de Ash puede deberse al clásico celo (dentro del género de la ciencia-ficción) del personaje que carga con el «antipático» rol del científico, capaz de subordinar los intereses humanos a la satisfacción de la curiosidad y el progreso de la ciencia.

En cualquier caso, a partir de este momento es indudable que el personaje se convierte en uno de los mejores activos de la película, pues el espectador (aunque sea por que se identifica, por una cuestión de simpatía física, con la suspicaz Ripley) ya va a mantener la guardia alta en torno a él. Resulta inolvidable la jactancia final, demasiado humana, con que el personaje, ya medio destrozado, se despide de sus ex compañeros de tripulación: «Contáis con mi simpatía», les señala como burla final después de haber realizado el admirado panegírico de la invulnerabilidad del alien, como «un superviviente al que no afectan la conciencia, los remordimientos o las fantasías de moralidad». Estupenda frase en labios de un estupendo personaje que recuerda que uno de los inevitables corolarios de reflexión que emanan de la película es sobre el propio concepto de humanidad, duramente puesto a prueba tanto por el progresivo despojamiento que sufren los protagonistas, ya señalado, de su puesto como especie suprema de la creación como por la ambigüedad puesta de relieve por los dos personaje no humanos, el androide Ash y el alien, cuya forma final se revelará como un inquietante híbrido de reptil y antropoide acorazado.

Volviendo atrás, el suspense creado por el largo episodio en el planeta infernal ya no se pierde. Un momento estupendo a este respecto tiene lugar cuando los tripulantes descubren, atónitos, que la sangre que mana del parásito arácnido es ácida y que puede ir taladrando uno a uno cada piso de la nave hasta, tal vez, horadar el casco exterior. La última pausa que precede a la tempestad —y que toma la forma del momento en que Dallas disfruta de un inédito instante de paz, escuchando inesperadamente a Mozart en el aislamiento de su cámara—, es decir, la «resurrección» de Kane y la cálida comida final, son un óptimo modelo de cómo el espectador que revisa un film del que ya conoce sus momentos culminantes encuentra en la anticipación de éstos un placer que no existía la primera vez. Por mucho que todos sepamos lo que va a suceder, la imagen del alien saliendo del pecho de Kane entre una apoteosis de sangre impacta una y otra vez, probablemente más a cada nueva ocasión. La expresión de salvaje ira con que el bicharraco emerge del cuerpo de Kane, además, sigue resultando estremecedora…

A partir de ahí, una intriga argumental que se había ido tomando su tiempo para describir con precisión cada paso, cada nuevo escenario, cada avance de la trama, poco a poco se va precipitando, ofreciendo secuencias de tensión memorable. Así, la angustia de Dallas en los túneles de ventilación está muy bien traducida por medio del aparato que registra los movimientos a su alrededor (sería otro de los recursos que copiaría Aliens) y termina de modo sobrecogedor: el fugaz plano que revela al alien, a sus espaldas, ofreciéndole un letal «abrazo».

Y el enfrentamiento final entre Ripley y el alien sí posee una fuerza y una tensión como ya no podrán ofrecer las escenas correspondientes (éstas sí, mecánicas) de las siguientes secuelas: la engañosa paz con que Ripley se va despojando de sus ropas para introducirse en la cámara criogénica (y que introduce un inesperado erotismo en la película: descubrimos que el cuerpo afilado y casi andrógino de Sigourney Weaver es muy atractivo); la revelación, sin forzar el plano, de la presencia del alien; la indolencia de éste, inesperadamente desprovisto de la furia asesina que lo ha guiado hasta ese momento (tal vez porque se recrea en la imposibilidad de salvación de esa humana, tan poca es la resistencia que han ofrecido sus congéneres), y que permite a Ripley prepararse para la última y desesperada acción, dilatándose el tiempo de modo atroz; los últimos esfuerzos del indomable alien por escapar a la destrucción, introduciéndose en la tobera que Ripley accionará para reducirlo, por fin, a pulpa…

La pequeña nave auxiliar queda flotando en el espacio, con su tripulante (y el gato) durmiendo en la cámara criogénica, especulando con un pronto rescate. Pero Ripley ignoraba que el éxito de su lucha contra el alien la destinaba a convertirse para siempre en náufrago espacial y temporal, en un ser desposeído de su vida y, al final, incluso de su condición completamente humana, para pasearse a lo largo de un conjunto de secuelas progresivamente improbables, en un match eterno contra su enemigo de la sangre ácida.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Alien, el octavo pasajero / Alien. Año: 1979

Director: Ridley Scott. Guión: Dan O’Bannon; historia de Dan O’Bannon y Ronald Shusett. Fotografía: Derek Vanlint. Música: Jerry Goldsmith. Reparto: Sigourney Weaver (Ripley), Tom Skerritt (Dallas), John Hurt (Kane), Ian Holm (Ash), Veronica Cartwright (Lambert), Yaphet Kotto (Parker), Harry Dean Stanton (Brett). Dur.: 117 min.