Del mismo modo que se dice que el sueño de todo cómico es demostrar que también posee un lado trágico, Steven Spielberg, bautizado en ese tiempo como el Rey Midas de Hollywood gracias a las fenomenales taquillas de sus «entretenimientos», también se empeñó en dejar claro que podía hacer cine «serio». Su bautizo, en este terreno, fue El color púrpura (1985). Ocho años después, añadió una dimensión más a su currículo, la de cineasta comprometido. El trabajo con que lo hizo fue La lista de Schindler, ese film en el que el cineasta reivindicó de modo bien patente su condición de judío y se dispuso a levantar el documento definitivo sobre el Holocausto. Lo hizo en un año en que la jugada artística y comercial fue colosal: Parque Jurásico (1993), estrenada unos meses atrás, se convirtió en la película más taquillera hasta ese momento, amén de elevar el listón del realismo en los efectos especiales (ya digitales) como nunca se había visto. Pero su película «importante» no fue la de los dinosaurios —es más, llegó a declarar que la había realizado casi como un encargo, algo ciertamente insólito si consideramos la millonada invertida— sino la crónica de un caso real, el de un industrial alemán, Oskar Schindler, miembro del partido nazi y bien situado ante las altas instancias del poder, que salvó la vida a más de un millar de judíos al incluirlos en una lista de trabajadores supuestamente especializados para su fábrica de Moravia. Una historia concebida para instruir y emocionar.

Nacido en una localidad morava primero perteneciente al imperio austro-húngaro, luego a Checoslovaquia y, por fin, a Alemania tras la anexión de los Sudetes —un devenir de lo más simbólico en la oscilante trayectoria vital del personaje—, Oskar Schindler fue uno de tantos buscavidas que se arrimaron al Partido Nazi para prosperar. Fue así que, en la Cracovia ocupada por los nazis, con dinero judío y aprovechando lo barato de tal mano de obra, levantó una fábrica de menaje para el ejército que lo convirtió en un hombre rico. Gracias a su capacidad para las relaciones sociales (sin duda, bien trabada con su conocimiento de las debilidades humanas) y su infinita obsequiosidad (léase: soborno), cuando comenzó a ponerse en marcha la «Solución Final», Schindler convenció a Amon Goeth, el sádico capitán de las SS que dirigía el campo de Plaszow (aledaño a la ciudad) para mantener a sus trabajadores judíos. En algún momento, Schindler fue abandonando el inicial interés material y acabó implicándose en una increíble obra de filantropía: cuando, en el ocaso del Tercer Reich, se ordenó acelerar el traslado de los judíos a los campos de exterminio, reconvirtió su fábrica para una labor de máxima prioridad, el armamento, la trasladó a la más segura Moravia y consiguió que Goeth aprobara, también, la transferencia de todos sus trabajadores, hasta más de mil (la famosa «lista de Schindler»), salvándoles la vida a todos. El precio fue la propia ruina económica; el premio, la humanidad.

Hasta aquí los hechos reales, que Thomas Kenealy popularizó gracias a un libro, publicado en 1982, que tituló El arca de Schindler. El guion recoge las líneas maestras de esos hechos, por lo que puede decirse que todos los personajes que aparecen en la película son «reales». Las diversas barbaridades que vemos hacer a Goeth en el film son, asimismo, verídicas: desde la terraza de su casa, que le permitía dominar todo el campo (la reconstrucción, como puede comprobarse a través de las fotografías, es fidedigna), gustaba de disparar con su fusil con mirilla telescópica a los prisioneros.

Ahora bien, cualquier aproximación que se haga a esta película debe partir de un hecho insoslayable, que marcará la mayor o menor tolerancia hacia la misma: pese a su alegación realista, se trata de un film que no esconde en ningún momento su condición de fábula redentora, de cuento de hadas cuyo principal propósito es narrar la eterna lucha entre el Bien (encarnado por un radiante paladín de inmaculada apariencia, arrebatadora seducción y abnegado valor) y el Mal (encarnado por un innúmero conjunto de sicarios que matan por inercia, cuyo principal representante es un siniestro psicópata que ejerce un poder casi omnímodo sobre sus víctimas).

Este cuento se halla, por completo, al servicio de una causa y de un propósito —como ya he indicado, de índole general (la denuncia del Holocausto) y de afirmación personal (la capacidad de hacer cine «serio» y comprometido)—, lo cual no es ni bueno ni malo en sí mismo. Es un hecho, y lo que debe juzgarse es si Spielberg consigue dotar a su obra de la densidad artística y dramática necesarias, con independencia de que, es evidente, en su momento el éxito comercial y el crítico (Oscar a la mejor dirección incluido) parecieran darle la razón.

En mi opinión, que ahora justificaré, no lo consiguió ni de lejos. La lista de Schinder adolece de un problema fundamental: la falta de credibilidad dramática, es decir, la inconsistencia de los personajes y de sus actuaciones (¡y hablamos de una historia basada en hechos reales!). Era de esperar en un cineasta notablemente superficial (incluso en sus «entretenimientos») que, inexperto todavía en el cine «serio», aplicó a este los mismos métodos de Tiburón o los Indiana Jones, en especial, ese tipo de construcción narrativa que tiene por objeto que el espectador, cual perro pavloviano, anticipe complacido la reacción que va a suceder a determinada acción (por ejemplo, cada vez que aparece un judío en problemas, en el siguiente plano sabremos que ya estará trabajando para Schindler), sin que se equivoque nunca. En una película de pretensiones lúdicas, esta mecánica puede valer; en una obra que quiere emocionar, no.

En especial, hay una contradicción de raíz entre esa condición fabulesca, irreal, que se impone sobre los personajes, y el extremo realismo con que se reconstruye el Holocausto. Es más, en su parte final, se exige una entrega absoluta al espectador para que este siga creyéndose las cada vez más arriesgadas acciones de Schindler en un contexto en que estas parecen imposibles (hay demasiadas escenas en que lo lógico sería que los nazis le pegaran un tiro de una maldita vez, como esa en que alivia el atroz calor de los judíos hacinados en sus trenes ante la mirada atónito de Goeth y sus hombres). Importa poco que, en más o en menos, así sucediera en la realidad, pues la ficción (y La lista de Schindler es ficción, da igual cual sea su origen) exige sus propias leyes de convicción para conseguir la famosa «suspensión de la incredulidad» de que hablaba Coleridge.

Es curioso que un director coetáneo, años después, se atreviera a abordar la misma temática, jugando a fondo idéntica carta, pero subordinando, ahora sí, el realismo a la ensoñación, y sin embargo su propuesta también incurriera en la inverosimilitud, si bien la derrota, en este caso, fuese mucho más digna. Hablo, claro, del italiano Roberto Benigni y La vida es bella (1997), película que también triunfó en taquilla y consiguió toda clase de premios, pero a la que sí se le acusó de «trivializar» el sufrimiento. No entiendo por qué Benigni «trivializaba» y Spielberg no, cuando el planteamiento del americano contiene, también, sobradas dosis de puerilidad que, quizá, jugando la baza de Benigni (y teniendo en cuenta que es un director mucho mejor), le habría supuesto salir con bien de la empresa.

Es cierto que, para una película que se va a las tres horas y cuarto de duración, el metraje no solo no se hace pesado sino que su historia se sigue con interés, denotando una vez más la evidente habilidad del director para «contar cosas», un mérito que, sin embargo, más de una vez se ha confundido con la condición de «narrador clásico» (yo mismo he incurrido en ello). También es cierto que, al menos para quienes tenemos tanta debilidad por el melodrama, el film consigue que, en determinados momentos, aflore en nosotros una evidente emoción. Sin embargo, si los films genuinamente emotivos (por ejemplo, los de uno de los directores más admirados por Spielberg, el gran John Ford) mejoran en el recuerdo, y por tanto, nos hacen mejores al recordarlos, La lista de Schindler desnuda, en la distancia, sus incontables defectos. Es una película que solo funciona (y hasta cierto punto) mientras la contemplamos.

Cualquier lectura de las circunstancias biográficas de Schindler, es evidente, indican que nos hallamos ante un individuo sobre el que podía haberse efectuado un apasionante estudio sobre la ambigüedad que es consustancial al ser humano. Schindler debió de ser un tipo de notable encanto personal, magnífico calibrador de las características (y debilidades) de cada tipo que se cruzaba en su camino. Fue un hedonista al que le gustaba vivir bien. Fue un mujeriego que tuvo numerosas amantes, algo que su mujer tuvo que consentir (de hecho, en el coche en que abandonó la fábrica morava, al final de la carrera, iban con él esposa… y amante). En determinado momento (y las fuentes coinciden en señalar el impacto que para él fue la masacre del gueto de Cracovia, que presenció personalmente), esa fuente de luz que había en su interior acabó por emerger (sin que eso supusiera convertirse en un santo: nunca lo fue), y dedicó el resto de la guerra a esa empresa admirable en la que, no debe haber la menor duda, perdió todo su dinero pero, sobre todo, pudo haber perdido la vida.

Quien busque un estudio de esa personalidad ambigua, eviden-temente, no lo encontrará aquí. No es que la historia no muestre cómo, en la parte inicial de la guerra, se aprovecha descaradamente de los judíos, o eluda su condición de mujeriego (llegó a pasar unas noches en la celda porque, incluso, besó a una judía en público, algo prohibido por la ley). Sin embargo, incluso entonces nos vemos ante un ser tan radiante que resulta imposible creer que todo no vaya a suceder como acaba sucediendo. Oskar Schindler es un personaje carente del menor espesor: es un personaje hueco (lo son todos lo de la película), un recipiente utilizado por el director para expresar sus ideas sin preocuparse por hacer que su evolución resulte acompasada y coherente. De hecho, cuando Schindler se «transforma» es una transformación total, sin el menor matiz ni sombra. Por ejemplo, incluso acaba reclamando a su esposa —aparecida fugazmente al principio del film, y que lo abandona precisamente por su incapacidad para serle fiel— para que comparta con él su obra, sin que, en imágenes, tenga mayor explicación que dejar bien claro que la redención es completa. No hace falta, además, recordar que si ha habido un entusiasta en el cine moderno de la institución familiar es Spielberg: para dejarlo bien claro, incluso se permitió destrozar la sugerente variación que sobre el inmortal Peter Pan de J. M. Barrie había esbozado, poco antes, en Hook, el capitán Garfio (1991).

Si, pese a todo, el personaje tiene una mínima consistencia se debe a la buena interpretación de Liam Neeson, bien sustentada por su atractiva presencia, algo fundamental si tenemos en cuenta que el mismo Schindler es bien consciente de ser, ante todo, una buena fachada. Es por ello que su presentación en la historia es brillante. Es una magnífica idea presentar a Schindler a través de su rutilante apariencia exterior, de tal modo que lo primero que vemos de él es cómo dispone sus trajes y corbatas, con mimo, sobre la cama para elegir uno de ellos, cómo se viste con minuciosidad y cómo llega al local donde se encuentran esos militares nazis a los que le interesa abordar, sin que la cámara nos lo muestre directamente hasta que reclama la atención de esos individuos. Del mismo modo, es otro acierto dejar bien sentado, desde el primer momento, cuáles son las claves de la fascinación que despierta Schindler: el atractivo personal, el encanto y el desparpajo de sus maneras y, por supuesto, su constante obsequiosidad hacia aquellos a quienes quiere seducir.

Los otros dos personajes principales existen solo en función del protagonista. El primero, Itzhak Stern, primero su judío de confianza y, con el tiempo, mano derecha, es el necesario «testigo» de las progresivas bondades del hombre que para él, al principio, solo es Herr Direktor. Podría pensarse, equivocadamente, que La lista de Schindler es la historia del progresivo respeto de Stern hacia Schindler, es decir, de la crónica de una amistad (simbolizada por esa copa que el segundo ofrece al primer continuamente y que este rechaza, hasta el previsible momento en que, por fin, la aceptación supone la rendición completa ante su bondad). Pese que la excepcional hondura interpretativa de Ben Kingsley, como era de esperar, hace que Stern, enseguida, nos resulte muy humano, es alguien que no hace nada que no esté encaminado a reforzar la imagen de Schindler, en ocasiones de modo muy burdo. Por ejemplo, véase esa sonrisa que asoma a su rostro después de que Goeth, en vez de emprenderla a golpes —o a disparos (aunque lo hará luego, que para eso es malo malo)— con el mozo de cuadra por caérsele al suelo su valiosa montura, lo «perdone»: es inverosímil, por cuanto él no estaba presente, que sepa que todo se debe a la previa charla que Schindler ha tenido con el personaje acerca de cómo uno de los atributos del Poder es la arbitrariedad de perdonar según su antojo.

Ahora bien, sin la menor duda, el peor personaje de todos es el del propio Amon Goeth, por mucho que sirviera para introducir en el cine a un actor espléndido, el inglés Ralph Fiennes. Insisto de nuevo: por mucho que sean ciertas las atrocidades que el personaje comete, en cine hay que dotar de una necesidad dramática a los actos de perversidad para que no parezca que se está buscando una mera reacción primaria en el espectador. No digamos los parvularios intentos de demostrar una cierta humanidad (degradada, claro), a través de la más bien insostenible relación con su criada judía. Goeth no existe como ser creíble, sino como espejo deformado del protagonista (Spielberg lo deja bien claro usando y abusando de ese recurso que tanto le gusta, la narración paralela para confrontar a dos personajes: los dos afeitándose a la vez, tratando con mujeres —de modo muy distinto— a la vez…), por mucho que la fascinación que siente por la presunta distinción de su antagonista sea fundamental para hacer creíble su casi absoluta sumisión a la voluntad de Schindler. Es más, si el montaje hubiera prescindido de al menos dos tercios de las escenas que protagoniza Goeth, la trama en absoluto lo hubiera notado y la película habría ganado considerablemente.

En su momento, La lista de Schindler llamó la atención por estar rodada en blanco y negro, algo por entonces arriesgadísimo para una superproducción. Son varias las razones que lo justifican (dar un aire documental a historia con ese prurito de realismo, conseguir la pátina de prestigio que, a esas alturas, ya tenía el blanco y negro como «color del clasicismo»), pero la principal es de índole dramática (en este caso, con acierto): es coherente despojar del color a un relato que nos va a mostrar lo más oscuro, lo más negro, de que es capaz el ser humano, y por ello tampoco es mala idea que la primera imagen se inicie con la fotografía normal, en el momento en que una familia judía enciende la vela con que comienza su celebración del sabbat y que el color vaya esfumándose a medida que se apaga su llama.

Por desgracia, y pese al magnífico trabajo de Janusz Kaminski, director de fotografía indisociable desde entonces a su cine y a quien contrató por vez primera para este film, Spielberg se empeña, en varias ocasiones, en arruinar el buen propósito atmosférico mediante un uso de la simbología que incurre en el esteticismo más pretencioso. El color vuelve a hacer acto de presencia en el abrigo de una niña que corre, en medio del caos y la muerte, por las dantescas calles del gueto de Cracovia, mientras el protagonista lo ve todo desde las alturas de la ciudad. ¿En serio hacía falta este subrayado para dar cuenta de la transformación que va a provocar? Igualmente, el director construye una escena especular con respecto a la apertura: cuando, por fin, los judíos pueden volver a celebrar el sabbat, al encender la vela vuelve el color. Dejando de lado su obviedad, es otra de tantas escenas inverosímiles: pese a que los convencidos dirán que se debe a los sobornos o a la seducción de Schindler, no me parece creíble que los guardianes alemanes de la fábrica, a quienes llega el sonido de los rezos, lo consientan.

Es una pena, pero el apasionante proceso que lleva a Schindler desde la oscuridad a la luz (o peor: desde el desprecio por la diferencia entre la luz y la oscuridad, al modo de tantos alemanes que no eran nazis, que eran «personas normales») carece de la progresión emocional que requería. Schindler se convierte en un hombre bueno porque sí, porque lo decide el director y no porque se nos convenza de que dentro de él surge un conflicto. El director se limita a reforzar continuamente su dimensión filantrópica hasta incurrir en el exceso de añadir un momento de emoción tras otro: tarde o temprano, la saturación llega. Y qué mejor ejemplo que el final. En vez de preferir una sobria exposición para narrar la despedida de Schinder, que no necesitaba subrayado alguno para ser genuinamente emotiva, se empeña en hacer que los sentimientos del protagonista se desborden de modo desatado (obligando a Neeson a sacar un registro patético para el que no está dotado), clamando que habría podido salvar a más judíos con vender cualquier otra cosa, y todo ello para que todos se arracimen sobre él, es decir, lo abracen por delegación del conmovido espectador. Lo siento, pero hace falta ser un Frank Capra para que el desbordamiento sentimental no provoque incomodidad.

En el epílogo, rodado para dejar bien sentado que todo lo narrado está basado en hechos reales, el director, cuando menos, acierta al hacer que, en ese desfile final de los judíos ante la tumba de su salvador (para poner sobre la lápida una piedrecita, como señal de respeto según sus creencias), quienes lo hagan sean los verdaderos supervivientes, con nombres y apellidos, y que el actor que los ha encarnado en pantalla, comparezca con ellos, dando vida a su supuesto descendiente, bonito detalle final que evoca el desfile final de personajes propios de películas como la fordiana ¡Qué verde era mi valle! (1941), cuyo objeto es que el espectador pueda despedirse de ellos con la sonrisa en el rostro.

Es una pena el discreto resultado, porque el noble propósito de apelar a los sentimientos más básicos, sin complejo alguno, no tenía por qué haberse resuelto con tanto cliché. ¿Acaso se dejó llevar por su propia condición de judío? Me niego a creer que la implicación personal justifiquen el exceso y el maniqueísmo: Hannah Arendt, que vivió la amenaza nazi en sus propias carnes, supo mantener el debido rigor y no por ello su excepcional Eichmann en Jerusalén no despierta la empatía necesaria hacia las víctimas. Tal vez Spielberg hizo esta película demasiado pronto, cuando todavía no había aprendido (ya fuera en sus entretenimientos o sus películas serias) que la peor manera de enfocar cualquier tipo de historia es mediante la trivialización, porque esta enseguida degenera en puerilidad. Que era capaz de hacerlo mucho mejor, y de usar lícitamente el recurso a las emociones, lo demostrarían, en el futuro, películas tan magníficas como Inteligencia artificial (2001) o Caballo de batalla (2011). Es una pena, pero lo que queda de La lista de Schindler es poco más que el melancólico leit-motiv musical de John Williams y la bella cita del Talmud que los judíos grabaron en el anillo que regalaron a Schindler en su despedida y que se convirtió en el atractivo eslogan del film: Quien salva una vida, salva al mundo.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: La lista de Schindler / Schindler’s List. Año: 1993

Director: Steven Spielberg. Guión: Steven Zaillian; libro de Thomas Keneally. Fotografía: Janusz Kaminski. Música: John Williams. Reparto: Liam Neeson (Oskar Schindler), Ben Kingsley (Itzhak Stern), Ralph Fiennes (Amon Goeth), Caroline Goodall (Emilie Schindler), Embeth Davidtz (Helen Hirsch). Dur.: 190 min.