Confieso que, a la altura de 2001, hacía tiempo que había perdido ese cosquilleo que, desde mi infancia, me había provocado cada estreno de una película de Steven Spielberg. Aunque tengo que hacer una profunda revisión de su filmografía, recuerdo que el desencanto se inició con la doble decepción que para mí supusieron las dos películas que estrenó en el año 1993, Parque Jurásico y La lista de Schindler. Ambas de una atroz blandura, si bien por distintas razones, terriblemente decepcionante el carrusel de maravillas que prometía la primera (fuera del impacto de unos efectos digitales que poco después ya no asombraban a nadie), e inauditamente tramposa la segunda (que desaprovechaba del modo más lamentable un personaje cuya fascinación permitía la mejor reflexión sobre el Holocausto y, por tanto, el lado más sombrío de eso que llamamos humanidad), dieron paso, a lo largo de esa década, a otras películas que me parecieron tan fallidas o más que éstas, incluida Salvar al soldado Ryan (1998). Desde esta última, Spielberg tardó tres años en firmar una nueva película, y el resultado me dejó boquiabierto, pues me encontré ante la historia más dura jamás filmada por el director, que ofrecía un tratamiento de la institución familiar que nadie hubiera presagiado en el hombre que no tuvo el menor reparo en destrozar el mito de Peter Pan para convertirlo en la alucinante historia de la redención de un yuppie sin tiempo para ir a ver los partidos de sus hijos: hablo de la nefasta Hook (1998). Se trata de la magnífica Inteligencia Artificial (2001), todavía hoy una de las dos o tres mejores películas de su autor, y el arranque de una etapa de su carrera que, con algún que otro tropezón, creo que es la que verdaderamente hará perdurable su cine.

Inteligencia Artificial estaba destinada a ser singular desde su mismo origen. Como todo el mundo sabe, se trata de un proyecto póstumo de Stanley Kubrick, que el cineasta pensaba rodar justo a continuación de la que acabó siendo su última película, Eyes Wide Shut (1999), que quedó abortado tras su muerte y que Spielberg retomó, implicándose tan a fondo que acabó firmando el guión, algo que no hacía desde más de veinte años atrás, cuando escribió el (poco afortunado) de Encuentros en la tercera fase (1977). Es muy posible que lo hiciese para despejar cualquier duda sobre la autoría de esta película: Spielberg no asume un proyecto completamente trabado en el que hacer, digamos, las veces de albacea testamentario que hace cumplir la voluntad de un difunto, sino que lo hace a su manera. Aun así, siempre quedará la intrigante cuestión de cómo influiría en su trabajo final, y en especial en el planteamiento dramático y argumental de la historia, el hecho de saber que Kubrick iba a filmarla.

Es decir, es indudable que Inteligencia Artificial retoma buena parte de los clásicos puntos focales del cine spielbergiano (la familia, el amor, la necesidad de fábulas y cuentos de hadas), pero lo hace de un modo, por entonces —luego ahondó en esa perspectiva: Atrápame si puedes (2002), otro de sus títulos más complejos—, del todo inesperado. Allí donde el seguidor, incondicional o no, de Spielberg estaba acostumbrado a consumir fábulas blandas que, contasen lo que contasen, no eran sino apologías de la institución familiar sin el menor espíritu crítico, o de la necesidad de las historias y cuentos de hadas para crear un bagaje personal e intelectual que legar luego a los propios hijos… todos nos encontramos con lo mismo, pero revestido de una oscuridad impensables en el autor de E. T. el extraterrestre (1982).

La trama, extraída no sé con cuánta libertad, de un cuento del especialista Brian Aldiss, se articula a partir del personaje de un niño-robot al que se le ha implantado la necesidad de amar a una madre que se desprende de él tan pronto recupera a su hijo real. Desde ese momento, David se lanza a la recuperación de ese paraíso perdido, para lo cual emprende la búsqueda del Hada Azul del cuento de Pinocho, en su referente original de Carlo Collodi, que su «madre» le relató y que asume de modo literal: la única forma de recuperar ese cariño perdido estriba en transformarse en un niño de verdad. Spielberg, por tanto, afronta ese tema suyo tan querido de la Familia a través de una mirada cuestionadora, interrogadora, y acaba levantando una de las reflexiones más duras sobre dicho concepto que el cine norteamericano (siempre tan «familiar») recuerda en toda su historia.

En primer lugar, porque el protagonista, el niño-robot David, se mire como se mire, es sin duda una víctima de ese mito tan arraigado en la humanidad como es el amor incondicional de una madre hacia su hijo. David es creado para querer sin límites a una madre —es decir, a la mujer que imprime (éste es el término que se usa en el film) un código de siete palabras en su cerebro artificial, creando entonces esa necesidad irrefrenable de amar y ser amado— que, sin embargo, lo utiliza como mero sustitutivo del verdadero amor maternal. Pues David es un sucedáneo del hijo real de los Swinton, que se encuentra en estado de coma desde varios años atrás; pero también un sucedáneo de otro niño real sobre el que se ha tomado su apariencia: el hijo pequeño, y fallecido, del hombre que lo ha creado, el doctor Hobbie (William Hurt). Cuando el hijo artificial se ve obligado a competir con el hijo real, milagrosamente revivido —aunque, en uno de esos detalles maliciosos que abundan en el film, en su llegada a casa camina ayudado por unas varillas metálicas en sus piernas que dan a su forma de caminar un aspecto inevitablemente mecánico, que David, el niño auténticamente mecánico, no posee—, éste se ve postergado, sobre todo por el miedo que produce en los Swinton la posibilidad de que ese ser dañe a su «hermano», y de paso a ellos mismos. Y subrayo la palabra ser porque David, de pronto, ya no es para ellos un niño sino un robot, aunque, para justificar la necesidad de desprenderse de él, le atribuyan, de modo irracionalmente paradójico, unos sentimientos muy humanos: los celos.

No cabe duda de que la primera parte de Inteligencia Artificial, es decir, toda la que transcurre en el hogar de los Swinton hasta el abandono de David en el bosque, ofrece el cine más incómodo, por tanto más denso y reflexivo, deparado por Spielberg hasta la fecha, y no sólo por las implicaciones de su propuesta argumental sino por el estupendo modo en que la puesta en escena del director hace que resulten verdaderamente inquietantes.

Así, la presentación de David en la casa de su nueva familia (y, por lo tanto, en la historia), sugiere, con toda la intención, la extrañeza de ese ser que llega, su consideración de objeto no verdaderamente humano. Spielberg lo presenta en plano lejano, todavía desenfocado porque está al otro lado de la puerta, y este desenfoque lo representa casi como una de las criaturas alienígenas que poblaban, también en la lejanía, la nave de Encuentros en la tercera fase: una figura ahusada, con el cuello extraordinariamente alargado, todavía nada infantil. No es casualidad que [– spoiler hasta el final del párrafo –], en el sugestivo epílogo del film, los seres que rescatan a David y cumplen, aun efímeramente, su sueño, sean unas criaturas (¿mecánicas?, ¿orgánicas?) cuya forma es como la de esa imagen evanescente y desenfocada de David en su aparición inicial: unos seres de aspecto fusiforme, que parecen tener solo dos dimensiones (largo y alto, sin apenas anchura) y que, desde luego, nada humano parecen aunque se comportarán con el niño-robot como encarnaciones de la verdadera humanidad.

Monica Swinton, como es natural, acoge con recelo a ese ser que su marido intenta hacerle pasar como sustituto de su hijo. Y Spielberg lo subraya haciendo que David, pese a su aspecto de ángel rubio y eternamente sonriente, se comporte de modo harto inquietante, asustando a Monica con sus súbitas irrupciones en el encuadre, haciendo que parezca haber aparecido sin desplazamiento alguno, como un fantasma. Puesto que su programación es servir a esa humana (todavía no quererla), David, como es natural, la sigue a todas partes, y el tratamiento que se da de ello, inevitablemente, recuerda el de uno de esos films de terror sobre niños de aspecto adorable pero interior negrísimo, que todos tenemos en mente. Sin embargo, Monica Swinton es una mujer que ansía querer a un niño, volver a estrechar entre sus brazos a uno de ellos, a falta del suyo propio, al que ya hemos visto que visita continuamente, leyéndole cuentos que el pequeño no puede escuchar en la cámara criogénica donde reposa. Cuando por fin lo acepta y lee la secuencia de palabras (las cuales suenan como un conjuro, detalle, una vez más, nada casual) que terminará por ligar al robot a ella, Spielberg otorga al momento una evidente sustancia sobrenatural, traducida en términos lumínicos con ese chorro de luz que parece situar a ambos en el cielo. Ese momento, sin embargo, terminará revelando que sólo cambió de verdad a uno de ellos, al pequeño robot, puesto que su madre acabará renegando de ese instante de comunión absoluta en que por fin volvió a abrazar a un niño.

Spielberg pierde poco tiempo en la nueva situación idílica de esa madre con el hijo artificial, salvo para introducir otro concepto fundamental en la película. Como es lógico en una historia sobre el contraste entre seres humanos reales y artificiales, la reflexión sobre los límites y alcances del concepto de Humanidad también se halla presente en el film. Y el primer apunte tiene lugar cuando el pequeño adquiere conciencia de la diferencia que hay entre él y su madre: él nunca cambiará, siempre permanecerá con la misma apariencia, pero ella no. «¿Te vas a morir? Entonces me quedaré solo», exclama el pequeño, manifestando una primera punzada existencial.

Y además otro apunte de crueldad, puesto que, en efecto, David no va a tardar en quedarse solo, pero porque va a ser abandonado por esa madre cuya pérdida ya, antes de que se produzca, siente como insoportable. Pérdida que comienza con el regreso del hijo auténtico, Martin, que desde el primer momento desplaza, de modo evidente, a David. Es significativo que la caracterización de Martin resulte francamente antipática desde el primer momento, y esto me parece el único error de este admirable tercio inicial de la película, pues hace demasiado fácil que el espectador se ponga del lado de David. Es decir, Spielberg recurre, por primera vez en el film, a uno de los defectos consustanciales de su filmografía, el subrayado emocional. En cualquier caso, tiene el acierto de volver a representar de modo inquietante los actos de David, que acaban siendo, en efecto, peligrosos, aun cuando esa no sea la intención del pequeño. El mejor momento lo supone la escena en que, buscando la protección del hermano, acaba arrastrándolo sin querer al fondo de la piscina con un abrazo que a los adultos que se lanzan al rescate cuesta gran trabajo soltar. La imagen de David, aislado en el fondo de la piscina, por supuesto, anticipa de modo afortunado el destino final del pequeño en la Nueva York sumergida, pero, sobre todo, supone un magnífico símbolo de la soledad a la que, desde ese momento y ya sin posibilidad de remisión, está condenado.

Uno de los elementos centrales del planteamiento de Spielberg, y en plena coherencia con su trayectoria previa, es la importancia de las fábulas y cuentos de hadas en la formación de David. Éste, como prototipo de niño modelo, se siente muy atraído por los cuentos que le lee Monica, en especial Pinocho. David quiere creer que puede ser como Pinocho, e incluso tiene su propio Pepito Grillo, un Teddy Bear que no le abandona en toda su odisea y que acaba resultando, para mí, y no se rían, el personaje más inolvidable de toda la película, entre otras cosas porque, por fortuna, nunca pasa a un primer plano, nunca se subraya nada sobre él, y sin embargo siempre está ahí, triste oportunidad de amistad que David, obcecado por su programación, no podrá o no sabrá aprovechar. En fin, Spielberg recurre a otro cuento de hadas para narrar el abandono del niño robot: la escena del bosque, que parece extraída de Blancanieves y los siete enanitos, en versión Disney, claro, siempre más aterradora, y que posee el plano más duro jamás filmado por el autor: aquél en que Monica empuja con violencia a David, derribándolo entre las matas, haciéndole ver de modo definitivo que no va a volver nunca a por él.

Es una lástima que, a continuación, Inteligencia Artificial entre en un notable bache. Las peripecias de David en el mundo real —primero en un lugar llamado la Feria de la Carne, donde un grupo de fundamentalistas anti-robots convierten en espectáculo la destrucción de autómatas, después en una especie de ciudad-parque de atracciones llamada Rouge City, correlato de la Ciudad de los Juguetes del Pinocho tanto de Collodi como de Disney— se recrean demasiado en una aspereza demasiado ostentosa, buscando un aire de pesadilla demasiado fácil. Además, el personaje al que une su suerte David, el Gigolo Joe que encarna Jude Law, nada aporta al sustrato dramático de la historia, aunque en teoría está para hacer conocer al pequeño el valor de la amistad o para subrayar la relación entre humanidad y deshumanización (es un robot creado para el placer sexual de las mujeres).

Por fortuna, la parte final de la película recupera por completo la desbordante tristeza del arranque, asumiendo un tono elegíaco que llega a resultar sublime. Spielberg ofrece, para ello, una de las imágenes más bellas del moderno cine fantástico: la Ciudad del Fin del Mundo, esa Nueva York sumergida bajo las aguas, de la que emerge tan sólo la parte superior de sus más conocidos edificios (el Edificio Chrysler, las Torres Gemelas —¡ay!— o la antorcha de la Estatua de la Libertad). David encuentra, por fin, a su verdadero «padre», el doctor Hobbie, el particular Geppeto de esta función, a quien William Hurt aporta, para bien, ese gesto de tristeza insondable que es su sello característico. La aparición del personaje tiene lugar dentro de una secuencia bastante indeterminada, que posee cierta cualidad de pesadilla, y que tiene su momento culminante cuando David penetra en el laboratorio de su creador y descubre toda una hilera de Davids y Davids, e incluso una carcasa vacía, compuesta solo por su aspecto frontal, en la que penetra de modo que Spielberg hace casi creer que se está fundiendo con ella, devolviendo al espectador a la dura realidad de que el pequeño es lo que es: un ser artificial. Es lógico que no le quede otra solución que suicidarse, acto, una vez más, muy humano.

[Quien no conozca el final de esta película debe dejar de leer aquí]

David, sin embargo, es rescatado de las aguas por Gigolo Joe, deus ex machina poco trabajado en la historia porque enseguida el robot sexual es capturado, sin que tengamos muy claro por qué, y por tanto ese rescate parece escrito sólo para que el pequeño pueda navegar por el fondo acuático de Nueva York en la pequeña nave donde quedará atrapado dos mil años. Viaje en el que se hace literal, por fin, su búsqueda del Hada Azul, al ir a parar a la atracción basada en Pinocho del sumergido parque de atracciones de Coney Island. Una noria que cae sobre él lo dejará allí, frente a la estatua del Hada, con la sonrisa congelada, pidiéndole una y otra vez que cumpla su deseo de hacerlo humano.

Llega entonces ese extraño, misterioso e inolvidablemente elegíaco epílogo en que los habitantes de la Tierra del futuro rescatan al muchacho y descubren que, a través de él, pueden reconstruir esa Tierra del pasado, habitada por humanos, de la que parecen, ellos también, extremadamente nostálgicos. Gracias al mechón de cabellos que cortó de Monica Swinton —y que guardó Teddy Bear— consiguen revivir a la misma Monica, pero, como en el cuento de la Cenicienta, sólo por un tiempo limitado, reducido a un día, el día que David pide a esos seres que le concedan y tras el cual deben apagarlo para siempre. En el final más triste y melancólico de toda la filmografía de Spielberg, después de ese día por fin de ensueño, Monica y David mueren abrazados, pero queda un testigo en el que nadie parece haber reparado mucho, en pie, contemplando a esa madre e hijo recobrados: el pequeño osito Teddy.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Inteligencia Artificial / A.I. Artificial Intelligence. Año: 2001.

Dirección: Steven Spielberg. Guión: Steven Spielberg; cuento Los superjuguetes duran todo el verano, de Brian W. Aldiss, adaptado por Ian Watson. Fotografía: Janusz Kaminski. Música: John Williams. Reparto: Haley Joel Osment (David), Jude Law (Gigolo Joe), Olivia Williams (Monica Swinton), William Hurt (Dr. Hobbie). Dur.: 146 min.