Frankenstein en la Universal: las películas de Boris Karloff

Publicado el 10 de noviembre de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

M. Shelley           B. Karloff

Excelente poster norteamericano de El doctor Frankenstein

Como señalaba en mi anterior comentario sobre la novela de Mary Shelley, la imagen popular que se tiene de su personaje es la de un ser de caminar bamboleante, de inteligencia limitada y lenguaje gutural, poco más que un niño grande y monstruosamente fuerte. Nada que ver con el libro, lo cual ya no tiene remedio, y que refleja la sugestión que despertó en varias generaciones de espectadores esa criatura que se paseó por las pantallas del cine en blanco y negro de los años 30 y 40 (incluso de parodias posteriores, como la catódica La familia Monster), dentro de un conjunto de películas producidas por el primer estudio que supo vincular su nombre al terror, la Universal, y bajo los rasgos de una de las grandes estrellas que ha dado el género en toda su historia, Boris Karloff. La productora exprimiría a fondo su creación (como en el fondo, todo el repertorio gótico que desarrolló en aquel imborrable inicio del cine sonoro), pero el actor solo le dio vida en tres películas, no por nada las mejores del extenso ciclo. Se trata de El doctor Frankenstein (1931), su film inaugural; La novia de Frankenstein (1935), la primera secuela, considerada con razón un título muy superior; y un tercer capítulo menos conocido, La sombra de Frankenstein (1939), con el que ya comienza la serialización del personaje, pero que todavía posee buena parte de la creatividad, al menos visual, de los anteriores.

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Frankenstein o el eterno Prometeo, de Mary Shelley: ¿quién es el monstruo?

Publicado el 4 de noviembre de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

El inmortal maquillaje de Boris KarloffPor mucho que en determinados momentos parezcan imponerse las historias sobre zombis, hombres lobo, momias, fantasmas y matarifes de toda laya, Drácula y el monstruo de Frankenstein siempre reinarán en el panteón del terror sobre el resto de criaturas y engendros que ha concebido la imaginación humana a lo largo de los siglos. Y ello por la sencilla razón de que, al contrario que aquellos, estos personajes pueden remontarse a dos clásicos de la literatura que obran para sus mitos respectivos a modo de Casa del Padre. Una casa con muchas habitaciones, con muchos pasillos, con muchas bifurcaciones, que han posibilitado incontables variaciones en su paso por otros medios, del cine al tebeo, y que siempre permite volver atrás, a buscar de nuevo la inspiración en el territorio, denso y sutil, absorbente y fascinador, de las dos novelas donde nacieron dichas criaturas: de Bram Stoker, en un caso, y de Mary Wollstonecraft Shelley (o Mary Shelley a secas) en el otro. Con sus indudables defectos, con sus arrebatadas virtudes, ambas ficciones anclan sus respectivos mitos en dos momentos (históricos, sociales, morales) muy concretos cuyas características, sin embargo, son atemporales: momentos de transición entre épocas, de cuestionamiento de valores morales y religiosos que se creían incuestionables, de replanteamiento de los roles del hombre y de la mujer: de crisis de identidad, en suma. Porque los monstruos surgen del fondo del alma humana justo en esas ocasiones: cuando cuestionamos nuestro propio ser, individual, colectivo, social; cuando los roles prototípicos que han dominado largo tiempo comienzan a desvanecerse en medio del cambio de mentalidad, del cambio de paradigma del pensamiento. De ahí su inmarchitable actualidad.

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La sonrisa canalla de Richard Widmark

Publicado el 30 de octubre de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Esa media sonrisa no anticipa nada bueno en Richard Widmark...Era alto y rubio, de frente amplia y rasgos un tanto duros que un par de décadas después, en el apogeo del cine bélico internacional, podrían haberlo encasillado en papeles de oficial nazi. Su apellido poco común, que delataba sus ancestros suecos, remarcaba esta condición. Es difícil decir si tenía la clásica apariencia de galán, aunque desde luego poseía la debida apostura. Es decir, daba convincentemente el tipo requerido, pero algo en él provocaba una sensación de incomodidad. De pronto, sonreía. Y ahora es cuando el espectador quedaba envuelto por una completa turbación. Porque la sonrisa de Richard Widmark es uno de los más imprescindibles atributos gestuales que nos legaron las estrellas del Hollywood clásico, como la mirada limpia de Montgomery Clift, el gesto de desconfianza de John Wayne al entrecerrar sus ojillos frente a un antagonista o esa forma desgarbada con la que Robert Mitchum, al caminar, te convencía de que es inevitable que un destino fatal esté a punto de alcanzarlo. La sonrisa de Richard Widmark era la propia de un canalla que se lo pasa muy bien por cualquier cosa. A veces, esa sonrisa sardónica precede al momento en que apretará el gatillo para deshacerse del rival molesto; otras, es la forma de demostrar aplomo de quien no parece exactamente un mal tipo pero al que tampoco hay por qué darle la espalda. Widmark demostró que en el aparentemente monolítico star system de Hollywood había espacio también para los actores versátiles, incluso inclasificables: hizo de héroe, de antihéroe y de villano, de muchos tipos diferentes de villano, como ningún actor de su categoría ni antes ni después. Y así fue, quizá, la única estrella capaz de hacer realidad aquel entrañable epigrama de Mae West: cuando era bueno, era muy bueno; pero cuando era malo… entonces era mucho mejor.

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El crepúsculo del Oeste y la amistad traicionada en Sam Peckinpah

Publicado el 24 de octubre de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Cartel español de Duelo en la alta sierraHay cineastas que siempre despertarán una ciega adhesión emocional y Sam Peckinpah es uno de ellos. Para los amantes del cine en estado puro, amigos de que las emociones se expresen no con palabras sino con gestos, con acciones; para quienes consideramos que el cine nos ha educado no a través de grandes temas sino mediante emociones; para los que una imagen perdurable, incluso en la peor película, vale la experiencia de haberla visto; para quienes, en un mundo en que esto ya no tiene apenas sentido, sentimos una admiración ciega —tal vez porque somos incapaces de estar a la altura debida— por la ética primordial, por la lealtad a un modo de vida aunque éste nos conduzca a la perdición; para todos nosotros, el cine de Peckinpah es un espacio de reconocimiento. Sus mejores películas pertenecen al western, del que probablemente fue su último maestro (en tierras norteamericanas: no quiero olvidar a Sergio Leone). Peckinpah lo amó con pasión, pero fue consciente de haber llegado tarde a él, cuando el clasicismo moría, cuando surgía otra forma de mirarlo, mucho más descarnada y naturalista. La fortuna de Peckinpah fue que supo fundir de modo indeleble la transformación del western, la pérdida de su pureza, con el tema fundamental que recorre su obra: la amistad traicionada no por causas personales sino por la adversidad de unas circunstancias en las que pesa mucho la decadencia de una forma de vida: la esencia del western clásico. En un mundo cuyos ideales (los que encarnaron los westerners clásicos y nobles, los Gary Cooper, Gregory Peck o Kirk Douglas) han quedado obsoletos, ¿cómo puede mantenerse incólume uno de los elementos más puros que pueda haber, la amistad? Y aun así, Peckinpah nos demostró que la amistad de verdad, incluso entre individuos ahora convertidos en enemigos, no puede morir del todo.

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En Homonosapiens: Entre los doce hombres, uno sí tenía piedad

Publicado el 18 de octubre de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Poster de Doce hombres sin piedad

Entre los doce hombres, uno sí tenía piedad

Publico este mes en Homonosapiens un artículo acerca de una película que no solo supone uno de los grandes clásicos del género que, después del western, me parece el más propio de Hollywood (el thriller judicial), sino que, desde cualquier punto de vista (narrativo, dramático, atmosférico, interpretativo, sociológico…) me parece sencillamente extraordinario. Se trata de Doce hombres sin piedad (1957), un film cuyo origen, como se sabe, es uno de esos programas dramáticos de la edad temprana de la televisión estadounidense, filmado además en directo, y que se debe a la pluma de uno de sus más cotizados guionistas, Reginald Rose. La misma pieza también conoció una famosa adaptación por parte de Televisión Española en el mítico Estudio 1, dirigido por el especialista Gustavo Pérez Puig y con un memorable reparto de grandes actores de la época, muchos de ellos hoy bastante olvidados porque están asociados, sobre todo, a nuestra propia edad de oro de la producción propia de la que entonces era la única cadena catódica: José Bódalo, Carlos Lemos, Fernando Delgado o Ismael Merlo, encabezados por José María Rodero en el papel del jurado nº 8, el hombre cuya firme rectitud actúa como elemento de catarsis para unos compañeros que se disponen a dictar la culpabilidad del hombre que juzgan, lo cual quiere decir la pena de muerte. Pues bien, siendo entrañable este dramático, nada mejor que tenerlo en cuenta para comprobar la genialidad de la película: pues si ambas obras parten de un mismo original, el film trasciende la mera solidez del libreto para alcanzar una honda trascendencia humana: y ello porque, estoy completamente convencido de ello, en arte no puede haber ética sin estética. O dicho de otro modo, las ideas, por encomiables o compartibles que sean, necesitan ser revestidas de toda la fuerza propia del medio expresivo al que son confiadas. Y qué mejor demostración que esta adaptación cinematográfica de Doce hombres sin piedad.

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El Doctor Extraño, Maestro de las Artes Místicas

Publicado el 15 de octubre de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Falsa portada de una reedición de Strange Tales, pues la ilustración procede en realidad del interior del 115 de la primera ediciónEn el corazón del barrio neoyorquino de Greenwich Village (que en torno a los años 60 del siglo XX tuvo fama de ser el núcleo de la vida bohemia de la ciudad) se alza una misteriosa casa cuyo signo exterior más reconocible es una enorme ventana circular en el tejado cuya vidriera parece componer un extraño signo cabalístico. Su habitante es el Doctor Extraño, lo cual no es un nom de guerre (su apellido es ese, literalmente: Strange; y es, o fue, doctor en cirugía); su condición, la de Maestro de las Artes Místicas. Su mero nombre nos sume en la evocación de mágicas dimensiones de aspecto tan colorista como imposible, plagadas de senderos que se abren en el aire a medida que caminan sus visitantes o de puertas que se abren en medio de la nada, de extraños demonios de cráneo llameante, de inquietantes personificaciones de la Pesadilla o de la misma esencia del universo, la Eternidad. Sus creadores fueron Stan Lee y Steve Ditko (responsables también de Spiderman), quienes otorgaron al personaje una singularidad muy especial que siempre lo ha distinguido de entre el resto de habitantes del Universo Marvel, en cuanto que Extraño, haciendo honor a su nombre, no es el clásico luchador contra el mal que hace alarde de extraordinarios poderes físicos sino de sorprendentes habilidades en el plano espiritual. En breve llegará a nuestras pantallas su primera aparición en el Universo Cinemático Marvel, bajo los prometedores rasgos del excelente actor inglés Benedict Cumberbatch, y esta inminencia obliga a revisar una trayectoria que, pese a ser mucho menos conocida que la de otros superhéroes, figura entre las mejores de las tres primeras y maravillosas décadas de la llamada Casa de las Ideas.

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El hombre como dios tutelar en la ciencia-ficción: de El fin de la eternidad a Qué difícil es ser Dios

Publicado el 9 de octubre de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Ilustración del gran Salinas Blanch para la portada de El fin de la eternidad, en Martínez RocaUn tema que siempre me ha interesado mucho —y que ha encontrado sus mejores manifestaciones, como es lógico, dentro del género fantástico, en cualquiera de sus múltiples ramificaciones, del terror a la ciencia-ficción pasando por la fantasía pura— es el de la manipulación a que se ven sometidos una colectividad o un personaje concreto por parte de un demiurgo (o de un conjunto de demiurgos), es decir, de seres investidos de la pretensión (y la condición) de erigirse en dioses. De La historia interminable a Congreso de futurología, de Stanislaw Lem, en literatura, a Matrix y Abre los ojos, o una película de la que hablaba recientemente en este mismo blog, Muertos y enterrados, en cine, la ficción fantástica ofrece un considerable muestrario de fascinantes historias en las que la Realidad (ese concepto tan confortable, pero al mismo tiempo tan resbaladizo) se ve conturbada o alterada, convertida en otra. En este artículo voy a hablar de dos novelas de ciencia-ficción muy distintas entre sí pero a la vez unidas por los necesarios vasos comunicantes como para que su asociación no resulte arbitraria. Se trata de El fin de la eternidad, una de las obras más relevantes de uno de los autores emblemáticos del género, el estadounidense de origen ruso Isaac Asimov. La otra es Qué difícil es ser Dios, escrita por los hermanos rusos Arkadi y Boris Strugatski, menos conocidos pero cuya obra es reverenciada por un conjunto nada desdeñable de lectores, entre los que me cuento, como una de las cumbres del género, por su densidad y su capacidad para analizar al ser humano y el mundo coetáneo (en el fondo, el propósito que da sentido a la ciencia-ficción) a partir de tramas que, en principio, se ambientan en tiempos y lugares muy muy lejanos. Seguir leyendo →

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Dos cuentos tristes con Jeff Bridges: Los fabulosos Baker Boys y Sin miedo a la vida

Publicado el 4 de octubre de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Al piano, Jeff Bridges como uno de Los fabulosos Baker Boys

Siento una particular admiración por dos películas rodadas en Hollywood con pocos años de diferencia y que comparten el protagonismo de un actor de trayectoria irregular pero en cuya filmografía se encuentran varios títulos de gran interés. Las películas son Los fabulosos Baker Boys (1989) y Sin miedo a la vida (1993). El actor, Jeff Bridges. Ambas tienen en común el hecho de ser dos cuentos tristes protagonizados por personajes nada sublimes a los que se sorprende en un momento de su vida en que, sin haberlo previsto ni deseado, sucede algo que pone en cuestión toda su trayectoria. En el primer caso, unos músicos cuya mediocridad profesional se ve conmocionada por la incorporación de una sensual cantante que para uno de ellos, además, encierra otra posible regeneración, la del amor. En el segundo, un individuo cuya existencia del todo «normal» se ve conmocionada cuando sobrevive a un accidente de aviación que, de pronto, lo convierte, a sus propios ojos, en un ser diferente al que era, ante la desolación de su propia familia y su propia y completa desorientación. El actor que resuelve de modo espléndido ambos personajes era, precisamente, un profesional con varias décadas a sus espaldas de carrera continuada pero no brillante, que anunciaba algo más de lo que hasta ese momento había ofrecido. Un intérprete con estampa de galán del viejo Hollywood pero también con los modos de su generación, la perteneciente a los años 70, esa época de cambios en el cine estadounidense, capaz de componer un tipo a partir de unas cualidades físicas (una mirada noble y limpia, un aspecto propio de héroes positivos) pero de matizarlas mediante ese aire cotidiano, incluso vulgar, que distinguió a aquella. Los dos personajes que borda en los films de los que voy a hablar son buen ejemplo. Seguir leyendo →

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De la Tierra a la Luna y otras aventuras estelares del Gun-Club

Publicado el 28 de septiembre de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Portada de Emilio Freixas para la edición Molino de De la Tierra a la LunaEl gran editor de Julio Verne, es decir, su tocayo (y gran explotador, a todo esto) Jules Hetzel, denominó al grandioso proyecto verniano de los Viajes Extraordinarios «un paseo completo por el cosmos del hombre del siglo XIX». Y a lo largo de sus más de 50 años de carrera (incluso póstuma), en efecto Verne exploró todos los rincones de la Tierra, por encima y por debajo, al norte y al sur, al este y al oeste: una reciente exposición en la Fundación Telefónica de Madrid reconstruía en un mapamundi todas las rutas que el autor bretón trazó a lo largo del mundo y dejaba claro que no dejó espacio donde enviar a los héroes de sus aventuras. Ahora bien, en el sentido literalmente espacial de la palabra «cosmos», el viaje más audaz y tal vez más conocido de Verne está contenido en esa novela de tan sencillo como sugerente título, De la Tierra a la Luna (1865, 1869), una de las obras que más méritos ha concedido al autor para justificar su famosa reputación como anticipador y profeta de la ciencia, así como de padre de la ciencia-ficción. Lo cierto es que su lectura encierra varias sorpresas. La primera, que es un título escasamente fantasioso, puesto que la práctica totalidad de los datos científicos que justifican el viaje están minuciosamente estudiados, como si Verne estuviera documentando un caso real (la principal licencia que se concede, claro, es que la explosión que lanza al proyectil hacia nuestro satélite lo habría hecho trizas: pero entonces la novela concluiría con un anticlímax y Verne no era un revolucionario de la literatura). La segunda, y aquí es donde encuentro hoy los valores que garantizan su perdurabilidad, es que se trata de una divertidísima sátira (trazada con mucho cariño, eso sí) de muchas cosas: del belicismo (sus protagonistas son artilleros que, a falta de guerras y enemigos a los que lanzar proyectiles… deciden hacerlo contra la Luna), de los caracteres nacionales, del modo en que se moviliza a una opinión pública, de la propia ciencia… Y si estoy seguro de que no estamos ante una de las grandes novelas del autor, desde luego sigue haciéndome disfrutar como la primera vez que, no sin asombro, la leí de niño.

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Woody Allen, 50 años haciendo «siempre» la misma película (II)

Publicado el 23 de septiembre de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Personaje       Películas       W. Allen hoy

Curioso cartel polaco de Zelig, de Woody AllenQue levante la mano quien, aun habiendo sido admirador suyo, no ha llegado en algún momento a estar «agotado» de Woody Allen. Lo hago yo el primero, sobre todo porque mi revalorización del cineasta se ha producido a partir del Allen que ya parece haber cansado definitivamente a la crítica, el de ahora mismo, ese ancianito que se empeña en hacer películas que, por mucho que lo disimule con algún barniz aparente, ya hace bastante tiempo que tiene «poco» que decir. Es curioso que se diga esto cuando, desde que el cineasta de Brooklyn abandonó la seguridad de su amada Nueva York y se puso a pasear por el mundo (o por otras ciudades norteamericanas), su cine creo que ha alcanzado una falta de concesiones verdaderamente admirable que hace que, ahora mismo, haya pocas citas recurrentes en cine que uno espere con más ganas que la (anual) con Allen. Pero hay que reconocer que sobre esos 50 años de carrera —caso único en la historia en que una filmografía ha tenido la ocasión de ser tan conocida: hay directores con más películas, pero de muchas de ellas no queda sino el nombre, como es el caso del mismísimo John Ford— sigue quedando la impresión de la que hablaba en la primera entrega de este artículo: la sensación de que lo conocemos todo de Allen. Pues bien, yo señalo lo contrario, y lo he experimentado personalmente, cuando he repasado títulos que ya conocía y descubierto otros que había descartado (¡porque en mi petulancia pensaba que no me sorprenderían!), revalorizando una filmografía que, con sus altos y sus bajos, me parece admirable. Y en la que se observa una perpetua ansiedad, precisamente, por no repetirse, como ahora voy a detallar con ejemplos concretos.

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Woody Allen, 50 años haciendo «siempre» la misma película (I)

Publicado el 18 de septiembre de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Personaje      Películas        W. Allen hoy

Inimitable Woody AllenLos tópicos cinéfilos siempre han tenido siete vidas. Una galería básica de ellos hablaría de John Huston como el ilustrador por excelencia del mito del perdedor, de Howard Hawks y la guerra de sexos o la reivindicación del profesional, de Federico Fellini y el circo, de Ingmar Bergman y el drama existencial o de Kubrick como el gran «dignificador» del cine de género. Pues bien, el que toma el nombre de Woody Allen nos lleva diciendo, desde hace muchas décadas, que siempre hace la misma película. Y hablamos de un hombre que debutó como realizador en 1969 y que ha mantenido desde entonces una carrera ininterrumpida con una media casi de una película por año, hasta acumular, ahora mismo y después del estreno de la muy reciente (y muy estimable) Café Society (2016), la cifra de ¡46 realizaciones! Y, como todos los tópicos y etiquetas de este mundo, no deja de tener una parte de razón: la incuestionable verdad de que Allen es un cineasta con un muy reconocible mundo propio, que durante muchos años (hasta que envejeció y dejó de ser su principal actor protagonista) se tradujo a través de un personaje que todos hemos dado por sentado que era él mismo y que expresaba todas sus particulares inquietudes sobre la vida y la muerte, el amor, el sexo, la religión o la cultura (incluyendo sus dos grandes y conocidas pasiones, el cine y el jazz). Sin embargo, en mi opinión (y no descubro nada: antes que yo lo han señalado magníficos críticos como Tomás Fernández Valentí), la gran cualidad de Allen es su encomiable propósito de ensayar nuevas direcciones formales, temáticas, visuales y argumentales quizá porque, teniendo muy presente la tentación de la repetición a que tendía su cine, ha rehuido desde siempre la monotonía.

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En Homonosapiens: El nadador, de John Cheever a Burt Lancaster

Publicado el 13 de septiembre de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Burt Lancaster en El nadador, fotograma de la película

El nadador, de John Cheever a Burt Lancaster

Publico este mes en la revista digital Homonosapiens un artículo que une un magnífico cuento del estadounidense John Cheever con su adaptación cinematográfica (poco conocida pero muy estimable). John Cheever (1912-1982), a quien Santa Wikipedia define como «el Chejov de los barrios residenciales», fue un extraordinario escritor, por desgracia sin la relevancia mitómana de otros autores norteamericanos del siglo XX como Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald o Jack Kerouac, por mucho que compartiera con muchos de ellos su inclinación al alcoholismo, su inconformismo y su deriva existencial. Más que por sus novelas, Cheever es recordado por sus cuentos, muchos de los cuales los publicó en la famosa revista The New Yorker. Uno de ellos, El nadador, vio la luz en estas páginas en julio de 1964. Su trama es sencilla, incómodamente sencilla: un buen día del verano, Neddy Merrill, un hombre maduro pero todavía en muy buena forma, encantador, carismático, decide realizar la curiosa «proeza» de atravesar el acomodado barrio residencial en el que vive, de piscina en piscina, hasta su casa. En apariencia, el relato cuenta la historia del clásico triunfador que hace alarde de su plenitud de un modo tan absurdo como exhibicionista. Sin embargo, a lo largo de la muy breve extensión del cuento, Cheever va introduciendo pequeños matices que van haciendo germinar en el lector la sensación de que las cosas no son lo que parecen estar contándonos: y una ambigua pero progresiva inquietud acabará revelándonos que la verdad sobre Neddy Merrill dista mucho de ser lo que parecía.

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La ciencia ficción de H. G. Wells

Publicado el 9 de septiembre de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

La máquina del tiempo, en Anaya Tus LibrosEn el año 1895, un joven aspirante a escritor llamado Herbert George Wells, después de un intenso trabajo de apenas dos semanas, entregó a la imprenta una novela titulada La máquina del tiempo, en la que inmortalizó el que habría de ser desde ese mismo momento uno de los arquetipos por excelencia de la ciencia-ficción. A continuación, y en el curso de un prodigioso lapso temporal increíblemente corto, Wells añadiría un fabuloso conjunto de novelas que conformarían los cimientos del género: La isla del doctor Moreau (1896), El hombre invisible (1897), La guerra de los mundos (1898) o Los primeros hombres en la Luna (1901). La ingeniería genética y el dilema ético que provoca, el descubrimiento de la invisibilidad, la invasión de los extraterrestres por excelencia, los marcianos, y un viaje a la Luna que nos pone en contacto con una civilización selenita, son los temas que Wells abordó en dichos libros que hoy día son los más conocidos de su obra, en especial los cuatro primeros (no por nada, todos fueron publicados en la inmortal colección Tus Libros de la editorial Anaya). Wells tendría una vida larga y una carrera muy prolífica, pues moriría en 1946, con tiempo por tanto para vivir dos guerras mundiales —el gran pesimista que se intuye tras esas novelas supongo que no se extrañó nada de su estallido—, pero hoy día se le recuerda por sus primeras ficciones. ¿La razón tal vez estriba en su progresivo apartamiento del género en que veló sus primeras armas, en beneficio de una literatura de contenido social, más acorde con la evolución de sus inquietudes políticas? A Jorge Luis Borges, el más eminente de sus defensores, nunca le cupieron dudas acerca del segmento de su carrera en que se encontraban sus obras más perdurables, y a ellas dedicó un ensayo, «El primer H. G. Wells», contenido en su libro Otras inquisiciones, donde escribió a propósito de aquellas novelas: «Son los primeros libros que leí; tal vez serán los últimos…».

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El péndulo de Foucault, la novela «oculta» de Umberto Eco

Publicado el 4 de septiembre de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Primera edición española de El péndulo de Foucault, en LumenEs posible que sea un mecanismo de defensa con el que intentamos salvar nuestra (presuntuosa) independencia como lectores: juzgar con inmensa severidad la segunda obra de un autor cuyo primer esfuerzo saludamos con una generosidad que luego nos hemos preguntado si no fue excesiva. Algo parecido creo que sucedió con El péndulo de Foucault (1988), la segunda novela de Umberto Eco, publicada ocho años después de aquel éxito extraordinario que fue El nombre de la rosa y que, allí donde esta generó adhesiones sin límite, fue recibida con una completa gelidez. Todo lo que en la primera se aprobó sin reservas, comenzando por el despliegue de erudición —incluso se le perdonó la cuantiosa inclusión de citas en latín (sin notas traductoras, como en ediciones posteriores)—, en esta mereció que al escritor se le tildara de pedante sin límite. Yo mismo, sugestionado por la mala fama del libro, me había resistido a leerlo hasta ahora, pese a mi predilección por su primera novela. Es más, teniendo en cuenta que a raíz de su fallecimiento en febrero de este 2016 las librerías se apresuraron a poner sus libros en lugar destacado, en Málaga al menos he tardado varios meses en encontrar un ejemplar. Concluida la lectura, es evidente que no estamos ante una novela genial, pero desde luego sí frente a un libro que durante muchas páginas proporciona enormes placeres y que tiene la virtud (como todas las novelas que conozco de Eco, y este es seguramente su gran mérito) de abrir el interés por muchas otras facetas de la creación humana.

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De Alan Ladd a Clint Eastwood, de Raíces profundas a El jinete pálido

Publicado el 29 de agosto de 2016 por Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Alan Ladd, Shane, con el cielo azul de technicolor a sus espaldas

Un cow-boy de misterioso pasado que se intuye muy agitado ayuda a una pequeña comunidad contra un poderoso cacique que pretende expulsarlos del territorio con su ejército de brutales sicarios. Esta historia ha sido contada muchas veces, pero quizá la versión canónica por excelencia, y la más amada por un grupo nada desdeñable de cinéfilos, fue titulada en España Raíces profundas (1953). Su imagen iconográfica es la de un pistolero rubio con una camisa de flecos y un niño rubísimo que lo contempla embelesado, que ya ha decidido que ese individuo fascinante puede más que su padre y que todos los hombres juntos. El pistolero era Alan Ladd, actor que aunque hoy parezca tontería, en su día recibió la inaudita fama de que era un actor casi diminuto, al que siempre había que encuadrar de tal modo que no se le vieran los pies, para disimular su escasa altura. Nunca olvidada, insólitamente esta película recibió tres décadas más tarde el homenaje más inesperado. Un homenaje que procedía del último icono del western, Clint Eastwood —un nombre detestable para muchos cinéfilos que no admitían la validez de la variante europea del género que lo convirtió en estrella del cine: encima, era Harry el sucio y un notorio derechista (en la jerga de muchos, ya se sabe que esto es sinónimo de fascista, y el que proteste, es porque también lo es)—, un hombre hoy consagrado como el último director clásico de Hollywood pero cuyas incursiones en la dirección entonces solo se consideraban caprichitos de divo. En 1985, Eastwood filmó una muy particular variante de aquella película con el título de El jinete pálido, con la que comenzaría a ganarse un respeto como realizador. Comparar ambas películas es apasionante: aparte del magnífico rato que se pasa devorándolas, descubrir sus diferencias tanto como sus vasos comunicantes es un grato ejercicio de comparación cinéfila entre épocas, tendencias, actores y formas de narrar. El resultado es un triunfo del cine. Seguir leyendo →

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