Dos cuentos tristes con Jeff Bridges: Los fabulosos Baker Boys y Sin miedo a la vida

Al piano, Jeff Bridges como uno de Los fabulosos Baker Boys

Siento una particular admiración por dos películas rodadas en Hollywood con pocos años de diferencia y que comparten el protagonismo de un actor de trayectoria irregular pero en cuya filmografía se encuentran varios títulos de gran interés. Las películas son Los fabulosos Baker Boys (1989) y Sin miedo a la vida (1993). El actor, Jeff Bridges. Ambas tienen en común el hecho de ser dos cuentos tristes protagonizados por personajes nada sublimes a los que se sorprende en un momento de su vida en que, sin haberlo previsto ni deseado, sucede algo que pone en cuestión toda su trayectoria. En el primer caso, unos músicos cuya mediocridad profesional se ve conmocionada por la incorporación de una sensual cantante que para uno de ellos, además, encierra otra posible regeneración, la del amor. En el segundo, un individuo cuya existencia del todo «normal» se ve conmocionada cuando sobrevive a un accidente de aviación que, de pronto, lo convierte, a sus propios ojos, en un ser diferente al que era, ante la desolación de su propia familia y su propia y completa desorientación. El actor que resuelve de modo espléndido ambos personajes era, precisamente, un profesional con varias décadas a sus espaldas de carrera continuada pero no brillante, que anunciaba algo más de lo que hasta ese momento había ofrecido. Un intérprete con estampa de galán del viejo Hollywood pero también con los modos de su generación, la perteneciente a los años 70, esa época de cambios en el cine estadounidense, capaz de componer un tipo a partir de unas cualidades físicas (una mirada noble y limpia, un aspecto propio de héroes positivos) pero de matizarlas mediante ese aire cotidiano, incluso vulgar, que distinguió a aquella. Los dos personajes que borda en los films de los que voy a hablar son buen ejemplo.

Los fabulosos Baker Boys (1989, Steve Kloves)

Poster de Los fabulosos Baker BoysLa segunda mitad de la década de los 80 vio el surgimiento de una nueva forma de mirar la característica figura del músico de talento en el cine. Hasta ese momento, esta figura había recibido dos tipos de tratamiento: el biopic, por lo común hagiográfico, de algún reconocible genio de la modalidad, de Cole Porter a George Gershwin, pasando por todo tipo de intérpretes (con especial predilección por las grandes figuras del jazz); o la ficción en torno a un artista bajo el clásico esquema del triunfo en lo profesional y el fracaso más o menos convulso en lo sentimental e incluso vital. Pues bien, esos años aludidos conocieron el triunfo crítico (y el aplauso cómplice de los apasionados del jazz) de dos films de coordenadas parecidas: Alrededor de la medianoche (1986, Bertrand Tavernier) y Bird (1988, Clint Eastwood). A su particular modo, Los fabulosos Baker Boys parece esforzarse en componer, con ellos, un tríptico a partir del mismo concurso de ingredientes dramáticos (el mito del perdedor, la disyuntiva entre talento y profesionalidad, la imposibilidad de juzgar las vidas de los llamados artistas bajo el mismo baremo de normalidad que a los seres vulgares, esto es, corrientes…) y de la misma intención en elaborar una atmósfera emocional a partir de sus elementos musicales. Eso sí, el film de Kloves carece de la complacencia nada soterrada del de Tavernier y elude, de modo apasionantemente cool, el desgarro del de Eastwood, proponiendo su propia vía, su personal camino. El resultado es una película que yo no dudo en incluir dentro de ese admirable conjunto de títulos que hablan en voz baja de temas que otros utilizarían para la declamación más ostentosa: de ahí el indiscutible (y modesto) encanto que todavía desprende, aun cuando está un tanto olvidada.

Y es que Los fabulosos Baker Boys tuvo en su día una inesperada repercusión (que se concretó, como suele pasar, en diversos premios y nominaciones a los Oscars), si bien se concentró, sobre todo, en su protagonista femenina, Michelle Pfeiffer, a cuyo definitivo ascenso al estrellato contribuyó en gran medida. Hoy, en cambio, se encuentra en ese indeterminado estadio entre la película olvidada y el film sobre el que unos cuantos cinéfilos (de número nada desdeñable, eso sí) mantienen un respeto y un cariño indudables. En buena medida, puede que se deba —los prestigios críticos y cinéfilos construidos sobre el mito del director-autor siguen siendo muy poderosos— a la irrelevancia posterior de su director y guionista, Steve Kloves, para quien este film suponía su opera prima. Forjado primero como guionista, Kloves solo consiguió poner en marcha un proyecto más como realizador (que ya nadie atendió: Como uña y carne, de 1992, protagonizado por el matrimonio entonces formado por Dennis Quaid y Meg Ryan), por lo que volvió a su campo original, pero abandonando toda posible ambición, para acomodarse como el responsable de adaptar al cine la práctica totalidad de las novelas que componen la célebre saga de Harry Potter. Para mí, muy triste.

Los fabulosos Baker Boys no es sino una nueva incursión en uno de los temas más reiterados del cine norteamericano, el mito del perdedor, pero sin incurrir en la temible pretenciosidad que tanto acabó contaminando este en principio admirable arquetipo, que tiene, por ejemplo, en El buscavidas (1961, Robert Rossen), una de sus cimas. Por cierto que no comparto la indiscriminada traducción que ha sufrido en España el término loser, que creo que debiera haber sido vertido como derrotado. En todo caso, cabría hacer una distinción: el derrotado vendría a ser el tipo que ya no levantará jamás cabeza porque su oportunidad pasó hace mucho; el perdedor sería el hombre que lleva la derrota en las venas pero que se empeña una y otra vez, aunque esté condenado a no conseguirlo, a intentar la victoria (el personaje de Relámpago Felson que Paul Newman encarnó en el mencionado film de Rossen sería un buen ejemplo de esto último).

Los dos hermanos Bridges, Beau y JeffKloves modula su fábula sobre la derrota en torno a la pareja de hermanos (los Baker Boys del título: el mayor, Frank; el menor, Jack) que intenta levantar su decadente espectáculo de piano con la incorporación de una sensual solista que adopta el sugerente nombre de Susie Diamond. Con ello, la historia explora dos direcciones, que se complementan y enriquecen mutuamente. Por un lado, la larga trayectoria común de esos dos hermanos para los que el arte hace mucho que se convirtió en profesión, dejando entrever la frustración que eso supone para el más talentoso de los dos, Jack, para quien el otro es el molesto pepito grillo que se encarna de devolverlo a la dura realidad, con el consiguiente resentimiento. Por otro lado, la relación (de tanteo sentimental, antes que de amor) entre Jack y Susie, que tropieza de entrada con la coraza protectora que el primero ha interpuesto ante un mundo en el que se siente a disgusto… porque se siente a disgusto consigo mismo, con el músico que pudo ser y con el individuo (frío, acomodado y demasiado dependiente del tabaco, del alcohol y del sexo rápido) en que se ha acabado convirtiendo.

Ya es un considerable hallazgo por parte de Kloves la elección de una pareja de auténticos hermanos para los papeles, puesto que otorga no solo una aceptación natural por parte del espectador sino que también encierra cierta mirada metafílmica. Al filo de los 40 años, Jeff Bridges se encontraba en ese momento en que o bien se da el paso adelante o llega la acomodación, y justo es señalar que, en los años siguientes (y sin convertirse ni mucho menos en lo que se entiende por estrella a lo Tom Cruise o Tom Hanks), consolidaría lo esbozado en ese final de década, siendo reclamado para producciones tanto comerciales como con mayores ambiciones artísticas. Bridges acierta con el punto justo de mínima expresividad (Jack Baker es un hombre acostumbrado a encerrar sus sentimientos dentro de sí mismo), sin intentar en ningún momento atraer la simpatía fácil gracias a esa sonrisa, sin duda encantadora, de la que otros directores abusaron en películas muy cercanas en el tiempo (por ejemplo, Coppola el año anterior en Tucker, un hombre y su sueño).

Por su parte, Beau Bridges —ocho años mayor que Jeff, profesional desde una década antes que su hermano— llevaba a esas alturas una larga carrera, tanto en cine como en televisión, que no había tenido ni grandes altos ni estrepitosos bajos, instalada en cierta insípida medianía, sin nada que ver con las buenas capacidades como actor que demuestra de modo estupendo en esta película. En un segundo plano estelar, Beau hace una creación espléndida de ese hermano de talento discreto y que, al mismo tiempo que tal vez ha coartado la creatividad del otro Baker, es quien ha dotado de estabilidad una vida que de otro modo habría sido, se intuye, mucho más errática, y que por ello tal vez habría tocado fondo antes.

La famosa imagen de Michelle Pfeiffer sobre el pianoEn último lugar, Michelle Pfeiffer sale bien parada de una empresa difícil. Es evidente que su voz no suena tan irresistible como, a ratos, se nos quiere hacer creer a partir de las reacciones de los públicos que la escuchan (que no son precisamente sofisticados, claro), ni sabe moverse sobre un escenario como un animal de la escena. Pero es que Susie Diamond es la tercera derrotada de la historia: una muchacha cuya vida ha fluctuado entre la prostitución de baja intensidad y trabajos cuyo reclamo, ante todo, estriba en su belleza. Una muchacha vulgar, como desvela en la audición de los Baker —el gesto desdeñoso, las palabras malsonantes, el chicle pegándose a sus labios, la ropa chillona— pero que tiene, aun en tono modesto, algo. Algo que a los Baker les vale como revulsivo, tanto entre ellos mismos como ante esos empresarios que estaban dejando de llamarlos (o, como en el humillante inicio del film, a pagarles un día pero sin dejarles tocar, al modo de un viejo chiste de los Hermanos Marx).

Pfeiffer se adapta muy bien a ese personaje, pues ella misma fue un espejismo: parecía dotada de la magia de las grandes actrices de antaño (belleza y talento), pero tan pronto llegó a la cima se vino abajo, en parte por sus limitaciones, en parte por las pésimas elecciones que hizo (algunas de ellas bajo producción propia: cosas como Mentes peligrosas [1995] o Un día inolvidable [1996]). En cualquier caso, justo es reconocer que la actriz transmite bien aquí ese aire de animalillo que sabe protegerse pero que al mismo tiempo necesita sentirse protegida, y está magníficamente dirigida por Kloves: la famosa escena de la interpretación al piano, en buena medida, funciona por la combinación de movimientos de cámara y de la actriz que realiza el director. Y por encima de todo, es estupendo el feeling entre ella y Jeff Bridges, ambos en un registro expresivo muy cercano, que da lugar a una secuencia inolvidable, aquella en que por fin (concluida la fiesta de Nochevieja en que tiene lugar la escena del piano) estalla la atracción física que estaba claro que ha ido surgiendo entre ellos.

Steve Kloves se decanta por observar a sus personajes sin forzar nunca la mirada, dejando que paseen sus emociones —contenidas hasta la gelidez en el caso de Jack Baker, vulgarmente extravertidas en el de Frank, oscilantes entre la entrega y la autoprotección en el de Susie— y que las imágenes fluyan, siguiendo una narrativa lenta que no solemne, triste pero no plañidera, sin alzar nunca la voz, aprovechando muy bien las prestaciones musicales de su planteamiento. Y todo ello sin atreverse a incurrir nunca ni en la elegía ni en la autocompasión, permitiendo al espectador convertirse en testigo silencioso, cómplice pero también pudoroso, al que le gustaría que los actos de los personajes fueran unos pero que también comprende (aun con dolor…) que sean otros. Y hay que descubrirse ante el magnífico final, en absoluto cerrado y que por tanto deja al espectador la decisión de interpretar lo que sucederá después, sellando así la profunda implicación que ese gran director abortado que fue Kloves consiguió de todos nosotros.

Sin miedo a la vida (1993, Peter Weir)

Excelente poster de Sin miedo a la vida, de Peter WeirDespués de destacar en su Australia natal con dos películas tan memorables como Picnic en Hanging Rock (1975) y La última ola (1977) —en las que demostró un talento especial para crear bellas e inquietantes atmósferas a partir de historias construidas en torno a la posibilidad de que la realidad no sea ese entorno confortable que creemos—, Peter Weir inició una trayectoria internacional que lo llevó a Hollywood, donde desarrolló una carrera sólida y sostenida, punteada por títulos que fueron recibidos con gran éxito de crítica y público, pero que, ante las exigencias del mainstream, fueron despersonalizando bastante esa impronta inicial. Es curioso que la película que más discreta acogida tuvo de todas las propuestas en esos años sea la mejor de todas las que realizó allí y un film magnífico y admirable, a la altura de sus grandes logros australianos. Y es que, sin necesidad esta vez de recurrir a argumentos lindantes con el cine fantástico —o sí, que todo es interpretable—, Weir, de la mano de un guion de Rafael Yglesias sobre su propia novela, volvió a formular una historia que encara al espectador con una inquietante posibilidad: que ese conjunto de confortables convenciones que conocemos como realidad es mucho más frágil de lo que parece, hecho ante el cual el ser humano está literalmente indefenso, pues puede bastar un acontecimiento imprevisible para «desincronizarnos» con esa dimensión, para convertirnos en un ser singular, en un paria del universo (Nathaniel Hawthorne lo explicó bien en su relato Wakefield). Pues no hay nada más aterrador que la singularidad.

En Picnic en Hanging Rock, la desaparición de unas niñas en un paraje rocoso, bajo la plena luz de un sol indolente y deletéreo, sin dejar la menor huella, obliga a pensar si la realidad no posee «poros» a través de los cuales bien podemos desaparecer sin dejar rastro. En La última ola, un abogado, acosado por extraños sueños y presagios relacionados con el agua mientras defiende a un grupo de aborígenes acusados de un crimen ritual, empieza a intuir que, bajo la delgada capa de la civilización blanca, late un mundo misterioso e inquietante que comprende los siempre inquietantes signos de la naturaleza mejor de lo que nunca podrán hacerlo esos intrusos blancos que desprecian lo que contraviene a su razón. En Sin miedo a la vida —estúpida la ampliación española del sencillo título original, Fearless—, el suceso que cambia la percepción de Max Klein es un accidente de avión del que es uno de sus pocos supervivientes y que le proporciona una aureola de héroe «cotidiano» por haber ayudado a salvar las vidas de los otros pasajeros.

MSDFEAR EC002Pocas películas modernas poseen un principio tan intenso y tan extraño como éste. Un hombre que lleva a un bebé en brazos y coge a un niño con la otra mano guía a un grupo de personas a través de un maizal, todos ellos con el rostro y las ropas sucias, hasta salir a campo abierto, lo que permite descubrir que son los supervivientes de un accidente de avión. El hombre, que después sabremos que se llama Max Klein, se asegura de que los dos niños quedan a salvo y después coge un taxi y pide que lo lleven al hotel más cercano. Se ducha, comprueba que solo tiene alguna herida superficial, coge un coche y lo detiene en mitad de ninguna parte, sigue conduciendo por la solitaria autovía y de pronto, tal vez porque en la radio suena una canción con mucho ritmo (¡de los Gypsy Kings!), saca la cabeza por la ventanilla, mientras acelera a toda velocidad, demostrando por fin un primer rasgo de humanidad fuera del extraño autismo que ha exhibido hasta entonces. Pero su siguiente reacción no es llamar a su familia sino, aprovechando que pasa por el pueblo donde vive una antigua compañera de instituto (a la que no ha visto en veinte años), la busca y van a una cafetería donde él pide fresas. Mientras le pregunta por su vida y ésta le cuenta el previsible carrusel de frustraciones y desengaños, él se deleita con la que llama la «fruta prohibida», y en sentido literal: pues toda la vida su mero contacto le ha provocado un tremendo shock alérgico que lo ponía al borde de la muerte y ahora parece haber desaparecido…

No hay mejor manera de comenzar la historia de ese individuo que, tras sobrevivir a un accidente que suele acabar con la muerte, considera que ha cruzado una barrera que lo convierte en un ser distinto: en un hombre trascendente. La clave de la historia (y del drama de Max, y de su familia: su mujer Laura, su hijo pequeño Jonah) es que no sabe precisar qué clase de trascendencia le envuelve. No sabe darle nombre a lo que le pasa, y mientras tanto va dando tumbos de un lado a otro, preguntándose quién es ahora Max Klein.

¿Acaso sea un fantasma, que se pasea por los escenarios cotidianos de su vida preguntándose por qué los demás todavía pueden verlo? ¿Un hombre invulnerable al que ya nada puede dañar, como parece probarse una y otra vez, no ya comiendo fresas, sino atravesando una de las transitadas vías de San Francisco en medio del vertiginoso tráfico o aupándose con temeridad sobre la cornisa de un elevado edificio, sin importarle el abismo a sus pies? ¿Alguien señalado para revelar la verdad desnuda a los hombres, que de ser un «pilar» de la sociedad pasa a señalar con severidad su continua tentación de mentir y engañar, a los demás y a sí mismos, como simboliza ese abogado que intenta sacar cuanto dinero pueda a las aseguradores para él y los otros supervivientes… y que en el fondo tal vez solo esté cumpliendo con su (desagradable) deber? ¿O bien es alguien con una misión, la de seguir velando por las vidas de esos supervivientes a los que ayudó a salir del avión, como sucederá con Carla, la joven madre que perdió allí a su pequeño y que, desde entonces, no puede salir de la más terrible desolación?

Rosie Perez como Carla y Jeff Bridges como Max, en Sin miedo a la vidaMax Klein camina por las calles de San Francisco como un sonámbulo o como un iluminado, desdeñando las sesiones de terapia en las que los otros supervivientes recuerdan cómo gracias a su iniciativa pudieron salir del avión en llamas (señalan que les dijo con sencillez: «Síganme hacia la luz»). Elude volver a su trabajo como arquitecto, si bien dibuja una y otra vez toda clase de agujeros, vórtices y espirales. Se va convirtiendo en un extraño para su familia, del mismo modo que su mujer y su hijo se lo parecen a él mismo. Busca la compañía de Carla, tratando de convencerla de lo absurdo de sus remordimientos: puesto que llevaba a su bebé en brazos, el reproche de la mujer es que si no se salvó como ella, es porque lo soltó. Y para convencerla, recurrirá al contundente expediente de estrellar a toda velocidad el coche en que la lleva, con un muñeco en los brazos, para que comprenda que fue la inercia lo que le arrebató a su pequeño. Después de todo, ni a él puede pasarle nada (como se sabe, es invulnerable) ni a ella (mientras vaya con él, como saben bien todos los supervivientes del avión).

Sin miedo a la vida desgrana su particular odisea con imborrable densidad, sin convertir nunca a su protagonista en una criatura mesiánica ni en un símbolo de la excepcionalidad bajo los cuales se esconda una conservadora parábola redentorista (al estilo de esos borrosos protagonistas de títulos tan efectistas como Amélie, Forrest Gump o El curioso caso de Benjamin Button). Max Klein es un hombre desorientado, un hombre que sufre. Alguien cuya tragedia, quizá, estribe en que no ha llegado a salir de ese avión cuyo accidente revive una y otra vez —aunque la película, con inteligencia, sólo nos va mostrando pequeños flashes, hasta que en el final ya narra la tragedia con detalle, creando un momento cuya intensidad emocional resulta imborrable—, como tal vez simbolice esa obsesión por los agujeros, los vórtices y los círculos que conducen a la luz.

Peter Weir recupera su increíble capacidad para elaborar atmósferas en las que los protagonistas parecen moverse por un plano alternativo de la realidad a través de un tratamiento extremadamente sensual de la imagen (muy bien ayudado por una selección musical magnífica, sobre todo de temas de Penderecki para las secuencias del accidente). En especial, teniendo en cuenta esa condición «trascendente» que cree haber alcanzado su protagonista, realiza un magnífico acercamiento a lo religioso no en el sentido habitual (de hecho, Max es ateo) sino en su dimensión universalmente espiritual: las mejores películas de Weir parecen capaces (como bien dijo en su día José María Latorre) de materializar lo abstracto. No es extraño, por ello, que Sin miedo a la vida concluya dando cabida a ese «milagro» (a esa nueva convulsión de la realidad) que proporcione a Max su respuesta, y quién sabe si su salvación, a través de un lógico recurso argumental: cuando el protagonista, una vez más, ingiere fresas y esta vez sí se produce la reacción alérgica que pone en colapso su organismo. Si alguien quiere saber si Max recupera la sincronía con el mundo o si es devorado por su singularidad o si, sencillamente, Peter Weir se niega a dar una solución concluyente, debe repasar por sí mismo esta magnífica película.

Max Klein, invulnerable en Fearless

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: Los fabulosos Baker Boys / The Fabulous Baker Boys. Año: 1989

Dirección y guion: Steve Kloves. Fotografía: Michael Ballhaus. Música: Dave Grusin. Reparto: Jeff Bridges (Jack Baker), Michelle Pfeiffer (Susie Diamond), Beau Bridges (Frank Baker). Dur.: 114 min.

Título: Sin miedo a la vida / Fearless. Año: 1993

Director: Peter Weir. Guion: Rafael Yglesias, según su propia novela. Fotografía: Allen Daviau. Música: Maurice Jarre. Reparto: Jeff Bridges (Max Klein), Isabella Rossellini (Laura Klein), Rosie Perez (Carla), Tom Hulce (Abogado Brillstein), John Turturro (Dr. Perlman). Dur.: 122 min.

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Acerca de Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Soy profesor de historia en el IES Jacaranda (Churriana, Málaga).
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2 respuestas a Dos cuentos tristes con Jeff Bridges: Los fabulosos Baker Boys y Sin miedo a la vida

  1. Hace mucho que me llamaba la atención el uso de “perdedor” como adjetivo sistemático en las ficciones norteamericanas (aquí en Hispanoamérica ya a veces ni lo traducen: el “lúser”). Y me parecía que, efectivamente, no se podía traducir por la común expresión castellana de “fracasado”: como dices, el “perdedor” “lleva la derrota en las venas”. Que ese matiz se haya desarrollado en inglés, y sobre todo en el de Estados Unidos, me pregunto si no tendrá que ver con la cultura norteamericana de la predestinación calvinista en sus orígenes, y del éxito material en su historia posterior.
    Un saludo cordial desde el Perú

    • Yo en particular estoy bastante cansado del uso y abuso del término “perdedor”, en los diálogos más banales, en los artículos más tópicos (¡incluso en las conversaciones más vulgares!). Y estoy de acuerdo contigo en que, en buena medida, mitos como el del perdedor, el de la segunda oportunidad, y en general el del sueño americano, tienen mucho que ver con ese trasfondo calvinista que late en el origen de la cultura norteamericana.

      Un abrazo también para ti.

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