Woody Allen, 50 años haciendo “siempre” la misma película (II)

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Curioso cartel polaco de Zelig, de Woody AllenQue levante la mano quien, aun habiendo sido admirador suyo, no ha llegado en algún momento a estar «agotado» de Woody Allen. Lo hago yo el primero, sobre todo porque mi revalorización del cineasta se ha producido a partir del Allen que ya parece haber cansado definitivamente a la crítica, el de ahora mismo, ese ancianito que se empeña en hacer películas que, por mucho que lo disimule con algún barniz aparente, ya hace bastante tiempo que tiene «poco» que decir. Es curioso que se diga esto cuando, desde que el cineasta de Brooklyn abandonó la seguridad de su amada Nueva York y se puso a pasear por el mundo (o por otras ciudades norteamericanas), su cine creo que ha alcanzado una falta de concesiones verdaderamente admirable que hace que, ahora mismo, haya pocas citas recurrentes en cine que uno espere con más ganas que la (anual) con Allen. Pero hay que reconocer que sobre esos 50 años de carrera —caso único en la historia en que una filmografía ha tenido la ocasión de ser tan conocida: hay directores con más películas, pero de muchas de ellas no queda sino el nombre, como es el caso del mismísimo John Ford— sigue quedando la impresión de la que hablaba en la primera entrega de este artículo: la sensación de que lo conocemos todo de Allen. Pues bien, yo señalo lo contrario, y lo he experimentado personalmente, cuando he repasado títulos que ya conocía y descubierto otros que había descartado (¡porque en mi petulancia pensaba que no me sorprenderían!), revalorizando una filmografía que, con sus altos y sus bajos, me parece admirable. Y en la que se observa una perpetua ansiedad, precisamente, por no repetirse, como ahora voy a detallar con ejemplos concretos.

Es significativo descubrir que la primera «sorpresa» que dio Allen en su carrera (desagradando profundamente a quienes acababan de erigirle como nuevo genio) fue precisamente con el film que rodó justo después del título que lo consagró como autor intelectual, es decir, Annie Hall. Quien esperara una película en los mismos parámetros se encontró, desconcertado, con un drama en el que no había espacio para la menor sonrisa y donde, por primera vez en su carrera, ni siquiera intervenía como actor. Se trataba de Interiores (1978), una película que hoy resulta francamente difícil de encontrar, una verdadera «apestada» en la filmografía de Allen. Los que la vieron en su día señalaron, con su dedo acusador, que el neoyorquino había intentado hacer una película como las del cineasta del que mayor influencia puede rastrearse en su cine, esto es, el sueco Ingmar Bergman. Esta acusación de falta de personalidad, sin embargo, no puede ocultar el profundo riesgo que suponía hacerlo, precisamente, cuando todo el mundo esperaba una obra de confirmación (traducción: una obra en la misma estela de Annie Hall).

Esa obra llegó justo a continuación, y todo el mundo «perdonó» el film bergmaniano. Pues Allen entregó la película que, posiblemente, sigue siendo la más amada de toda su filmografía, Manhattan (1979), no tanto por sus variaciones con respecto a Annie Hall (que se reducen, fundamentalmente, a que en vez de una relación sentimental aparecen tres) sino por la mitomanía que desprende su acercamiento a su amada Nueva York (y que se comprende: pocas veces se ha extraído más bello partido de la ciudad de los rascacielos que bajo la bella fotografía en blanco y negro de Gordon Willis). Pero, guste más o menos, lo cierto es que Manhattan es una película de conciliación, sin riesgo alguno.

Recuerdos, uno de los títulos más menospreciados de Woody AllenEn cambio, con su siguiente película, otro de sus títulos «malditos», Allen ahora ya irritó del todo: y si Interiores todavía obtuvo algún reconocimiento, e incluso varias nominaciones a los Oscars, el nuevo film solo recibió el desprecio de la crítica y el público, bajo la repetida acusación de querer hacer otro ejercicio de copia, en este caso de Federico Fellini. La película es Recuerdos (1980), y las cosas como son: es evidentemente una recreación de la emblemática Ocho y medio, lo cual hace sin disimulo alguno y desde su primera secuencia, que repite el genial inicio de la película italiana (una escena fabulesca en que su protagonista se ve atrapado con otras personas, que parecen ajenas a lo absurdo de la situación, en un espacio con aroma mortuorio: un vagón de tren en vez del embotellamiento de tráfico felliniano). La trama, además, es parecida: un director de cine (la connotación autobiográfica es más notoria que nunca) en crisis profesional y personal acude a pasar unos días a un lugar público (un hotel donde se celebra un festival en su honor en vez de un balneario), y allí se deja arrastrar por toda clase de divagaciones y ensoñaciones sobre el pasado y el presente, sobre el cine y sobre las mujeres.

Mimético, es posible. Pero lo que a muchos puede parecerles (con toda legitimidad) como un acto de soberbia mediante el cual un director con ínfulas intenta parangonarse con un genio ya consagrado, a mí me parece un ejercicio de modestia, mediante el cual ese director que en ese momento se lleva todos los aplausos viene a decir algo así como que, en el fondo, él es un advenedizo que rinde tributo a los verdaderos creadores. En cualquier caso, la revisión de Interiores proporciona sorpresas inesperadas, porque es un film que contiene algunas imágenes de una belleza insólita en alguien que siempre parece haberse preocupado más por la narración verbal que por la visual. Y aunque la fotografía en blanco y negro puede parecer un intento de mantenerse en la estela de Manhattan (o sea, de repetirse), en realidad hay un riesgo mayor, pues hete aquí que el cineasta urbanita por excelencia marcha a filmar a unos espacios en principio muy diferentes para él: el hotel está enclavado en algún pueblecito perdido en el campo, convocando cierto aire fantastique de lo más agradecido (claro que esto también sucedía en Ocho y medio con el balneario a donde marchaba Mastroianni, es cierto). Y lo que nadie puede negar es la profunda carga crítica que el film tiene contra toda la fauna que se mueve (que nos movemos) en torno al cine: críticos endiosados, fans que acaban por convertirse en freaks, cinéfilos que creen que pueden decirle a un autor lo que tiene que hacer, gente que se acerca a todo el que es famoso para sacarle algo, productores que solo piensan en el dinero… y cineastas caprichosos, claro. Allen no deja títere con cabeza: ¿extraña tanto que todo el mundo abominase de este film?

El varapalo provocó en Allen el mayor parón de toda su carrera: se tomó nada menos que un año sabático, cosa que no ha vuelto a hacer desde entonces, y hablamos de 1981. No sé si el cineasta se limitó a descansar y preparar nuevos proyectos, o realizó una reflexión a fondo de cómo quería encauzar su obra. Pero lo cierto es que volvió con notable energía creadora: los años 80 son para él una década especialmente fértil (aunque le falte, como en realidad a toda su filmografía, una obra maestra rotunda que quede para siempre como un hito incuestionable). Sus películas de esa época destacan por su diversidad de tonos, de argumentos, de planteamiento dramático. Hay de todo: películas experimentales (Zelig), acercamientos nostálgicos al entretenimiento de su niñez (La rosa púrpura del Cairo, Días de radio), nuevos dramas bergmanianos (September, Otra mujer), combinaciones entre comedia y melodrama donde reaparece su familiar fauna neoyorquina (Hannah y sus hermanas, Delitos y faltas)…

La comedia sexual de una noche de verano, delicioso film maldito de Woody AllenAunque, quizá, el film más «extravagante» sea el primero que rodó tras su descanso. La comedia sexual de una noche de verano (1982) es otra de las películas de la primera parte de su carrera sobre las que se habla muy poco. Y no porque cuente algo muy original: la película aborda los encuentros sentimentales entre varias parejas mientras hablan de lo divino y lo humano. La excepcionalidad es que, otra vez, el cineasta urbanita abandona la gran ciudad para ambientar su historia en una pequeña propiedad rural junto a un bosque. Bajo la advocación de Shakespeare y, una vez más, Bergman (en concreto, una de sus películas relativamente menos conocidas, Sonrisas de una noche de verano, de 1955), con la música de Mendelssohn sustituyendo su habitual banda sonora de standards del jazz, Woody Allen ofrece lo que menos podía esperarse de él: un muy contagioso canto a la sensualidad «pastoril», en el que lo intelectual queda claramente derrotado por lo espiritual, bajo una atmósfera feérica de notable encanto. Quizá el único reparo que se le puede hacer a esta pequeña pero bonita película sea que inició la colaboración artística entre el director y Mia Farrow… en un papel en el que además intenta imitar a Diane Keaton, qué horror.

Zelig (1983) es el primero de los títulos de la filmografía de Allen que se caracteriza por una apuesta argumental y visual de notoria singularidad con respecto a lo usual en su autor. El planteamiento consiste en fabricar un falso documental en torno a un pintoresco personaje que supuestamente consiguió una gran notoriedad popular en la América de la Gran Depresión y luego fue olvidado por completo: Leonard Zelig, un pobre infeliz cuya característica fue la de ser un camaleón humano, esto es, un individuo capaz de adoptar la naturaleza física e incluso el lenguaje y las capacidades intelectuales de cualquiera de los tipos con quienes se cruzaba en su camino. Si la construcción visual del film denota una virtuosa recreación de las texturas de la época, no lo es menos la sonora: este film bastaría para rescatar la figura del colaborador más «silencioso» de Allen, el músico Dick Hyman (siempre enmascarado bajo unas bandas sonoras que se apoyan, ante todo, en composiciones ajenas, ya sean del jazz, la canción ligera o del repertorio de la música clásica), quien aquí compone varios presuntos hits de la época dedicados al personaje central que son verdaderas piezas maestras.

Ahora bien, si Zelig se hubiera quedado tan solo en este ejercicio de virtuosismo, se agotaría no ya en una revisión sino a lo largo de un primer visionado, pues a partir de determinado momento reinaría la sensación de hallarnos ante una pompa de jabón ostentosa pero finalmente vacía. Y no es así: el camaleón humano deviene símbolo de la soledad absoluta del ser humano ante la zozobra de la existencia (en el fondo, el gran tema de Woody Allen), y eso precisamente por el miedo a verse dañado por el contacto con los demás. Zelig mimetiza a todos aquellos que se le acercan —sean chinos, negros, obesos, médicos, ¡nazis!— como un acto reflejo en busca de la ansiada seguridad. Sometido a incansable terapia por una abnegada doctora que se lo lleva a su propia casa rural —en un segmento del film que lo convierte en una sugerente variante del clásico de Truffaut El pequeño salvaje, será el amor de ésta lo que al final lo sane; pero este noble corolario también tiene su trasfondo amargo: cuando Zelig se cura es para perder su singularidad, para sumirse en la mediocridad de lo «normal». Y este film también es una reflexión sobre la tentación del ser humano de mimetizarse en medio de la masa, de ahí lo oportuno de su ambientación en los años del fascismo (en determinado momento, el judío Zelig se integra en el círculo cercano a Hitler).

Crtel de la entrañable La rosa púrpura del CairoEl siguiente film ya lo comenté en la entrega anterior. Broadway Danny Rose (1984) supone un nuevo giro que añadir a los films anteriores, y despierta un cariño irremediable (por cierto que era la cuarta vez de cinco películas que Allen rodaba en blanco y negro). En la bisagra de los 80, Allen rodaría sus dos títulos nostálgicos, y es curioso que estos dos films que parecen tan elaborados sean los más convencionales de esa época. La rosa púrpura del Cairo (1985) parte de una trama que a cualquier cinéfilo le provoca una adhesión inmediata: una infeliz cuya vida cotidiana es horrible (un entorno mísero, un esposo que la engaña y maltrata a su antojo), y que solo encuentra consuelo en la magia de la gran pantalla, una tarde en que necesita especialmente esa evasión se encuentra de pronto con que el protagonista (el personaje, no el actor) de la película que está viendo una y otra vez, atraído por tan contumaz espectadora, sale de la pantalla para vivir una historia de amor con ella. Por desgracia, Allen desperdicia las posibilidades más amargas de su planteamiento para decantarse por un cuento cinéfilo sin duda agradable pero mucho más pobre en términos dramáticos, y por desgracia pone de manifiesto sus grandes limitaciones para la narración en imágenes, lo cual provoca una considerable monotonía visual que desperdicia el estupendo trabajo de ambientación. Lo he escrito alguna vez: esta película merecía a un Max Ophüls, el director de Carta de una desconocida.

A Días de radio (1987) le pasa algo parecido: su ubicación pretérita (los años 40), su apasionada reivindicación de una cultura del entretenimiento ya perdida (el mundo de la radio) y la ternura que desprende la humilde familia protagonista dan pie para crear una película muy agradable, pero que no puede evitar desprender la sensación de incurrir en cierta mecánica, como si el atractivo de las distintas situaciones bastara para otorgarle cohesión dramática. Y no es así.

En cambio, las dos películas que retoman, como he dicho líneas arriba, su tan conocido mundo neoyorquino sobre las tribulaciones de la clase acomodada con inquietudes intelectuales, superan sobradamente los supuestos modelos y, todavía hoy, se incluyen entre lo mejor de su cine, por dos razones: la inteligente apertura de las tramas a las trayectorias de varios personajes y no solo el del mismo Allen, de tal modo que la de éste acaba siendo un elemento más, incluso en apariencia (pero solo en apariencia) accesorio; y la espléndida realización que en ambas demuestra el director.

En Hannah y sus hermanas (1985), Allen ensaya por primera vez una estructura coral de personajes embarcados en la búsqueda de una felicidad que parece resistírseles. Y aunque lo que cuenta no resulta especialmente original, la mirada áspera que vuelca sobre todos los personajes otorga una notable densidad a la propuesta —anticipando el giro actual de sus carreras, al estilo de Blue Jasmine o Irrational Man—, amén de apoyarse en magníficos recursos expresivos.

Delitos y faltas, con Martin Landau y Woody Allen en su posterMejor aún es Delitos y faltas (1989), justamente considerada por todo el mundo como una de sus mejores películas. En este admirable film, cuyo grado de amargura no lo recuperaría Allen hasta su etapa coetánea, el director combina dos tramas y, por tanto, dos perspectivas dramáticas en apariencia muy diferentes. Una más distendida, que protagoniza él mismo (en el papel esta vez de un documentalista) y que se apoya en los rasgos de siempre. Otra de denso contenido trágico, en torno a un oftalmólogo cuyo triunfo social y familiar se ve puesto en peligro por su neurótica y descontrolada amante, que amenaza con revelar toda su doblez, lo cual le impulsa a encargar a su hermano (un tipo metido en el mundo del crimen) que contrate un asesino para matarle. Esto, sin embargo, le provocará unos terribles remordimientos que le llevan a replantearse todas sus convicciones y a despertar en él la necesidad de que haya un Dios que premie y castigue, como le inculcó en su infancia su riguroso padre, y que por escepticismo él había dejado a un lado.

En principio, ambas tramas parece que nada tienen que ver, en tono y argumento. Y sin embargo, no es así. En primer lugar, la trama distendida permite un «respiro» frente a la extrema tensión que provoca la otra, pero es que, además, Allen desarrolla un notable juego de espejos entre dos personajes tan disímiles, comenzando por la rica simbología que ocupa la Mirada en la caracterización de ambos (uno, por su profesión de oftalmólogo; el otro, por la de cineasta, de hombre que mira). Ambos se ven sorprendidos en un momento bajo de su existencia que parece incapacitarles para ejercer su oficio con precisión: el uno no podrá evitar que un buen amigo (el único personaje noble de toda la historia, además) se quede ciego; el otro vuelca sus frustraciones (la falta de horizonte profesional, su fracaso matrimonial y el del tampoco muy lucido romance que intenta iniciar) en su cuñado, un brillante ejecutivo televisivo del que tiene que filmar una especie de biografía y a quien considera el tipo más fatuo y vanidoso del universo (sin que tengamos de ello más prueba que la subjetividad del documentalista; y es que ningún otro personaje comparte su apreciación: de hecho, la chica de la que se ha enamorado, acaba prometiéndose con aquél). El resultado es desolador, empezando por la falta de compasión con que Allen, por primera vez en su carrera, caracteriza el propio personaje que tantas veces ha interpretado, y que culmina con un final magnífico, el único momento de la historia en que los dos personajes centrales se encuentran. Si alguna vez Woody Allen ha estado a punto de filmar una obra maestra, su nombre sin duda es Delitos y faltas.

Sus películas de la década de los 80, por tanto, resultan fundamentales en la carrera de Allen por cuanto superan a las de los 70 que lo revelaron artísticamente y marcan las pautas a partir de las cuales desarrollará el resto de su obra. Es verdad que, acto seguido, se producirá un indudable bajón cualitativo en su cine. El cineasta seguirá entregando un film anual, pero ahora sí el fantasma de la inercia flota en demasiadas ocasiones sobre sus películas. Sigue ofreciendo variaciones de lo más interesantes, pero demasiadas veces no consigue ir más allá de una atractiva idea de partida.

Acordes y desacuerdos, uno de los mejores films de Woody AllenPor ejemplo, Sombras y niebla (1991), en su día el film más caro que había hecho, desaprovecha un atractivo trabajo estético inspirado en el expresionismo alemán (en blanco y negro, claro) y el aroma de abstracción que deparaba el indeterminado escenario donde transcurre una historia que recuerda a la languiana M, el vampiro de Düsseldorff, en buena medida porque la entrecruza con un humor muy parecido al de sus primeras y superadísimas películas. Balas sobre Broadway (1994), a su vez, parte de una idea espléndida —un joven dramaturgo con ínfulas de genio, a quien un gángster financia su obra a condición de que le dé un papel a su amiguita, descubre que el tosco matón encargado de seguirla a todas partes tiene una increíble capacidad para mejorar sus personajes y diálogos hasta darles verdadera categoría dramática— que permite una sugestiva reflexión sobre la imposibilidad de poder definir dónde se halla la esencia de un artista. Sin embargo, el film acaba resultando bastante inverosímil al equivocar el tono, demasiado caricaturesco, y narrarlo todo mediante un ritmo demasiado raudo, que impide que las ideas reposen lo necesario (este defecto acompañará a Allen hasta nuestros días, restando matices a estupendos planteamientos, como el de la ya citada Irrational Man). A cambio, en 1999 y con Acordes y desacuerdos, ofrece el mejor de sus films que se sitúan en la décadas pretéritas del siglo XX norteamericano y en los que explaya sus debilidades personales, en este caso por el jazz, a través de la historia de un músico apócrifo que da pie a un film encantadoramente agridulce, y delicioso desde el punto de vista de la recreación de un espíritu de época.

Con el cambio de siglo, Allen parece entrar en barrena, ofreciendo demasiados trabajos que no despiertan sino indiferencia. Entonces, el destino viene en su ayuda. Problemas con la financiación impulsan al cineasta a abandonar su confortable Nueva York y a la práctica totalidad de su equipo habitual y marchar a Londres, viéndose impulsado a concentrar todos sus sentidos para estar a la altura del reto. El resultado, Match Point (2005), sorprende favorablemente a todo el mundo: en principio, es una película que no parece en absoluto un film de Woody Allen (un drama criminal impregnado de un sentido del erotismo que nunca había figurado en el cine de su autor; los escenarios ingleses, evidentemente «extraños»; unos actores sin nada que ver con el tipo con el que el director nos ha familiarizado) pero que, por supuesto, sí lo es, no solo porque una parte de su trama recuerda, significativamente, a la de Delitos y faltas, sino porque la triste reflexión que contiene acerca de la imposibilidad de la felicidad figuraba ya en muchas de sus mejores obras, y desde entonces se desbordará en sus películas siguientes (El sueño de Casandra o Blue Jasmine, por ejemplo, en especial la primera). El resultado, un inesperado florecimiento del interés renovado por su cine, en un hombre que ya en la ancianidad va a ofrecer otra década deslumbrante, que todavía no parece remitir.

En 1995, Woody Allen declaraba que su principal interés era trabajar continuamente, sin intención de hacer que cada nuevo film suyo constituyera un hito del cine, como otros compañeros que espaciaban más sus realizaciones y esperaban, por tanto, que cada estreno fuera el Gran Acontecimiento. En su modestia (cualidad que muy pocos, de modo injusto, reconocen al cineasta), señalaba que su sueño era que, al llegar a viejo, pudiera echar la vista atrás y exclamar: «he hecho 50 películas, y algunas eran excelentes y algunas no eran tan buenas y algunas eran divertidas…». Cuando leí esta declaración, hace pocos días, no pude evitar sentir cierta emoción: porque, veinte años después de haberla formulado, supone la definición menos petulante y más cierta que nadie haya podido hacer de su carrera.

La famosa estampa de Manhattan con el puente de Brooklyn

 

Quien desee un análisis más detallado sobre las últimas películas del autor puede ir al primero de los artículos que sobre Allen publiqué en mi blog. Incluyo además enlaces sobre otras películas del autor.

https://lamanodelextranjero.wordpress.com/2013/02/17/el-ultimo-woody-allen-un-vendido-a-las-subvenciones-europeas-o-un-pesimista-sin-remision/

https://lamanodelextranjero.wordpress.com/2014/03/10/woody-allen-y-la-nostalgia-la-rosa-purpura-del-cairo-y-dias-de-radio/

https://lamanodelextranjero.wordpress.com/2015/01/15/versatil-woody-allen-de-blue-jasmine-a-magia-a-la-luz-de-la-luna/

https://lamanodelextranjero.wordpress.com/2015/09/30/irrational-man-una-reflexion-sobre-la-mediania-antes-que-un-problema-moral/

Para los interesados, incluyo dos referencias bibliográficas imprescindibles en español.

Woody por Allen, de Stig Bjökman. Plot Ediciones, Madrid (1995). Traducción de Marta Heras y Carlos Trueba. Se trata de una magnífica entrevista al autor, realizada por un cineasta sueco, fundamental para conocer no ya las claves del cine de Allen expresadas por su mismo autor, sino sus métodos de trabajo (que ayudan a desentrañar en buena medida las claves de su personalidad). Como se deduce por su fecha de publicación, solo llega hasta Balas sobre Broadway (1994), es decir, el periodo analizado con más detalle en este artículo.

Woody Allen, de Jorge Font. Cátedra, Madrid, 2008 (3ª edición). Libro incluido en la estupenda colección «Signo e imagen», que llega hasta Scoop (2006). Es interesante, ante todo, por su contenido factual, gracias a la gran cantidad de datos que proporciona, con fichas muy minuciosas de cada película (por ejemplo, de las canciones que incluye cada una, detalle para mí fundamental), pero al que perjudican más errores y erratas de lo normal en una tercera edición, así como unos análisis muy tópicos (aunque es verdad que hay pocos: no es la intención central del libro). En cualquier caso, el autor tiene mejores acercamientos a otros autores (Walt Disney, John Lasseter).

 

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Acerca de Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Soy profesor de historia en el IES Jacaranda (Churriana, Málaga).
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2 respuestas a Woody Allen, 50 años haciendo “siempre” la misma película (II)

  1. ALTAICA dijo:

    He disfrutado una barbaridad leyendo estos dos espléndidos artículos sobre Allen, que denotan, sin duda, la enorme pasión que sientes por el cineasta judío, algo en lo que coincidimos. Y me pasa exactamente igual que a ti cuando indicas que también valoras especialmente la carrera del gran Woody en los últimos años. Me pasa lo mismo, estoy deseando siempre ver una de sus película, pues todas me gustan. Algunas son menores, sencillas, tranquilas, humildes…, pero me encantan. En una cosa tan pequeña como Scoop me lo pasé bomba. No es cuestión de analizar película por película -creo que hemos visto prácticamente casi todas- pero yo, sin embargo, jamás he tenido esa sensación de desidia, pero sí la de mezclar sistemáticamente muchas de sus películas y ser incapaz de distinguir argumentos, secuencias y momentos, salvo que reviste tráilers (los títulos de ambas crónicas son significativos). Me da absolutamente igual, pues estamos ante un genio que cuando se marche lo echaremos de menos tanto o más que cualquiera de los grandes. Solo decirte que siento una especial devoción (sin entrar en si son o no mejores que otras) por La rosa púrpura de El Cairo, Zelig, Broadway Danny Rose, Delitos y Faltas o Melinda Melinda.., pero hay tantas y tantas. Un saludo

    • En efecto, el respeto y cariño que siento actualmente por Woody Allen apenas sí lo alcanzan otros directores coetáneos, y de ello forma parte el hecho de no poder reducir su filmografía a unos cuantos títulos claramente por encima de otros, sino a un conjunto en el que se encuentra un poco de todo, y cuyas películas unas veces nos dicen una cosa y en otro momento pueden decirnos otras: esta es la clave de los grandes maestros, creo. El último Woody Allen es espléndido y es gracias a esta última década y pico que nos ha dado que he vuelto la vista atrás para recuperar su obra anterior, y explorar lo que no conocía. De modo que ya espero con ansiedad el film que estrene en el próximo 2017…

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