El crepúsculo del Oeste y la amistad traicionada en Sam Peckinpah

Cartel español de Duelo en la alta sierraHay cineastas que siempre despertarán una ciega adhesión emocional y Sam Peckinpah es uno de ellos. Para los amantes del cine en estado puro, amigos de que las emociones se expresen no con palabras sino con gestos, con acciones; para quienes consideramos que el cine nos ha educado no a través de grandes temas sino mediante emociones; para los que una imagen perdurable, incluso en la peor película, vale la experiencia de haberla visto; para quienes, en un mundo en que esto ya no tiene apenas sentido, sentimos una admiración ciega —tal vez porque somos incapaces de estar a la altura debida— por la ética primordial, por la lealtad a un modo de vida aunque éste nos conduzca a la perdición; para todos nosotros, el cine de Peckinpah es un espacio de reconocimiento. Sus mejores películas pertenecen al western, del que probablemente fue su último maestro (en tierras norteamericanas: no quiero olvidar a Sergio Leone). Peckinpah lo amó con pasión, pero fue consciente de haber llegado tarde a él, cuando el clasicismo moría, cuando surgía otra forma de mirarlo, mucho más descarnada y naturalista. La fortuna de Peckinpah fue que supo fundir de modo indeleble la transformación del western, la pérdida de su pureza, con el tema fundamental que recorre su obra: la amistad traicionada no por causas personales sino por la adversidad de unas circunstancias en las que pesa mucho la decadencia de una forma de vida: la esencia del western clásico. En un mundo cuyos ideales (los que encarnaron los westerners clásicos y nobles, los Gary Cooper, Gregory Peck o Kirk Douglas) han quedado obsoletos, ¿cómo puede mantenerse incólume uno de los elementos más puros que pueda haber, la amistad? Y aun así, Peckinpah nos demostró que la amistad de verdad, incluso entre individuos ahora convertidos en enemigos, no puede morir del todo.

El cine de Peckinpah contempla la apasionante evolución del género que transcurre a lo largo de una década, desde principios de los 60 a inicios de los 70 (y a un lado y otro del charco). En 1962, la película que lo revela, Duelo en la alta sierra, inicia, en compañía de otros dos estrenos de ese mismo año, el llamado western crepuscular. En principio, esta corriente parece subrayar una serie de elementos obvios: la decadencia física de sus personajes (paralela a la de los directores y actores más reconocibles del género), la transformación del mundo contemplado en sus películas más clásicas (de pronto, el cine empieza a registrar la modernidad del Oeste de las primeras décadas del siglo XX), la aparición de una nueva forma de plasmar la violencia o de enturbiar la fotografía o la escenografía.

Lee Marvin y James Stewart en El hombre que mató a Liberty ValanceeAsí, en El hombre que mató a Liberty Valance, John Ford entona el réquiem por el viejo pionero que con su esfuerzo y valor, sin ataduras a reglas ni leyes, permite la llegada de la civilización al Oeste, lo que implica su conversión en un molesto anacronismo, ante lo que su nobleza no le permite otra cosa que echarse a un lado y esperar el fin en el silencio y la soledad. Y qué mejor símbolo que ese episodio enunciado por el título: el ajusticiamiento a la «antigua» del pistolero llamado Liberty Valance (también pionero, pero viciado por una perversidad que le inclina a pretender perpetuar de cualquier modo la ley del más fuerte) por parte del joven abogado Ranse Stoddard le sirve como plataforma para iniciar su carrera política… pero esa muerte, en realidad, fue obra de Tom Doniphon, un verdadero west man que acepta, con triste fatalismo, que el otro le arrebate su mundo, su gloria y hasta a la mujer a la que amaba.

En el otro título que aludo de ese mismo 1962 (estimable aunque mucho más limitado), Los valientes andan solos, la acción ya se ubica en el presente, pero su protagonista (encarnado por Kirk Douglas) es un cow-boy que intenta conducirse como si el tiempo no hubiera pasado y que, por hacer honor al código de amistad que le dicta esa vida elegida, acaba atrayendo sobre él la enconada persecución de un destacamento policial que le sigue con los más modernos vehículos mientras él intenta escapar a lomos de su viejo caballo.

Ahora bien, en Peckinpah, y desde el film que enseguida paso a comentar, el crepúsculo del Oeste, y del género, vienen a constituir el adecuado símbolo de un elemento dramático y psicológico, estético y narrativo, que constituye el núcleo de todas sus grandes películas: el contraste entre una pureza perdida (y siempre anhelada, quizá porque nunca existió) y la degradación que, en el fondo, viene a suponer la vida real (por oposición al mito, al sueño). Peckinpah rinde tributo —en este título más que en ningún otro— a la nobleza químicamente pura, a los westerners del cine clásico… pero es consciente de que los reales son los que llenan su pantalla a partir de Mayor Dundee (1965): duros, violentos, despiadados si no hay remedio, desengañados sobre el giro que han tomado sus vidas… pero también añorantes de esa nobleza perdida cuya metáfora es la amistad arrebatada por las circunstancias.

Randolph Scott y Joel McCrea, inolvidables en Duelo en la alta sierraEn concreto, Duelo en la alta sierra aborda la tensión que provoca ese momento de transición entre lo viejo y lo nuevo, a través del reencuentro entre dos antiguos amigos, que una vez fueran compañeros como agentes de la ley, y a los que la decadencia física sorprende de distinta manera. El primero, Steve Judd, en sus mejores tiempos fue marshall federal (al mencionarse, baja la cabeza: resulta evidente que fue jubilado de ese puesto por su edad), pero sigue trabajando como agente de seguridad. El segundo, Gil Westrum, en quien se adivina a un pícaro superviviente, se adapta como puede a esos tiempos de cambio al frente de un espectáculo circense de baja estofa que, nada irónicamente, presenta caracterizado como un Buffalo Bill de tercera, y que incluye a un joven socio que reta a los pueblerinos a una carrera a caballo contra su… camello. Cuando descubre que Steve se dispone a acudir a un enclave minero en las montañas (la «alta sierra» del original) a recoger un cargamento de oro y trasladarlo hasta el banco a lo largo de un paraje lleno de peligros, Gil le propone su ayuda… con la evidente intención de quedarse con el botín durante el camino.

Aunque estamos ante el segundo film de Peckinpah, él mismo siempre lo consideró como el verdadero arranque de su carrera, y probablemente siga siendo el título suyo que más aprobación concita. Sin duda, en ello hay mucho de nostalgia, pues es un film todavía impregnado, en buena medida, del aroma del western clásico, algo a lo que contribuye, en grado sumo, el protagonismo de dos excelentes actores muy asociados con el género, si bien en su acepción más modesta: Joel McCrea (57 años) y Randolph Scott (64), cuyas dos interpretaciones no solo resultan admirables sino que despiertan una incontenible emoción.

Como es natural, Peckinpah deja bien claro que sus dos protagonistas vivieron tiempos mejores, que la edad no perdona: que incluso el nuevo Oeste les resulta extraño (en el arranque del film, Steve está a punto de ser atropellado, en las calles del pueblo a donde acaba de llegar, por un autómovil… lo cual, por cierto, anticipa el final de otra de sus películas del género, La balada de Cable Hogue, de 1970). A lo largo de la historia, el director se encarga de mostrar diversas escenas que subrayan la edad de sus personajes, pero el momento sin duda más bonito, el más pudoroso, es aquel en que Steve pide examinar en privado el contrato que le ofrecen los banqueros… para poder sacar sus gafas y leerlo sin que adviertan semejante debilidad en alguien que debe hacerse respetar con las armas.

El cuarteto protagonista de Duelo en la alta sierraEl elemento dramático sobre el que se construye Duelo en la alta sierra es, emblemáticamente, el contraste y la tensión entre los opuestos. Entre la edad de los protagonistas y la exultante juventud tanto de sus compañeros de viaje (el joven socio de Gil y la inevitable chica que se les une en el camino) como de los brutales hermanos con quienes acaban enfrentándose en el tramo final de la película; entre el viejo y el nuevo Oeste; entre el idealista Steve y el pragmático (y más lúcido) Gil; entre la nobleza de estos dos y la brutalidad del gang de los Hammond, destinada a resolverse en términos violentos, claro. En resumen, entre el género cuyo desbordante clasicismo tiene aquí su canto del cisne —a través de ese modo de integrar la naturaleza en el relato, de su trabajo cromático y, por supuesto, de la atmósfera moral que emana de los dos actores— y ese paso adelante, a esas alturas todavía incierto, que también expresan sus imágenes y que anticipan el futuro del género (toda la parte en el enclave minero, y el dibujo de los Hammond).

En este contexto de degradación, de constatación de lo irreversible que es el fin de los viejos buenos tiempos, para ese hombre que todavía se aferra a los antiguos valores el símbolo más doloroso será la traición de Gil. Steve la anticipa, con triste fatalismo, y lo reduce a la condición de prisionero, para llevarlo ante la justicia donde ambos saben que lo espera la muerte en prisión. Ante los reproches de Gil, que le dice que, después de todo, el dinero es del banco, el hombre honrado que no entiende de transacciones con la inmoralidad, y menos aún de aquel que debía haber estado a su lado, le responde: «a mí no me duele el dinero, sino tu traición». La redención de Gil y su reconciliación con Steve vendrán del brazo con la reivindicación personal de los dos viejos hombres del Oeste frente a los nuevos que representan los Hammond, bajo la forma del duelo anunciado en el título español, cuya resolución final da pie a una secuencia extraordinaria, con los dos amigos avanzando hombro con hombro contra sus enemigos. En concreto, el plano final con la última mirada de Steve a las montañas, antes de morir con la misma modestia con que vivió, bien podría valer por toda una carrera.

En particular, mi memoria personal añade otro (imborrable) matiz crepuscular a los que este título ya posee, y que tiene que ver con la versión española que tantas veces he escuchado desde mi infancia. Y es que el doblaje español contiene dos de los últimos papeles protagonistas de dos voces irrepetibles, gloriosamente asociadas a la edad de oro de dicha profesión: doblando a McCrea, el timbre hermoso y vibrante de Rafael Navarro (Charlton Heston en los papeles de Ben-Hur o Moisés, por ejemplo); a Scott, la voz rotunda y bien modulada de José María Ovies (Groucho Marx o Spencer Tracy entre sus asignaciones más conseguidas). La facilidad para penetrar en los cuerpos, en el alma, de los actores a los que «completaban», la belleza y sonoridad de sus voces, retumbarán siempre en mi recuerdo de este y otros irrepetibles trabajos de la edad de oro del doblaje español.

Poster de Mayor DundeeEl siguiente título de Peckinpah, Mayor Dundee (1965), ya prescinde de ese indudable aroma clásico del anterior y asume sin el menor complejo su pertenencia a otra época, comenzando por esa violenta sordidez que parece latir en el fondo de todas sus imágenes. Como se sabe, este título fue salvajemente masacrado por sus productores y constituyó un fracaso que casi acaba con la carrera del director. Reconstruido, en lo que cabe, en tiempos recientes, estamos ante un film que ya deja entrever la rica y tortuosa complejidad de esa visión que albergaba el director. Ahora bien, todavía no llega a buen puerto, en cuanto que su ambicioso planteamiento adolece de graves problemas de dispersión e indefinición, amén de que Peckinpah no consigue dotarlo del adecuado tono fantasmal, incluso, delirante que requería esa enorme quimera sin sentido sobre la que se construye su argumento (una partida del ejército estadounidense penetra, de modo ilegal, en tierras mexicanas tras la pista de unos sanguinarios indios, lo que encubre una mera expedición de venganza, así como el intento postrero de su comandante, el Dundee del título, por demostrar, sea como sea, las cualidades militares que hasta ese momento le han negado sus superiores).

El tema de la amistad traicionada figura aquí ya de entrada, en la rivalidad entre Dundee y uno de sus hombres, Tyreen, oficial degradado precisamente por el testimonio de aquél, que fuera su amigo, y ahora obligado a unirse, en cuanto que es un prisionero militar, a la absurda expedición. Es más, ofrece una interesante novedad: en la «traición» de Dundee se observa el resentimiento social ante quien, sin ser exactamente el caballero del Sur que pretende ser, sí ha conseguido reproducir el porte y los ademanes de un aristócrata, lo cual le está vedado al demasiado rudo protagonista, un hombre que se considera frustrado en su reconocimiento precisamente porque cae mal. Es lástima que este buen planteamiento apenas se desarrolle, aun contando con un actor tan idóneo para el papel como Charlton Heston. Del mismo modo, en Mayor Dundee ya aparece México como tierra de contradicciones: a la vez el mayor lodazal que pueda concebirse y el símbolo de esa pureza perdida que desde este film van a buscar buena parte de los protagonistas de Peckinpah. Un espacio tanto literal como metafórico, por tanto.

El famoso poster de Grupo salvajeSi Mayor Dundee fue un gran fracaso, Grupo salvaje (1969) constituyó un espectacular éxito y, desde entonces, es el film de referencia de su carrera: sigue siendo un título que o bien se ama con pasión o se detesta con no menor intensidad (al contemplarse como el título que definitivamente brutaliza el género, mediante recursos además tan «anticlásicos» como el deleite por el ralentí). Lo cierto es que Grupo salvaje no nació en el vacío. Es un eslabón en una cadena. En primer lugar (y gracias al éxito que cosechan las películas de Clint Eastwood a las órdenes de Sergio Leone), en él se observa la indudable influencia del llamado spaghetti western mediterráneo, cuya ruptura de las convenciones de Hollywood sin duda debió causar asombro entre el público y los profesionales estadounidenses. En segundo, la propia evolución del género termina por olvidar la «limpieza» del clasicismo para brindar el más descarnado naturalismo —lógico: pasó en todos los géneros, debido al nuevo aire de libertad expresiva que significan los años 60 y el progresivo final de las imposiciones censoras—, de tal modo que el western crepuscular (cuyas premisas, en el fondo, eran susceptibles de agotarse rápidamente y convertirse en mera fórmula) da paso a lo que será llamado dirty western: el nombre lo dice todo.

Grupo salvaje sintetiza de modo estupendo los dos conceptos: el crepuscular y el sucio. Para ello, se centra en una banda de forajidos ya muy maduros que, después de estar a punto de perecer en el atraco a un banco que se revela una emboscada mortal (en la genial secuencia de apertura, uno de los hitos del género, pase el tiempo que pase), penetran en el México de la Revolución en busca de ese último golpe que les proporcione el dinero necesario para poder retirarse y envejecer en paz. Por supuesto, esto es algo que no conseguirán, y el film nunca engaña: desde el primer momento, esa increíble violencia que registran las imágenes (y que se entiende que impresionara en su momento: todavía lo hace, y ningún Tarantino conseguirá emular la profunda revulsión que siguen conteniendo) envuelve a esos hombres en una atmósfera mortuoria que se pega a ellos como un invisible sudario, denotando enseguida que, por mucho que a lo largo de la historia rían, griten, disparen, follen, roben o maten, ese aparente vitalismo no es sino un espejismo: son unos espectros que, aunque no lo saben, ya pueden darse prácticamente por muertos.

La amistad traicionada enriquece este planteamiento ya de por sí rico. El wild bunch del título, en su odisea hacia la nada, se ve acosado por una posse de perseguidores que sus enemigos, los hombres del ferrocarril, han reclutado entre tipos como ellos (forajidos y asesinos), y a cuyo frente está Deke Thornton (Robert Ryan), que fuera el íntimo camarada de Pike (William Holden), el líder del grupo, el cual fue en buena medida responsable, por imprudencia, de la captura de aquél. Como última oportunidad de librarse de una prisión que para un hombre de su edad no es sino una lenta condena a muerte, La mítica escena final de Grupo salvajeDeke ha aceptado perseguir a su antiguo amigo. Peckinpah, por lo tanto, ofrece con incomparable densidad la más amarga de sus miradas sobre su tema favorito. Por un lado, Pike cuenta a su lado con otro amigo del alma, con quien basta una mirada para entenderse: el fiel Dutch (Ernest Borgnine, inolvidable en el papel del hombre a quien uno le gustaría tener a su lado en el momento en que se juega la vida). Por otro, sus pensamientos vuelan siempre hacia Deke, en parte con remordimiento, en parte con nostalgia: en alguna ocasión, el plano de uno se ve sucedido por el plano del otro. Y del mismo modo que Deke, cuando le preguntan por Pike, señala lacónicamente que «es el mejor», éste justifica siempre la aparente saña con que persigue a sus antiguos camaradas: dio su palabra, y no solo debe cumplirla como el hombre entero que es, sino que su dignidad le impide hacerlo de otro modo que no sea entregándose con todo su talento. Aun así, el espectador, conmovido, no puede sino compartir la queja rabiosa, y profundamente ética, del entrañable Dutch, harto ya de esa comprensión: «Lo que importa no es la palabra, sino a quién se le entrega».

Bañado de principio a fin por una estremecedora aureola de tragedia, Grupo salvaje sabe al ser al tiempo elegíaca y vitalista, trepidante y reflexiva, fascinantemente ambigua en su mirada sobre ese México polimorfo y, sobre todo, ecuánime con sus personajes (aun con su propia ética, ello no los convierte en absoluto en nobles héroes: William Holden sabe dar muy bien el tipo de hombre implacable —genial la famosa frase, «If they move, kill’em / Si alguien se mueve, matadlo», la primera que pronuncia en todo el film, al iniciar el atraco—, y tanto él como sus compañeros dejan bien claro en todo momentos que son hombres duros y sin el menor escrúpulo). La secuencia final complementa de forma especular (y espectacular) la apertura, ofreciendo a sus protagonistas la oportunidad de la redención al precio de la muerte, pues son ellos quienes, por fin conscientes de su espectralidad, eligen cómo morir, enfrentados al siniestro matarife, el general Mapache, con quienes se han enredado en México. Resuelto todo con una matanza que deja un dantesco escenario plagado de cadáveres y de buitres, es entonces (y es una magnífica idea que los dos amigos nunca concluyan su enfrentamiento) cuando llega Deke: con el rostro sobriamente doliente (ah los grandes actores del Hollywood clásico como Ryan…), rinde un último homenaje al amigo perdido quedándose con su revólver, que toma con delicadeza de su cuerpo desmadejado, en uno de esos gestos que, y en esto Peckinpah supo ser digno heredero de los grandes directores del Hollywood clásico, bastan para definir la esencia de un personaje y de una amistad tristemente truncada.

Poster de Pat Garrett and Billy the KidPodría pensarse que Peckinpah ya nada tenía que añadir al tema, pero no es así. Pat Garrett y Billy the Kid (1973) contiene su última mirada perdurable sobre el mismo. Y lo hace mediante la inteligente utilización de dos figuras históricas del Oeste de verdad, si bien conocidas por la mitificación que de ellos hizo el género (al igual que con los tan conocidos Wyatt Earp, Buffalo Bill o el general Custer), los señalados por el título: Pat Garrett, aventurero que bordeó continuamente los dos lados de la ley hasta acabar convertido en marshall, y el famoso forajido Billy el Niño, que fue abatido a los 21 años por el primero, que había sido su socio y amigo.

Una vez más, Peckinpah consigue transmitir con enorme convicción que la amistad traicionada y el crepúsculo del Oeste son términos inseparables: si sucede lo primero es porque, ante lo segundo, uno de los dos amigos opta por la supervivencia, mientras que el otro mantiene la fidelidad a su modo de vida tradicional. Sin embargo, ahora supone el tema central de la historia, sin ningún otro argumento que lo acompañe (ni muchachas desorientadas a quienes rescatar de un siniestro gang minero, ni erráticas persecuciones contra los indios, ni peripecias durante la revolución mexicana). Por ello, tal vez estemos ante la plasmación más nítida y abstracta —si se me permite la paradoja, porque estamos ante un film aún más naturalista que los precedentes— que el director dedicara nunca a su idea fija.

En el principio de la historia, Pat acude al pueblo que constituye el centro de operaciones de Billy para informarle, con lealtad, de su nombramiento y de que su misión principal va a ser capturarlo, lo cual significa, claro, la horca, de ahí que le pida que se marche lejos, a México. El cambio de bando, por tanto, no es en este caso por obligación, como le sucedió a Deke, sino por instinto: «quiero envejecer con este país», declara Pat, dispuesto por tanto a transigir y dejar la vida montaraz de un proscrito o un buscavidas para encontrar fácil acomodo como representante de la ley… aunque sabe bien que esa ley no está al servicio de la justicia sino de los hombres poderosos y corruptos que hay en todas las épocas. Es entonces cuando tiene lugar el intercambio de frases con que Peckinpah selló, mejor que nunca, la diferente perspectiva de esos hombres que una vez fueron uña y carne y que ya están condenados a enfrentarse de modo que solo uno sobreviva. A la resignada, o conformista, afirmación de Pat de que los tiempos están cambiando, Billy responde: «Los tiempos puede, pero yo no».

Kris Kristofferson y James Coburn, o sea, Billy the Kid y su ejecutor, Pat GarrettLa reflexión alcanza aquí una complejidad verdaderamente sutil: Billy es, en el fondo, el inadaptado que se empeña (¿por nobleza o por «comodidad»?) en permanecer estancado en una realidad y unos valores que están desapareciendo. Eso sí, el inevitable juego dramático obliga a que nuestras simpatías vayan con él, aun cuando sea como un modo de demostrarnos que nosotros (los que preferimos la adaptación a los riesgos que conlleva esa presunta fidelidad personal) sabemos qué perspectiva es la que encierra la nobleza y la dignidad. Con tanto naturalismo, en el fondo Peckinpah era un romántico, y aquí jugó con las bazas, éticas y estéticas, de ese concepto. Así, Billy es joven y bien parecido, mientras que Pat es maduro y desaliñado (y no parece sonreír jamás, al contrario que Billy: es un hombre que denota el cansancio sin tener necesidad de hacer un gesto, no en vano James Coburn pertenece a la misma escuela de Joel McCrea, Randolph Scott, William Holden o Robert Ryan). Eso sí, Peckinpah no deja que pensemos que el Kid no tiene su lado oscuro: no solo su mano no tiembla cuando ha de matar, sino que queda claro que él también trabajó para esos mismos poderosos que ahora han puesto precio a su cabeza.

De acuerdo con la realidad histórica que aborda, en este film Peckinpah va más lejos que nunca en su exposición de la amistad traicionada, en cuanto que aquí sí se resuelve de forma trágica: Billy morirá a manos de Pat Garrett. Y aunque, como pasaba entre Pike y Deke, el primero sigue guardando por el segundo, si no la antigua admiración sí al menos el debido  respeto, comprendiendo que Pat afronte su tarea sin la menor concesión, pues es una cuestión del respeto a la propia integridad profesional: una vez hecha la elección, por dolorosa que sea, hay que asumirla sin vacilación. Finalmente, el traidor consuma su ejecución, y Peckinpah expresa la repulsión que en ese momento siente por sí mismo haciendo que, justo a continuación, Pat dispare a su imagen en un espejo: que se mate simbólicamente a sí mismo.

Sam Peckinpah todavía rodaría cinco películas más durante la década de vida que le restaba (murió a la temprana edad de 59 años). No sé si dejó alguna obra rotundamente maestra, pues incluso las magníficas que he reseñado, en su exuberante grandiosidad, convocan inevitablemente el fantasma de la irregularidad. Pero como Nicholas Ray o Samuel Fuller, espíritus gemelos que parecieron respirar cine en vez de aire, no lo necesitó para que sus películas nos resulten tan imprescindibles. La clave está en esa capacidad para transmitirnos que se dejaron la piel en sus películas. No falla: días después de haberlas visto, sus imágenes siguen rondando por nuestra cabeza, sin querer abandonarnos, empeñándose en turbar nuestra cómoda vida «real». Porque con ellos sí se materializa el entrañable verso de Aute: que todo en la vida es cine, y los sueños cine son.

Los miembros del grupo salvaje se dirigen a consumar su destino

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: Duelo en la alta sierra / Ride the High Country. Año: 1962

Director: Sam Peckinpah. Guion: N. B. Stone jr (y sin acreditar, William Russell y Sam Peckinpah). Fotografía: Lucien Ballard. Música: George Bassman. Reparto: Joel McCrea (Steve Judd), Randolph Scott (Gil Westrum), Mariette Hartley (Elsa), Ron Starr (Heck), James Drury (Billy Hammond). Dur.: 94 min.

Título: Mayor Dundee / Major Dundee. Año: 1965.

Director: Sam Peckinpah. Guion: Harry Julian Fink, Oscar Saul y Sam Peckinpah; historia de Harry Julian Fink. Fotografía: Sam Leavitt. Música: Daniele Amfitheatrof (en la versión restaurada, Christopher Calliendo). Reparto: Charlton Heston (Dundee), Richard Harris (Tyreen), James Coburn (Potts), Jim Hutton (Teniente Graham), Senta Berger (Teresa Santiago). Dur.: 134 min.

Título: Grupo salvaje / The Wild Bunch. Año: 1969.

Director: Sam Peckinpah. Guion: Sam Peckinpah y Walon Green; historia de Roy N. Sickner y Walon Green. Fotografía: Lucien Ballard. Música: Jerry Fielding. Reparto: William Holden (Pike), Ernest Borgnine (Dutch), Robert Ryan (Deke), Warren Oates (Lyle Gorch), Ben Johnson (Tector Gorch), Edmond O’Brien (Sykes), Jaime Sánchez (Ángel), Emilio Fernández (General Mapache). Dur.: 145 min.

Título: Pat Garrett y Billy the Kid / Pat Garrett and Billy the Kid. Año: 1993

Director: Sam Peckinpah. Guion: Rudy Wurlitzer. Fotografía: John Coquillon. Música: Bob Dylan. Reparto: James Coburn (Pat Garrett), Kris Kristofferson (Billy the Kid), Jason Robards (Gobernador), Bob Dylan (Alias), Richard Jaeckel (McKinney). Dur.: 115 min.

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Acerca de Jose Miguel García de Fórmica-Corsi

Soy profesor de historia en el IES Jacaranda (Churriana, Málaga).
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2 respuestas a El crepúsculo del Oeste y la amistad traicionada en Sam Peckinpah

  1. ALTAICA dijo:

    Qué gran entrada y qué fantástica fascinación anida en un texto que, con independencia de coincidir o no con el valor de lo analizado, está inundado de devoción y amor por el cine, el western y finalmente por Peckinpah. Leerte es siempre un viaje hacia el entusiasmo.

    Precisamente soy de los que no soporta películas como Grupo salvaje, especialmente por aquellos motivos que expones. En nebulosa me vienen a la memoria espacios áridos, colinas, polvo, cañones, ametralladoras giratorias, actores de relumbrón, arquetipos desmesurados y unos malos muy malos y unos pseudo héroes vs perdedores vs desterrados que frisan el esperpento maniqueo, destacando una visión de la camaradería, amistad y vínculo, cuando menos, primaria. Si entramos en la recreación formal y estética de las escenas de violencia pues mejor lo dejamos. En cualquier caso, un ejercicio de efectismo palmario y recreado. Visiones distintas.

    Al mismo tiempo adoro profundamente La balada de Cable Hogue, sin dudarlo, la mejor película de su director y una de las más hermosas historias de amor del séptimo arte. Un pequeño milagro sobre un mundo que se agota y un personaje para la historia del cine.

    Un cineasta sobrevalorado que, no obstante, cuenta con un reducido núcleo de películas excelentes. Para mí, curiosamente las más alejadas de aquellas virtudes que tanto se han citado, especialmente las formales. Nada de extrañar teniendo en cuenta cual es mi atroz opinión de otros cineastas como Leone, con excepción hecha de su buena aunque autosuficiente Érase una vez en América. Está claro, hablamos de un director con tal grado de especialidad que o apasiona o induce al repudio, reflexión que igualmente recoges en tu texto. Un abrazo y gracias, una vez más, por imprimir a tus entradas ese cariño por el cine.

    • Muchas gracias por tus palabras, Altaica, sobre todo por lo que tienen de reflexión en dos direcciones al no coincidir con la valoración sobre el director. Peckinpah, soy bien consciente, es un director que es imposible que concite unanimidades: mientras que es fácil coincidir con Hitchcock, Ford o Hawks, aquél es el clásico director que divide… lo cual lo hace más atractivo aún, claro. “La balada de Cable Hogue” hace mucho tiempo que no la he revisado, aunque recuerdo bien sus magníficas interpretaciones: Robards, en concreto, es un actor que siempre me ha gustado mucho… Y aquí tenemos un vínculo (de los pocos, parece 🙂 ) acerca de Leone. Su “Érase una vez en América” también me gusta mucho, si bien, por razones de pura desmesura, es lógico que no pueda ser considerado un film redondo y que encierra un notable canto de reafirmación de la propia genialidad: Leone nunca fue un hombre modesto, como se puede comprobar con sus declaraciones (prácticamente despreciaba todo el western europeo… salvo sus películas).

      Un abrazo y gracias una vez más.

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