De entre las grandes estrellas de Hollywood (no puedo evitarlo: crecí con ellas y, por tanto, para mí constituyen el modelo interpretativo por el que medir todas las épocas), Gary Cooper siempre será ese actor que ha sabido conmoverme en todas las edades de mi vida y de mi formación como espectador. De entre sus compañeros, a algunos a los que adoré sin reservas el tiempo ha ido agrietando esa valoración incondicional que de ellos tuve (Bette Davis, Kirk Douglas, incluso Spencer Tracy), y a otros los he ido revalorizando con el tiempo (Tyrone Power, Dana Andrews), pero he sido fiel a Coop desde que tengo memoria. Sin duda, en buena parte se debe a que el rol emblemático que encarnó como nadie en el cine (la nobleza en estado puro) se venera con facilidad en la infancia. Es el prototipo, por ejemplo, que encarnó en grandes clásicos como Beau Geste (1939), donde obraba el milagro de hacer que el profundo idealismo de su personaje, rayano en la insensatez, consiguiera vibrar sin incurrir en el ridículo incluso cuando descubre que el modelo de escenario caballeresco que para él encarnaba de modo emblemático la Legión Extranjera, en la cual se alista, es el escondrijo de los mayores canallas del mundo, o de Solo ante el peligro (1952), donde firmó el tal vez más conocido personaje de su carrera, ese sheriff llamado Will Kane, dispuesto a cumplir su deber pese a que a nadie le interesa que lo haga y sea abandonado a su suerte por aquellos que más tienen que perder. Murió relativamente temprano (en 1961, con 60 años) y por eso puede decirse que tuvo la suerte de hacerlo con las «botas puestas», es decir, desempeñando todavía roles estelares antes de que desapareciera definitivamente el Hollywood donde reinó: para bien o para mal, ya es imposible imaginarlo en decadencia profesional o en un tipo de películas con las que él poco hubiera tenido que ver.

Alto y apuesto, adornado siempre de una gentileza que despertaba una instintiva simpatía hacia él (en algunas películas, sobre todo en las comedias, jugó muy bien con cierta imagen de «niño grande»), a medida que iba cumpliendo años y su rostro comenzó a reflejar el paso del tiempo ganó en dureza, una dureza que aportó nuevos matices a su sempiterno arquetipo de hombre noble, añadiéndole severidad (son los tiempos de sus magníficos westerns de los años 50: Tambores lejanos, El jardín del diablo, Veracruz…). El canto del cisne de su imagen clásica se encuentra, tal vez, en Ariane (1957), esa variante que Billy Wilder hizo de su previa y maravillosa Sabrina (1954), donde Cooper convenció a todo el mundo conquistando a esa jovencita Audrey Hepburn de la que le separaban treinta años: ¿quién, incluso entre aquellos a los que nos gusta poco este film, no se emociona cuando, en el famoso final de la película, la sube de un impulso al tren que estaba a punto de partir y separarlos, fundiéndose en un beso apasionado con ella?

Pues bien, los últimos años de su carrera —en los que se alternan clásicos imperecederos, sobre todo del cine del Oeste, con películas casi totalmente olvidadas— nos reservan la sorpresa de un último Gary Cooper: un conjunto de papeles que matizan, incluso contravienen abiertamente, ese arquetipo sobre el que se había construido su imagen durante tres décadas. En esos títulos, el noble sheriff Will Kane encarnó a cobardes, fracasados, tipos de turbio pasado, incluso posibles asesinos. En todos ellos, su rostro progresivamente cansado (traicionado por los síntomas de la enfermedad que acabaría con su vida) parece contemplar el mundo con dolorosa perplejidad (o con agrio desacuerdo), como si no fuera capaz de admitir los cambios que se abaten sobre él. Un aroma de crepúsculo —antes de que se inventara, en el cine, el concepto de lo crepuscular— se apodera del actor y de sus personajes, desnudando una vulnerabilidad que antes o no habíamos visto o había sido pasajera, antes del triunfo final. Y en todos, la sombra de la muerte, agazapada al final del sendero, parece estar aguardando al menor descuido. Para quienes amamos a Cooper, esos años y esas películas nos resultan apasionantes.

Comienzo esta crónica crepuscular con uno de los títulos más olvidados de su trayectoria: 10, calle Frederick (1958), un melodrama dirigido por el que fuera uno de los grandes guionistas de Hollywood, Philip Dunne (¡Qué verde era mi valle!, El fantasma y la señora Muir). Tal vez no extrañe que tan poca gente recuerde este film: por inaudito que parezca, Cooper encarna a un hombre de próspera situación económica, que cuando creer hallarse en la cúspide de su vida (el film arranca en momento tan emblemático como la celebración del día en que cumple 50 años), inicia una decadencia irreversible tanto en el ámbito público como en el privado. En el primero, su intento de iniciar una carrera política se salda con la enorme humillación de descubrir que quienes parecían promocionarlo solo querían arrancarle una donación generosa para luego incitarlo a retirarse, pues lo consideran carente de cualquier carisma para sus pretensiones. En el segundo, su vida familiar se convierte en un desastre: manejado por su ambiciosa esposa (que es la que lo ha empujado al ruedo político y teme, por tanto, cualquier posibilidad de escándalo privado), arruina el futuro de sus dos vástagos: la carrera de bellas artes que quería iniciar el hijo, lejos de la tradición familiar en el mundo del derecho, y el matrimonio de su hija con un músico del que había quedado embarazada (lo que, además, le provoca el aborto). Y todo para nada, porque lo que le queda al final es la confirmación del desprecio de su esposa, una vez que esta comprueba lo que seguramente ya sabía (que era un perdedor), y el abandono de sus decepcionados hijos, que tanto confiaban en él, siendo el más doloroso el de la muchacha, su auténtico ojito derecho.

Confieso que contemplar a Cooper en semejante papel de derrotado condiciona completamente la visión de la película. ¿Es posible que sea un fallo de casting? Además, quien crea, al leer la breve recensión de esta historia, que va a encontrarse con un melodrama que restalla de pasión, con esa atmósfera estilizada y de exaltado cromatismo que uno asocia a los grandes films del género de esos años, se tropezará con una obra de factura sencilla, incluso distante en su forma de huir de recursos como los primeros planos (y por tanto, del propósito de buscar la plena identificación con los gestos y sentimientos de sus personajes). ¿Fracaso del director Dunne o elección consciente para evitar, precisamente, ese tratamiento que parecía obligado? En cualquier caso, el planteamiento narrativo elegido por el realizador deja a su protagonista desnudo frente a la cámara, indefenso, desvalido. Con casi cualquier otro actor, hubiera bastado su talento (o su ausencia de talento); la desvalidez de Cooper nos sobrecoge: no la esperábamos.

Resulta admirable, por tanto, el riesgo del actor al aceptar este papel. Es más, cuando en la parte final de la historia parece llegado el momento de la segunda oportunidad, mediante su historia de amor con una joven que se enamora sinceramente de él, la película vuelve a golpearnos en el rostro: después de formularse iniciales esperanzas, el protagonista se convence de la imposibilidad de una relación con tanta diferencia de edad y rompe con la muchacha (para dolor de ella, que estaba dispuesta a arrostrar cualquier dificultad), perdiendo su última posibilidad de redención y hundiéndose en el alcoholismo. ¡Un año después de Ariane, y con inaudita audacia, 10, calle Frederick desmiente el optimista romanticismo del film de Wilder! Pero todavía queda un golpe final para el admirador del Cooper de siempre: esa imagen final, durísima, que reduce al personaje a la condición de un hombre anciano, acabado, en bata y zapatillas, hundido en un sillón mientras dormita abotargado, con la botella de whisky casi vacía a su vera. Pocas estrellas de Hollywood se atrevieron a contravenir tanto su aureola estelar.

Los siguientes tres films que rodó el actor pertenecen al género al que quizá se le asocia por encima de cualquier otro: el western. Coop fue el caballero del Oeste por excelencia, pero una vez más, los papeles que interpreta en cada uno de esos tres títulos se empeñan en tensar la imagen que paseó por desiertos y praderas.

El primero de ellos es una de las más grandes películas que dio el género: Hombre del Oeste (1958). En ella, nuestro hombre encarna a un forajido redimido, Link Jones, que tiene la mala suerte de que, enviado por sus conciudadanos para contratar a una maestra, va a tropezarse en medio de un paraje escabroso y hostil con su antigua banda, y en especial con el hombre que fue su maestro y que vive amargado desde que ese discípulo ingrato lo abandonó. Es una historia que se ha contado otras veces: ese mismo año, por curiosa coincidencia, se filmó un título que parte de parecidos parámetros (Desafío en la ciudad muerta, de John Sturges), con la que incluso comparte la culminación de la intriga en un escenario como el que recoge su título. La particularidad de este film es que, para tratarse de un western con ingredientes prototípicos, está presidido por una genial atmósfera de abstracción que, por momentos, casi lo convierte en un film de fantasmas a la medida de los espectrales personajes que se pasean por sus imágenes.

De hecho, es como si el viejo e infernal Dock Tobin no tuviera existencia real, sino que fuera un espectro llegado del infierno para hacer realidad las torturadas aprensiones de Link. Es más, el propio Link bien podría calificarse de otro ser fantasmal: que sus sueños de redención fueron solo eso, sueños, y que nunca llegó a tener una segunda oportunidad en el pueblecito donde se casó y se convirtió en un ciudadano ejemplar a quien confiarle el dinero para contratar a una maestra. ¿Acaso no es evidente que Gary Cooper resulta demasiado mayor para un personaje que, en rigor, no hace tanto que debió haber dejado atrás su pasado? (¡De hecho, era diez años mayor que Lee J. Cobb, el actor que encarna al viejo Dock!)

Se trata, como siempre en el cine de su genial director, Anthony Mann, de una cuestión de texturas —ese paisaje de donde parece haberse hurtado la luz del sol, más propio de una pesadilla, donde transcurre la acción, que no parecen transitar más que los personajes centrales— y del adecuado aprovechamiento del actor protagonista (recuérdense los cinco westerns que rodó con James Stewart, y que remodelaron la antigua imagen bonachona de este, invistiéndola de una violencia, a veces contenida, a veces incontenible, que lo preparó para su inolvidable papel de Vértigo, a las órdenes de Hitchcock). El mismo Cooper brinda una interpretación soberbia, transmitiendo de modo memorable la tensión y la incertidumbre propia de quien se ve obligado, de nuevo, a enfrentarse a esa vida encanallada que dejó atrás, y al hombre que fue en ese pasado no tan lejano. Seguramente, alguien casi tan encallecido como los patéticos miembros del gang que se mantienen al lado de Tobin, como demuestra la magnífica escena en que, por fin, puede saciar su rabia interior dando una paliza al jovenzuelo arrogante y violento que lo ha sustituido al lado de su «maestro», en la que casi lo mata.

En el siguiente film, They Come to Cordura (1958) —nunca estrenado en España, pero emitido por tv bajo el título de Llegaron a Cordura, que cambia de modo absurdo el tiempo verbal—, el actor volvió a aceptar un impensable papel de fracasado. Cooper interpreta a un militar, el comandante Thorn, que ha cometido la cobardía de esconderse en una zanja mientras las tropas de Pancho Villa hacían una incursión en territorio estadounidense. Sin embargo, sus superiores han encubierto esa lacra, contentándose con apartarlo de la primera línea en la subsiguiente incursión de represalia en México: lo han nombrado oficial de condecoraciones (es decir, en batalla ha de permanecer en retaguardia para observar atentamente la marcha del combate y luego proponer para la famosa medalla del Congreso a los soldados que han luchado más allá del mero cumplimiento del deber). El planteamiento, por tanto, es prometedor: un cobarde se convierte en el encargado de decidir quién es un héroe. Es más, Thorn aprovechará esa función —y el viaje subsiguiente de regreso a la base de partida, un pueblo llamado (¿simbólicamente?) Cordura, en compañía de los soldados señalados, trayecto lleno de peligros que sustenta el meollo de la trama— para interrogarlos minuciosamente, con la excusa del informe en que debe justificar su concesión, acerca de sus sentimientos y motivaciones mientras realizaban su comportamiento heroico, tratando de comprender por qué él mismo, en una situación similar, falló.

Pese a sus inmensos atractivos, Llegaron a Cordura es un film irregular y discutible, seguramente porque el director Robert Rossen lo utilizó como espejo para reflexionar sobre sí mismo: él había sido uno de los cineastas que no resistió a la presión de la caza de brujas del senador McCarthy y que delató a antiguos compañeros del partido comunista, circunstancia que lo destrozó para siempre y lo envió a un exilio voluntario durante varios años (el presente film era su regreso a los Estados Unidos, y el fracaso comercial y crítico fue completo: luego llegaría la espectacular recuperación con El buscavidas). Es decir, el film adolece de un exceso de discursividad, de subrayados, pues hace demasiado explícitas sus intenciones reflexivas, provocando la molesta sensación de que todos sus elementos responden a un fácil simbolismo (diseño de personajes y situaciones —comenzando por la clásica estructura del viaje destinado a probar caracteres—, diálogos, utilización del paisaje singularmente mineral y desolado donde transcurre la acción).

Es más, como era de esperar, los «héroes» que comparten viaje con Thorn resultan ser el más increíble puñado de seres embrutecidos, mezquinos, incluso abyectos, que pueda reunirse y que además no tardan en hacerle saber que, por distintas razones, preferirían que se olvidara la intención de condecorarlos. Las magníficas interpretaciones del reparto reparan lo parvulario de los personajes, desde Van Heflin encarnando al más brutal de los viajeros (su mirada de odio cerval hacia Thorn, en la parte final de la historia, esperando un descuido de este para matarlo, es impresionante) a una Rita Hayworth bellísima y vulnerable encarnando a una mujer de pasado desdichado, acusada de traicionar a sus compatriotas por haber dado refugio a los mexicanos, y a quien por tanto conducen ante la justicia.

Robert Rossen tiene el acierto de tensar la imagen noble de Cooper en un sentido considerablemente áspero y revulsivo: Thorn habrá sido un cobarde, pero sobre todo es un hombre íntegro (pronto lo comprobamos, cuando resiste la presión de su superior —el militar que lo ha encubierto y encomendado su puesto actual— para ser, también él, propuesto para medalla, alegando que es lógico que un oficial al mando arriesgue su vida en el ataque de su pelotón). Ahora bien, aferrado a esa integridad como única defensa ante sí mismo, Thorn acaba deviniendo un individuo mesiánico, incomprensible, cuya firmeza subraya la mezquindad personal de sus subordinados, de tal modo que estos acaban odiándolo visceralmente. Todo concluye con una parte final ahora sí absolutamente memorable, de una tensión psicológica insoportable, traducida en un sentido del sufrimiento físico que traspasa la pantalla, y en donde destaca sobremanera el bello pero mudo feeling que acaba naciendo entre ese hombre necesitado de comprensión y la mujer que poco a poco va comprendiéndolo: en el más bello gesto de esta historia tan poco dada a la belleza, ella no dudará en entregarse al descarnado veterano que se pasa el tiempo acechando sin disimulo el momento en que Thorn se duerma, garantizándole así las horas de descanso que necesita.

El tercer western es asimismo memorable: El árbol del ahorcado (1959), no en vano está dirigido por otro de los grandes directores del género, Delmer Daves. En este caso, Cooper dista mucho de encarnar a un tipo envejecido, fracasado o falible. Bien al contrario, el matiz que aporta a su rol emblemático es la más completa misantropía. El personaje que interpreta, Ben Frail, es un médico que llega a uno de estos poblachos mineros surgidos de la noche a la mañana, al que precede la turbia fama de su pasado. Frail es, por tanto, un hombre endurecido por la vida, que se niega a trazar ningún lazo emocional con nadie, por más que el destino lo obligue a acoger primero a un joven fugitivo al que, a cambio del encubrimiento, no duda en someter a completa servidumbre, y después a una joven emigrante que, tras un ataque a la diligencia en que viajaba, ha quedado gravemente malherida y sin nadie con quien contar. Por cierto, ese rol lo interpreta la austriaca Maria Schell en el papel de su vida: nunca como aquí su mirada desprendió tal limpieza, la que requería el film para establecer el adecuado contraste con la de un Cooper, que en otros títulos estuvo revestida de esa misma limpidez que aquí su personaje tanto quiere esconder.

Lo que narra El árbol del ahorcado es el proceso mediante el cual ese hombre que no quiere cuentas con sus semejantes se ve obligado a reconocer la necesidad de trabar esos vínculos: de formar parte de una cadena de lazos emocionales. Así, la historia sitúa a Frail en el escenario más adecuado para semejante misántropo, para un individuo que sabe que una determinada reputación lo libra a uno de responder a preguntas indeseadas, incluso dolorosas: ese precario asentamiento donde se arraciman especímenes humanos de toda laya, preocupados ante todo por la mera supervivencia, sin tiempo para nada más que un conocimiento superficial o primario. Cooper lo dota a la vez de la insobornable seguridad en sí mismo del hombre que no precisa de nadie como de la vulnerabilidad de quien, en el fondo, sabe que no es un ser encallecido y que, por ello, tiene grietas por donde pueden filtrarse tanto el dolor como el amor. El interés del planteamiento, la excelencia de los actores (añádase a Karl Malden como minero taimado y lúbrico, y a George C. Scott como predicador alcoholizado y vesánico) y la facilidad de Daves para hacer que los escenarios parezcan dictar actitudes y sentimientos convierten la película en un título imborrable.

A continuación, Cooper rodó un film de menor entidad que los anteriores, Misterio en el barco perdido (1959, Michael Anderson) que, eso sí, lo llevó a esos escenarios ingleses donde filmaría asimismo su siguiente y última película. El vínculo con sus anteriores personajes es que también encarna a un individuo de carácter acerbo y comportamiento sospechoso, un marino acusado de haber hundido a propósito su barco. Aquí, sin embargo, esa turbiedad carece de consistencia: en ningún momento cabe la duda de que los propósitos que animaban a ese capitán no tengan una explicación razonable. El principal atractivo de esta película es la confrontación entre dos estrellas de distinta generación: Cooper, maduro y a punto de despedirse del cine, y el gran Charlton Heston, rebosante de vigor y juventud, justo en el año en que Ben-Hur terminó de convertirlo en estrella. Lástima que no se saque el adecuado partido de esa reunión, puesto que el film ni aprovecha el contraste de carismas ni armoniza ambos personajes. Es un título que uno recordaba con agrado de los días de la infancia, pero cuya revisión desnuda su pobreza.

La última película del actor, minado ya por el cáncer de próstata que acabaría con su vida, es un thriller poco conocido, con ambientación londinense, titulado Sombras de sospecha (1961), que dirigió el mismo hombre que su anterior título, Michael Anderson (con mejores resultados, desde luego). De nuevo, Cooper encarna a un individuo, George Radcliffe, cuyos actos se ven cuestionados desde el principio: solo que en esta ocasión, la trama gira en torno a la posibilidad de que se trate de un asesino. Es más, de un asesino que, en el arranque del film, está enviando a prisión perpetua al pobre diablo de cuyo juicio por asesinato él es el principal testigo de cargo. Un detalle astuto condiciona, desde su misma presentación, nuestra mirada sobre el personaje: una ostentosa gota de sudor que resbala por su rostro mientras se encuentra prestando declaración en sesión pública. ¿El sudor de Gary Cooper puede ser una señal que delate sus remordimientos, o en todo caso, su doblez? Desde luego, su esposa (interpretada por Deborah Kerr) recordará esa gota de sudor en los años siguientes, inquieta por el hecho de que el móvil del crimen fuera una gran cantidad de dinero que nunca se encontró… y que su marido consiguiera poco después de concluido el juicio el considerable capital necesario para montar la empresa que, tras años de frustraciones, ha conseguido darle el nivel de vida que siempre quiso.

El film, de claras reminiscencias hitchcockianas (sobre todo, es muy evidente, de Sospecha), gira en torno al progresivo tormento de la esposa una vez que las sospechas van dando paso a la brutal certeza de que su marido tiene que ser culpable. La reacción de Radcliffe, ¿es de dignidad herida?, ¿de dolor impotente ante la reacción, tal vez histérica, de su mujer?, ¿o encubre la naturaleza despiadada de un hombre que no vaciló ante la oportunidad de su vida, pese a que implicaba sacrificar un inocente? En el último papel de su carrera, y quién sabe si por la angustia de saber que dentro de él progresaba imparable la enfermedad que lo conduciría prematuramente a la tumba, Gary Cooper transmite una sensación de angustia —ya sea por verse injustamente culpado, o por verse descubierto por el ser amado— que resulta considerablemente genuina, ayudando a sostener la ambigüedad de una intriga que, sin embargo, carece de la densidad psicológica que merecían los actores. Con todo, supone una muy digna despedida del cine.

El hombre que acababa agarrado a una botella y a una vejez sin esperanza. El antiguo forajido que descubre que el pasado siempre vuelve. El soldado cobarde que a todos molesta pero al que guía una fanática integridad. El médico que ha decidido no volver a querer a nadie porque el amor ya destrozó una vez su vida. El marido que se encuentra con que las sospechas de su mujer no le permite disfrutar con tranquilidad la posición que, quién sabe si de modo ilegítimo, tanto le ha costado alcanzar. Todos esos papeles, unidos por la dolorosa decadencia física, componen la espléndida, incluso estremecedora, despedida del cine de un actor acostumbrado a encarnar al noble paladín de tantas causas nobles. Solo los grandes del cine pueden pasar de una dimensión a la otra sin resultar artificiosos. En su crepúsculo, y sabiendo que ya era muy poco lo que tenía que perder, Gary Cooper tuvo los arrestos para arriesgarse a hacerlo. Era lo que esperábamos de él, de cualquier modo. ¿Acaso al sheriff Will Kane le importó algo de lo que hicieran los demás para saber cuál era su deber?