A veces sucede: una película que en su momento no gozó de especial repercusión (en nuestro país ni siquiera se estrenó, haciéndolo a través de una emisión televisiva en los años 70) ni arrastra el mito de otros títulos, poco a poco va ganándose un hueco en el corazón de un número nada desdeñable de cinéfilos, hasta el punto de que, de pronto, casi sin que nos hayamos dado cuenta, se convierte en un clásico. Es el caso de El fantasma y la señora Muir (1947), una película inolvidable que tiene la virtud de ir aposentándose en nuestro ánimo poco a poco, al principio casi imperceptiblemente, hasta que un día descubrimos que no podemos vivir sin su recuerdo. Se trata de un film que funde de modo memorable, el cuento delicado de fantasmas y el melodrama romántico de incontenible hálito melancólico, aunque en realidad, ante su encanto, las categorías o las etiquetas resultan absurdas. Es una película sobre el amor y la soledad, en su sentido más absoluto; qué terrible la lectura que hace: perder el uno es verse condenado a la otra… aunque quizá haya una última oportunidad, si bien no en esta vida. Pues la señora Muir se enamora (aunque no sabe darle nombre a ese amor hasta que es tarde) de un fantasma, al que pierde cuando, claro, toma partido por lo real, es decir, por un hombre de carne y hueso. Y cuando ese hombre resulta ser también un espejismo, no de inmaterialidad sino de falsedad, lo que acaba quedándole son largos y largos años de vida en el mismo lugar donde casi tocó la totalidad…

Como todas las obras irrepetibles, El fantasma y la señora Muir es muchas cosas sin dejar de parecer en ningún momento una sola: una bonita historia de amor entre dos seres que pertenecen, literalmente, a dos mundos distintos; una historia, por tanto, de amor mudo, mudo porque ninguno de los dos lo expresa… pese a que cuando están juntos no paran de hablar. Es una mirada sobre el poder incontenible de los sueños, el sueño como forma suprema de lo subjetivo. Es una reivindicación del amor como un duelo de voluntades en un plano de igualdad, seguramente el amor más puro que existe, porque no exige renuncias ni sumisiones. Es una mirada sobre la importancia de lo fugaz, porque lo fugaz, en lo efímero del dominio que tenemos sobre ello, es lo que deja la más imborrable de las impresiones. Y es también un bello canto sobre la amistad, la amistad entre un hombre y una mujer, porque el capitán y la señora Muir, amantes imposibles, serán primero y ante todo amigos capaces de cualquier franqueza.

Su director, Joseph L. Mankiewicz, todavía no había rodado Eva al desnudo (1950) ni le habían permitido ser el guionista de sus propias películas, con las que se ganó el prestigio que hoy posee. Pero confieso que ninguna de ellas me gusta más que ésta, aunque tengan mayor renombre (La condesa descalza o De repente, el último verano, por ejemplo). Eso sí, el guionista, Philip Dunne, era espléndido (escribió otra obra maestra de la emoción como la fordiana ¡Qué verde era mi valle!), aunque no sea posible saber en qué modo utilizó el original adaptado, una ignota novela entonces de muy reciente éxito que firmaba de R. A. Dick, seudónimo de la irlandesa Josephine Aimee Campbell Leslie.

Aunque posee una densidad notable, sin embargo ésta es una película que deja la impresión de una maravillosa ligereza, y ello se debe sin duda a la presencia de sus dos protagonistas, dos de esos actores que no necesitaban grandes gestos para crear personajes imborrables. Bastaban su forma de mirar y la sobrenatural gracilidad con que la naturaleza los dotó de nacimiento: Rex Harrison y Gene Tierney.

Rex Harrison fue un actor que accedió al rango de estrella (en cine, que en teatro ya lo era) gracias a su papel del profesor de fonética Mr. Higgins en My Fair Lady (1964). En los años 60, Harrison paseó —por ejemplo, en varios films del mismo director Mankiewicz, como Cleopatra (1963) y Mujeres en Venecia (1967)— una imagen de hombre elegante y refinado, a veces cínico y de vuelta de todo, siempre socarrón. Sin embargo, antes de eso Harrison ya había interpretado bastantes películas, incluso en papeles de protagonista, pero sin el mismo peso. Su inmortal papel de este marino malhablado e impaciente no precisa de ninguna elegancia (¡y sin embargo, la transmite de un modo muy particular!), pero delata a un intérprete de prodigiosos recursos, que traspasa la pantalla con un carisma irrepetible, que provoca verdadera adhesión. ¡Qué buen marino hubiésemos sido todos con tan buen capitán!

Gene Tierney fue para mí el rostro más bello que dio el cine, y no quiero parecer lo que ya no soy, maximalista en mis opiniones: si incluso cuando, en una de sus primeras películas, El rey del tabaco (1941, John Ford), la caracterizaron de campesina siempre mugrienta y desaliñada, resulta la mugrienta más bella del mundo… Fue además una actriz estupenda, cuyos mejores papeles los hizo en los años 40, para la Fox, en varios melodramas y thrillers (con frecuencia, melodramas con formato de thriller) que hoy día son clásicos, y donde siempre intervenía inundando la pantalla de una modesta gentileza que prende en el alma pero, a la vista está, no crea mitos. Su papel más famoso siempre fue el de Laura (1944), una de las grandes películas de Otto Preminger. La célebre escena en que el policía encarnado por Dana Andrews —ya considerablemente sugestionado por lo que le han contado cuantos conocieron a esa Laura del título, que oficialmente está muerta y de la que sólo queda su retrato— despierta, al oír cómo se abre una puerta en el apartamento donde se halló el cadáver, y la ve aparecer, como si ese retrato cobrara vida, como un sueño que se hace realidad, simbolizará siempre lo que fue Gene Tierney.

Hay, sin embargo, un tercer protagonista, y es la increíble banda sonora que compuso Bernard Herrmann (1), mucho menos conocida que las que realizó para Alfred Hitchcock pero igualmente extraordinaria: la fusión entre sus sones y las imágenes, la fuerza y capacidad evocadora que transmite a éstas, permite calificarla como la obra maestra de su carrera, solo igualada por otra banda sonora incluida en otra obra maestra, la que compuso para Vértigo (1958). No sé describir música. Si supiera podría decir cómo nunca ha sido mejor expresada la sensación de estar a punto de tenerlo todo, y también de perderlo todo. Nunca el mar alborotado ha tenido mejor traducción en música, ni ha llenado de terrible melancolía como aquí impregna esa playa que registra los interminables paseos de una vida de vejez solitaria para la protagonista. Nunca una música ha estado a punto, como aquí, de dejarse palpar, o de dar cuerpo a la tristeza, a la pérdida, a la nostalgia, a la imposibilidad real de que exista el amor completo, al menos en esta vida. Y Bernard Herrmann sabía bien cómo expresar esto, no en vano su otra obra maestra es la de una película, la señalada Vértigo, cuyo argumento, no por casualidad, es también el amor de un hombre real por un fantasma, solo que ahora con los sexos cambiados…

La historia, que arranca «a la vuelta del nuevo siglo», comienza, curiosamente, como la de un pequeño clásico del cine español, La vida en un hilo (1945, Edgar Neville), con la que tiene en común, además, su advocación fantástica (más lúdica que sentida en el film hispano, eso sí). Es decir, una joven viuda decide abandonar la casa de su familia política, en la que permanecía recluida desde la muerte de su esposo, para volver a abrirse al mundo. Eso sí, si Conchita Montes partía sola y sin ninguna atadura, Lucy Muir marcha con una niña pequeña (Natalie Wood con ocho añitos) y una fiel criada, Martha (Edna Best), y se va lejos de la opresión de la ciudad, en busca del mar.

Las tres parten a una pequeña localidad llamada Whitecliff-by-the-Sea, y allí la joven viuda busca una casa que alquilar. La reticencia del agente inmobiliario local acerca de una propiedad llama su atención, tanto como su bajo alquiler. Se trata de Gull Cottage, una casita situada frente a un bonito acantilado que fue propiedad de un marino que se suicidó. Y allá van ambos. Mankiewicz expresa la llegada del automóvil a ese lugar mediante un bello encuadre de la costa (con sus ovejas al borde del acantilado y su playa rocosa) que diríase un paisaje prerrafaelita en blanco y negro. Por supuesto, la bellísima música de Bernard Herrmann se vuelve indisociable desde el primer momento.

La casa aparece un tanto destartalada, pero la señora Muir se adelanta sin vacilar hacia su interior, pese a las reticencias del agente. Hay un detalle espléndido. Al abrir una estancia, cuyo interior está en oscuras, Lucy sin embargo distingue un rostro masculino, barbado, que parece mirarla de modo burlón. Mankiewicz inserta enseguida un contraplano, no sorprendida sino atraída, de Lucy, la cual enseguida penetra en la estancia para descubrir que esa cara la está mirando desde un retrato, el de un marino. Pues bien, si se presta atención se podrá ver que ese primera aparición de quien enseguida sabremos que es el capitán Gregg, el dueño del cottage cuyo suicidio encantó la casa, es el mismo Rex Harrison en carne y hueso. El primer contacto entre ambos, por lo tanto, es personal, y no por intermediación de un cuadro que, eso sí, enseguida ella colgará en su propio dormitorio y será el vínculo permanente, a lo largo de todos los años que vivirá en la casa, entre ambos.

Lucy Muir ya sabe que hay alguien en la casa: las carcajadas fantasmales con que fueron recibidas ella y el espantado agente así lo prueban. Sin embargo, no se arredra y se queda con el alquiler. Y no pasará un solo día antes de que llegue el contacto. La primera escena en que el fantasma deja de ser un rostro en un cuadro y se materializa es estupenda, y demuestra que, sin necesidad de escribir sus propios guiones, Mankiewicz ya era un director espléndido. Lucy se ha quedado dormida en el sillón de su dormitorio, frente al amplio ventanal sobre la playa, al que apunta el telescopio de su antiguo ocupante, ventanal que, de pronto, se abre. La cámara encuadra a Lucy y, enseguida, como intuyendo otra presencia, se mueve por la habitación. Primero hacia el reloj sobre la repisa de la chimenea, al lado de otros objetos marineros como la maqueta de un velero. Después, hacia el perrito que, sentado en el sofá, mira hacia el fuera de campo, como si en efecto viera algo. Y después, un travelling hacia atrás acaba incluyendo a una figura, de espaldas al espectador y en sombras, que acaba avanzando para examinar mejor a la mujer que duerme. Elegante, inquietante: bello.

Duelo de voluntades, decía. Y en su primer encuentro, Lucy provoca la exasperación de ese capitán que también pretendía asustarla para que dejara tranquilo un hogar para el que tenía pensado otro destino. Su suicidio, en realidad, fue un estúpido accidente y él siempre ha querido que su hogar se convirtiera en una residencia para marinos retirados. Sin embargo, el carácter de su nueva inquilina, el indudable amor que ha sentido por la casa desde que la vio y también, reconoce con socarronería, su muy buena presencia, lo llevan a transigir, permitiéndole que se quede (ella pone una única condición: que no asuste a su pequeña, para lo cual solo se aparecerá en su dormitorio, que además fue el de él). La socarronería siempre será un elemento fundamental en su relación. Un ejemplo: de acuerdo con sus condiciones, Lucy coloca el retrato del capitán en su propia habitación… por lo cual cada noche se desvestirá frente a la mirada, sutilmente burlona, del rostro de la pintura. ¡Y la primera mañana, el capitán Gregg bien que alabará su figura!

La clave de la historia radica, en primer lugar, en la sutileza con que, sin hacernos olvidar nunca que estamos ante un film con un fantasma, se acepta la normalidad de su presencia al lado de la protagonista. Es decir, no es la clásica película de casa encantada (aunque en el arranque parezca sugerirse así: el fantasma, para evitar indeseados inquilinos en su hogar, los asusta de modo implacable nada más instalarse éstos) pero sí es, siempre, una historia fantastique. Solo que la condición de espíritu del capitán Gregg, o sea, su inmaterialidad, es fundamental: es el símbolo de ese amor que, al menos mientras Lucy esté viva, no puede tener sentido. Mankiewicz y los actores (con su estupenda forma de interpretar con todo el cuerpo, tan propio de los intérpretes del ayer) consiguen, con su sinfonía de movimientos a lo largo del encuadre, que, al mismo tiempo, olvidemos y seamos siempre conscientes de que Gregg no puede ser tocado.

Pronto se plantea la amenaza de que Lucy pueda tener que abandonar una casa cuyo alquiler no puede pagar, y será el capitán el que encuentre una solución: una novela que él le dictará y que en realidad es la historia de su propia vida. En el curso de la redacción se forja la amistad (la atracción) entre ambos, y la joven viuda que reconocía la insignificancia de su vida aprende, aun cuando sea por delegación, lo que es una existencia asumida hasta la médula: incluso acabará contagiándose de su vocabulario. Uno de los momentos más evocadores de esa vida revivida por Lucy —el novelista Javier Marías lo subraya con especial emoción en el magnífico artículo² que dedicó hace ya tiempo a esta película— tiene lugar cuando, al preguntarle por su infancia, el capitán le habla de la tía solterona que lo crió, y cómo manchaba sus alfombras de barro tras sus continuas correrías, hasta que a los 16 años abandonó para siempre su hogar. Tras oír esa historia, ella queda en silencio, con la mirada perdida. Él le pregunta en qué piensa y Lucy, refiriéndose a la tía, le dice: «Pienso en lo sola que debió sentirse con las alfombras limpias». En la limpia melancolía, nada dulzona, de esa frase se halla la clave de la bella emotividad que desprende esta película.

Otro elemento admirable de esta película admirable es la ecuanimidad con que es tratado el personaje, en principio «molesto», del segundo hombre de la historia, del intruso que separa a Lucy Muir del capitán. Siempre me ha fastidiado, incluso en muchos clásicos de Hollywood (como Historias de Filadelfia), que ese segundo hombre fuera retratado como un perfecto idiota o como un tipo completamente negativo. Pues bien aquí, cuando Lucy se fija en un hombre «real» (lo subraya así, para desconcierto de Martha, que le está reprochando su elección: no se fía de él), Miles Fairley, no podemos evitar sentir también una considerable simpatía por él… aunque tampoco nos fiemos. En parte, claro, es por la magnífica elección del gran George Sanders, con su eterno aire de cinismo guasón. Pero también porque es caracterizado como un hombre del que es lícito recelar pero que desprende un notable encanto: que hace comprensible que Lucy se enamore de él, en suma. De ahí esa ecuanimidad de que hablaba: que los autores de una historia guarden la misma consideración para con todos sus personajes, protagonistas o secundarios, positivos o negativos, sólo redunda en beneficio de la credibilidad dramática de la misma.

Fairley no supone un personaje gratuito: gracias a su intervención, Lucy consigue ser recibida por el editor que acabará publicando el libro. Y el desparpajo con que, desde que la ve, se lanza a galantearla, se contempla con un indudable gozo: es un canalla irresistible. La aparición de Fairley tiene lugar, además, en un momento en que la historia exige un giro argumental pues, de seguir centrada en las conversaciones de la pareja protagonista, corría el riesgo de incurrir en la falta de progresión, en la monotonía. El mismo capitán, recién concluida la redacción del libro, es quien impulsa a Lucy Muir a «ver» a otros hombres… aunque luego sienta la picazón de los celos, que intenta disfrazar bajo los modos de la advertencia. Pero es una batalla perdida, como sabía muy bien: un muerto no puede competir con un vivo.

Una vez más, Mankiewicz expresa esta convicción del capitán de modo espléndido. En el jardincillo frente a la casa, Lucy y Miles se besan, y el director realiza un travelling hacia atrás, pasando por entre las ramas hasta hacer aparecer al fantasma, que mira a la pareja dando la espalda al espectador (no es casual esta posición: se asocia con la primera aparición del mismo en la habitación de la protagonista), y luego se vuelve hacia nosotros y se aleja de ellas (genial Harrison: aun dominado por la circunspección, es capaz de sugerirnos la tristeza interior que siente). A este momento le sigue la imborrable despedida del fantasma. Mientras Lucy duerme, él se acerca a ella (incluso por un momento parece que la va a besar) y lanza un hechizo sobre ese bello y amado rostro, a pocos centímetros de su boca: que recuerde sus encuentros como un mero sueño, que la novela, por tanto, fue entera creación suya.

Pero aún hay más (y todavía me emociono al evocarlo). El capitán retrocede hacia el bonito balcón frente al mar, al que siempre apunta un telescopio, y lanza (a ella, a nosotros) un imborrable adiós, henchido de nostalgia por lo que no fue, pero también de incontenible evocación al imaginar tan sólo lo que pudo ser: «¡Cómo habrías amado el cabo Norte, y los fiordos al sol de medianoche, las aguas azules que se tornan verdes en los arrecifes de Barbados, navegar por las Malvinas donde el vendaval vuelve blanco el mar! ¡Lo que nos hemos perdido, Lucia! ¡Lo que nos hemos perdido… los dos!» ¿Quién no desea, en ese momento, haber seguido al capitán hasta el fin del mundo, de este y de cualquier otro? Con toda la razón del mundo, Javier Marías, en el mencionado artículo, con la pluma bañada por la emoción, declara que es un claro antecedente de otra despedida mítica, la del replicante Batty en Blade Runner (1982).

Lo que queda ya no es sino el triste descubrimiento de que Miles Farley no era sino un embaucador galante —qué bien lo simboliza esa condición de escritor infantil, bajo el cursi seudónimo de Tío Neddy, que proclama su odio a esos «pequeños monstruos»—, casado y con hijos. Significativamente, después de la despedida del capitán, tampoco Farley volverá a aparecer, y será por medio de su esposa como Lucy descubrirá la verdad.

Soledad. Durante los largos años del resto de su existencia, es cuanto le quedará a Lucy Muir: las alfombras limpias sin que nadie las pise con los pies llenos de barro. Nunca abandonará la casa junto al mar, por cuya playa de aguas bravas paseará una y otra vez (estupendo detalle elíptico del paso del tiempo, el poste de madera donde, en tiempos felices fue grabado el nombre de su hija, y que en sucesivas apariciones va mostrándose cada vez más deteriorado). A su lado envejecerá también Martha, si es posible que envejezca alguien que siempre pareció mayor. Un día, Lucy descubre que su hija también conoció al capitán Gregg (¡ah, el bribón faltó y no faltó a su promesa: no asustó a Anna pero bien que hizo amistad con ella sin decírselo a la madre!). La hija cree, ahora, que fue una invención infantil, pero su historia hace que se tambalee en Lucy la convicción de que el capitán fue un sueño. Y Anna le dice a la madre: «Entonces tú también te enamoraste de él». En este momento se encarna, por fin, la clave de la tristeza de la existencia de Lucy Muir: su amor por un ser al que perdió y que, sin embargo, en el fondo de su alma, resistiéndose a la convicción de su irrealidad, todavía ama.

[Quien desee conocer por sí mismo el final de esta inolvidable historia debe dejar de leer justo aquí]

El tiempo sigue pasando. Las olas se lanzan una y mil veces sobre la playa que se divisa desde Gull Cottage. El madero con el nombre grabado ya casi ni existe. Lucy Muir ya es una anciana de pelo blanco (si podemos creer a Gene Tierney como anciana, por mucho que se intente envejecer su apariencia). Y sigue mirando hacia el horizonte desde la terraza de su habitación, ante la mirada de reproche de la vieja y buena Martha, quien le trae un vaso de leche que la cascarrabias de su ama se niega a beber. Pero tan pronto se va la anciana que la ha visto envejecer, alarga su mano hacia el vaso, lo coge… y la cámara sigue el desvanecimiento de su mano arrugada mientras deja caer la leche en la alfombra. Sin violentar el encuadre, aparece primero una sombra y luego los pies y la voz del capitán alargando sus manos: y la Lucy Muir que se levanta y las toma entre las suyas es la Lucy Muir joven que llegó al pequeño cottage tantos años atrás. Echando una mirada al cuerpo que ha quedado dulcemente dormido en el sillón, cruzándose con la buena Martha que sube a ver si se bebió la leche, la pareja, ahora por fin unida de verdad, baja las escaleras, cruza la puerta de entrada y se pierde entre la niebla que rodea la casa, mientras la cámara, pudorosa, se detiene ante el umbral, sin querer seguirlos, dejando que el resto de su historia ya permanezca, entera, en el reino de los sueños.

¹ Es un crimen, por eso, ver esta película en la versión doblada que se estrenó en TVE en el año 1972, único doblaje además existente. El trabajo de los actores españoles es bueno, pero, al no llegar separadas las bandas sonoras con la música y los diálogos, estos, en la versión española, tapan la música de Herrmann, «obligando» a buscar otra música, más o menos bien elegida (por ejemplo, el famoso Adagio para cuerdas de Samuel Barber). Por ello, solo puede calificarse como un atentado musical, en particular, y artístico, en general, como muchos otros doblajes televisivos de la época.

² Titulado, tal cual, «El fantasma y la señora Muir», se puede encontrar en la magnífica antología de escritos sobre cine Donde todo ha sucedido (Galaxia Gutenberg, 2005), si bien su primera publicación es de 1995.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: El fantasma y la señora Muir / The Ghost and Mrs. Muir. Año: 1947.

Dirección: Joseph L. Mankiewicz. Guión: Philip Dunne, según la novela de R.A. Dick. Fotografía: Charles Lang. Música: Bernard Herrmann. Reparto: Gene Tierney (Lucy Muir), Rex Harrison (Capitán Gregg), George Sanders (Miles Fairley), Edna Best (Martha), Natalie Wood (Anna, niña). Dur.: 104 min.