Como bien saben los incondicionales del cine del Oeste, se trata de un género nada monolítico, que ha admitido en su historia toda clase de variantes y etiquetas (primitivo, crepuscular, dirty, spaghetti western, neowestern…). Pues bien, una de sus más particulares derivaciones es la que se conoce bajo el nombre de superwestern, que hace referencia a un conjunto de producciones del Hollywood clásico, siempre de gran presupuesto, dilatado metraje y enorme ambición (en los peores casos, más bien gusto por la ostentación). Es significativo, en cualquier caso, que al amante del género, cuando confecciona una lista de títulos emblemáticos, no suelan venírsele a la cabeza sus títulos más significados, quizá porque es consciente de que sus promotores no pretendían hacer exactamente un western, sino utilizar sus convenciones para crear otra cosa, desde la película-río (al estilo de Cimarrón) al melodrama pasional en estado puro (Duelo al sol), pasando por la crónica de pretensiones históricas (La conquista del Oeste). Pues bien, uno de los superwesterns más conocidos es Horizontes de grandeza (1958) —cuyas pretensiones traduce mucho mejor el título español que el original—, que intenta poner en pie un melodrama claramente lindante con la pura tragedia griega a partir del clásico argumento de confrontación entre dos pioneros antagónicos. Y que, para mayor desconcierto, sitúa en el medio a un personaje encarnado por Gregory Peck que bien puede considerarse un esbozo de su posterior e inmortal Atticus Finch, un individuo de sencilla nobleza que marca su propio camino sin atender a lo que esperan los demás y rehuyendo cualquier tipo de alarde. Situar este rol en un escenario bien distinto al pequeño y racista rincón sureño de Matar a un ruiseñor, es decir, en los espacios viriles del western, podía haber dado lugar a un film apasionante. Por desgracia, y aun lleno de virtudes, Horizontes de grandeza es víctima de su sentido de la desmesura, de un guión que no sabe acertar con el dibujo del excesivo número de personajes y, probablemente, de las sumisiones estelares del Hollywood clásico: Peck (junto al director William Wyler) era el mismo productor de la película.
Su trama se vertebra en torno a dos ejes argumentales, lógicamente interconectados. Por un lado, la rivalidad a muerte entre dos viejos pioneros que encarnan la ley del más fuerte en esos lugares donde la ley «legal» no ha llegado todavía: el mayor Terrill, dueño de la propiedad más grande del lugar, el rancho Ladder, y Rufus Hannassey, que cifra sus bienes antes en ganado que en tierras. Por otro, la llegada al territorio texano donde transcurre la historia de un forastero, Jim McKay, para casarse con Patricia, la hija de Terrill, cuya previa trayectoria profesional y personal es completamente antitética (su oficio es el de capitán de barco) al tiempo que complementaria (la inacabable llanura, el «gran país» que todos los lugareños le remarcan de continuo, vale como variante simbólica del océano), y cuya presencia acaba actuando como catalizadora del final del conflicto.
El primer problema de la película es el notable desequilibrio que manifiesta el guion en todo momento: ya es mala señal que, partiendo de un cuento, Ambush at Blanco Canyon, los títulos acrediten hasta a cinco escritores distintos (lo cual suele encubrir a unos cuantos más sin acreditar), cada uno de los cuales seguramente fue aportando aspectos diferentes sin que una mano final terminara de conjuntarlos todos.
Como buena tragedia, Horizontes de grandeza construye una atmósfera ceñida en torno al concepto de fatalismo, a la imposibilidad de escapar de la violencia que late en ese mundo primitivo (pese al ligero barniz de civilización de que intenta revestirse el más hipócrita de los dos antagonistas, el mayor Terrill, el padre de Pat y futuro suegro de McKay), a la importancia del tema del hijo como proyección personal de uno mismo. Por ello, y esto sí está plenamente conseguido, traza con inteligencia toda una serie de simbólicos vasos comunicantes entre Terrill y Rufus Hannassey para indicar que, en el fondo, son caras de una misma moneda.
En primer lugar, son dos hombres violentos que encarnan al pionero de la frontera que construye su propia ley y prospera a golpe de una voluntad implacable que sabe que no puede ceder ante nada: para ellos, la vacilación puede significar la muerte. La diferencia es que Terrill ha conseguido encubrir ese fondo de violencia primordial mediante una máscara de refinamiento caballeresco cuyo mejor escaparate son su lujosa casa y su bella hija (y ese grado militar que quién sabe cómo consiguió). En cambio, Rufus Hannassey no ha conseguido desprenderse de ese salvajismo vital que traducen visualmente la suciedad y el desmaño del poblado donde vive su clan (es muy acertado que sea esta la palabra mediante la cual todos se refieren a los Hannassey y no familia), que vive con los suyos en un enclave protegido por un inexpugnable desfiladero llamado el Cañón Blanco: ese entorno natural parece acentuar la animalidad de que les acusa Terrill.
Ambos hombres están marcados por la ausencia del hijo. Terrill porque no tiene varón, sino una hija única; Rufus porque, aunque sí ha engendrado muchachos, ninguno está a su altura, en especial su primogénito y por tanto heredero natural, Buck. Este tema del hijo es la principal clave dramática de los personajes (de todos), y seguramente el más interesante elemento de toda la película. (Por cierto, que ese mismo 1958, una película, con elementos argumentales y dramáticos parecidos, y con relevancia especial para esa dialéctica fatalista entre padres e hijos dio lugar a una obra maestra sin paliativos, Los vikingos, ante la que palidece el presente film, y casi cualquiera.)
En el caso de Terrill, hay un hombre a quien podía haber dado el trato de hijo, su capataz Steve Leech, a quien recogió de pequeño y ha convertido en su hombre de confianza: pero la ausencia del lazo de sangre en un hombre tan clasista es fundamental, de ahí que incluso degrade la confianza filial reduciendo a Steve a la condición de sicario encargado de ejercer la violencia arbitraria sobre los Hannassey, sin advertir la progresiva repugnancia que a este le provocan esas órdenes. Sin vástago masculino, Terrill malcría a su hija Pat, a quien convierte en hechura suya (incluido ese clasismo que a ella le impide reconocer la atracción que siente por Steve —aunque todo el tiempo es evidente que compara su virilidad con la blandura que cree ver en su prometido—: ¿cómo va a entregarse al subordinado de su padre?). La ironía es que Jim McKay podría haber sido, por fin, ese hijo legítimo para Terrill, pero su ceguera ególatra lo lleva a menospreciarlo desde el primer momento (no se debe desdeñar, tampoco, el aroma tenuemente incestuoso que baña la relación entre padre e hija). En cuanto a Rufus, la relación con el hijo de sangre pero no de espíritu, Buck, da pie (sobre todo en la parte final) a momentos verdaderamente intensos, incluso inolvidables. Chuck Connors realiza una magnífica creación del vástago que intenta disimular su inseguridad y su complejo de inferioridad con respecto al padre bajo una máscara de infinita jactancia.
La diferencia principal entre Terrill y Rufus es que el segundo (bajo su apariencia de «hombre de las cavernas») encierra una nobleza primordial —que, al contrario que su rival, le permite reconocer en cuanto lo ve a otro hombre noble: a Jim McKay. Ahora bien, el retrato de Rufus no elude su lado sombrío, trágico: su incapacidad para escapar al fatum que desencadenan sus instintos violentos. Así, su víctima principal es su propio hijo Buck: no solo se intuye que el carácter traicionero y mezquino se debe en gran medida a la constante humillación a que es sometido por ese padre decepcionado, sino que el hijo acabará muriendo de un disparo a manos del padre cuando aquel intenta matar a traición a McKay quebrantando las reglas del duelo «caballeresco» que su progenitor había establecido, en una de las mejores secuencias de la película. Es más: el espectador acaba preguntándose, ante el comportamiento de Rufus con respecto a McKay, si la muerte del hijo no ha sido en el fondo una ejecución al tener delante un modelo que hace todavía más dolorosos los defectos de quien es sangre de su sangre.
Ahora bien, el guion no consigue evitar el desequilibrio entre ambos personajes. Terrill resulta un personaje demasiado negativamente unidimensional, sin ningún contrapeso que lo enriquezca, de tal modo que el por lo común excelente Charles Bickford no consigue aportarle nada más allá del gesto perennemente agrio. En cambio, Rufus Hannassey resulta mucho más denso y se beneficia de la enorme fuerza carismática que le aporta Burl Ives —y que reconoce el mismo director Wyler, haciendo que su primera entrada en escena sea memorable: irrumpiendo en la fiesta de Terrill (el plano sostenido de espaldas mientras avanza ya crea una notable expectación sobre el personaje) y lanzando un discurso contra su oponente que provoca la muda admiración de McKay. Ives, curiosamente conocido hasta entonces solamente como un popular cantante folk, se convirtió por unos años en un secundario especialmente capacitado para papeles de viejos ariscos y de notable carácter, comenzando por su rol ese mismo año en La gata sobre el tejado de cinc. Rufus Hannassey, a todo esto, le valió un Oscar como mejor actor secundario.
Con sus defectos, por tanto, el eje trágico de la película le otorga un enorme interés. Es lástima que el otro, el que tiene que ver con el protagonista, Jim McKay, acumule ya considerables errores e incluso inesperadamente antipático.
De entrada, diríase que los responsables del film creen que basta con la presencia de Gregory Peck para no tener que dar más explicaciones sobre el personaje. Y no es así. Lo primero es que nos quieren hacer pasar por alto la escasa credibilidad que el guion transmite en torno al pasado de McKay como marino. Fuera de su capacidad para saber guiarse en ese mar de hierba (y tampoco es que sea imprescindible haber sido marino para hacerlo), ese pasado, tan reciente, del protagonista parece no tener la menor importancia, ni en los ademanes ni en las referencias (muy escasas) ni en la forma de expresarse (lo siento: pero la frecuentación de novelas y películas de tema marino le han hecho a uno convencerse de que el mar es una categoría de la vida que se convierte en una segunda piel). Por otro lado, cuesta trabajo creer que alguien procedente de un ámbito profesional tan vocacional como es el mar esté dispuesto a cambiar completamente de vida —acaba comprando la propiedad junto a la fundamental fuente de agua que se disputan los dos viejos patriarcas, perteneciente a la joven Julie Maragon/Jean Simmons, la maestra del pueblo, para instalarse allí de modo permanente, criando ganado—, y sin que sea el amor ciego el que guíe sus actos, puesto que pronto queda evidente que no hay el menor futuro en su relación con Pat Terrill.
El hilo conductor de toda la historia es la particular forma que tiene McKay de afrontar ese mundo que para él es nuevo y en el que parece empeñarse, a cada momento, en contravenir las expectativas de sus habitantes (en especial de su suegro y de su futura esposa), al negarse a comportarse como un «hombre», rehuyendo los conflictos en que todo westerner debería probar su valía. Lo que sucede es que el guión se empeña en multiplicar, de modo harto inverosímil, las pruebas que se presentan al paso de McKay: una primera humillación, nada más llegar, y delante de Pat, a manos de los jóvenes Hannassey; la negativa a prestarse a recibir la habitual «novatada» a que los hombres del rancho (encabezados por su capataz, Steve Leech, que además tiene motivos especiales para querer dejarlo en ridículo) someten a los recién llegados: morder el polvo a manos de Trueno, un caballo que nadie ha conseguido domar; y, por último, el rechazo, delante de todos (sobre todo su prometida, que hierve de rabia al verlo), de la pelea a que le reta Leech, rabioso cuando el hombre al que han buscado dos días por la inmensa llanura les dice que nunca estuvo perdido…
La reacción de McKay en todos los casos es negarse a hacer lo que se espera de él, con el amparo moral de que un hombre recto no necesita ratificar públicamente sus cualidades ni esforzarse en encarnar el modelo de hombre que existe en ese lugar al que ha llegado. Esa huida del alarde, ese imperativo personal que no necesita cubrir las apariencias, es bien reconocible en los admiradores de Peck, a través de su Atticus Finch. Pero si este personaje conseguía erigirse de modo genuino en el paradigma de la integridad, en McKay el mismo propósito acaba resultando francamente artificioso. Y todo ello por una mera cuestión de énfasis, ese matiz harto delicado que sin embargo marca la sideral distancia entre la obra de talento y el sermón confeccionado, ante todo, para escucharse a uno mismo.
Al contrario que en Matar a un ruiseñor —donde la misma tentación también se vislumbra en muchas de las situaciones protagonizadas por Atticus pero era eludida mágicamente—, en Horizontes de grandeza hay un molestísimo esfuerzo en dejar bien claro que, aunque nadie comprenda a McKay, por supuesto que él es tan hombre, o más, que esos durísimos westmen con los que se codea.
Un buen ejemplo es la larga, y muy enfática, secuencia en que el «marino» (cuando ya todos los hombres del rancho se han ido lejos), ahora sí, decide hacer frente a Trueno y montarlo. La encomiable modestia interior del personaje se ve contravenida por la vanagloria exterior con que la película se empeña en retratar este momento: en primer lugar, por la presencia de un testigo (el peón mexicano —de manual— que encarna Alfonso Bedoya) destinado a admirar sin límite a ese cow-boy no tan de agua dulce (los continuos encuadres de aquel con los ojos como platos pretenden estimular en el espectador las mismas actitudes que McKay despierta en él: innecesario subrayado); en segundo, por lo francamente inverosímil que resulta que alguien que está claro que no es un jinete experto dome en un rato a un potro al que seguramente están hartos de intentarlo hacer los veteranos empleados del rancho, empezando por su capataz… Es más, la forma en que Wyler filma la escena supone una apoteosis de la glorificación del esfuerzo de un personaje, y por tanto de su heroísmo, incluido esos horribles planos finales con grúa que muestran el paseo de McKay por el cercado, montado en el ya pacífico Trueno, enfatizado por una fanfarria triunfal del músico Jerome Moross.
En cambio, me parece mucho mejor la forma en que se resuelve la lid entre McKay y Leech: la pelea que tiene lugar cuando ya no hay un solo testigo (por fortuna, ni siquiera el mexicano), en mitad de la noche, filmada inteligentemente sin más efecto sonoro que el de los puñetazos que se propinan dos hombres demasiado equilibrados en fuerza y capacidad, y que por tanto acaba en tablas, con los contrincantes derrengados por el suelo y cubiertos de sangre y hematoma. Decía que no hay testigos, pero Wyler se empeña en que sí lo haya: el gran país que los rodea, puesto que la pelea está construida, sobre todo, por medio de grandes tomas lejanas que empequeñecen a los dos rivales en medio de la llanura y que despiertan dos buenas ideas: la supresión de lo épico en el combate (asumiendo así visualmente las ideas pacifistas de McKay) y la sugerencia de que es la terrible fuerza telúrica de ese espacio el que provoca tanta violencia. Por desgracia, la secuencia acaba dilatándose mucho, con la consiguiente repetición de planos: Wyler olvida que cuando ya se ha conseguido establecer bien una idea, el énfasis y el subrayado la trivializan.
Otro reparo en torno a McKay es el previsible curso de su relación con Pat Terrill. Dejando de lado que Carroll Baker resulta la peor integrante del reparto, es demasiado obvio que en cuanto aparece en escena Jean Simmons —por cierto, una maestra a la que nunca se ve cerca de un niño, nueva incoherencia del guion en torno a las «profesiones» de sus personajes protagonistas— todo acabará empujando al uno en brazos de la otra. Pues bien, los recursos que emplea el guion para consolidar esta relación me parecen demasiado ventajistas con respecto a sus protagonistas, convirtiendo a Pat Terrill en un personaje demasiado mezquino y, sobre todo, volátil en sus sentimientos (como McKay, por otra parte). El triángulo romántico acaba siendo demasiado tópico, por no hablar de que el personaje de Simmons (como el del mexicano) acaba pareciendo que tiene como principal papel el de percibir con claridad la hondura moral, la nobleza sublime y el valor silencioso (nada menos…) del forastero. Una vez más, el enfatismo perjudica la genuina construcción emocional del personaje de McKay.
Por último, voy a lanzar una idea que el admirador del film seguramente me reprenderá: mido bien mis palabras, pero creo que Gregory Peck cometió un error de casting al adjudicarse, en esos términos, ese papel a sí mismo. Por mucho que pareciera una elección ideal teniendo en cuenta su previa galería de personajes nobles, no estaba en disposición de advertir la sumisión de los guionistas al hombre que les pagaba o, en el caso de que sí se diera cuenta, de resistirse a convertir a su personaje en un tipo tan claramente excepcional.
Esto no quita, claro, que Peck esté bien en líneas generales (es más cuestión de credibilidad del personaje que de interpretación, insisto) y que incluso proporcione momentos espléndidos (por ejemplo, todas las escenas que comparte con Jean Simmons). Pero cuando desaparece de escena (en las contadas veces en que lo hace), yo no lo echo de menos; en cambio, me hubiera interesado saber mucho más sobre los Hannassey y, sobre todo, sobre ese capataz que inmortaliza Charlton Heston.
Porque siempre que veo Horizontes de grandeza no me cabe la menor duda: Steve Leech es el personaje más interesante de toda la película, en manos además del mejor actor que podía encarnarlo por cuanto supone la culminación y al mismo tiempo el cierre de la galería de tipos a los que Heston consagró la primera parte de su carrera (hasta que Ben-Hur abrió la segunda: los grandes héroes de la Historia con mayúscula). Es decir, el prototipo de hombre viril, de macho en estado puro pero no por ello insensible, al modo de sus dos mejores películas de esa etapa, Pasión bajo la niebla (1952, King Vidor) y Cuando ruge la marabunta (1954, Byron Haskin). Heston entiende a la perfección las dos dimensiones del personaje: la necesaria arrogancia del hombre en plenitud física que no puede sino mirar con irritación a ese tipo atildado que viene a quedarse con la chica a la que siempre ha querido; y una sensibilidad agreste, soterrada, pero también indiscutible, que va haciéndole cuestionar las órdenes progresivamente intolerables de ese hombre al que le debe todo.
Heston es la pieza sobre la que se vertebra la que para mí es la mejor escena de toda la película, aquella en que el viejo Terrill, cegado ya totalmente en su odio hacia los Hannassey, decide entrar en el Cañón Blanco para acabar para siempre con ellos, encontrándose por primera vez con la noble negativa de Steve, cuya actitud secundan todos sus hombres. Aun así, Terrill, tan obcecado como valiente, parte solo hacia el Cañón, y Steve, aun cuando sabe que la justicia estaba de su parte, es incapaz de ese acto de deslealtad y cabalga en pos de él hasta alcanzarlo, avanzando ambos entre las paredes blancas mientras los demás hombres van llegando detrás a los sones del mejor tema compuesto para la película por el músico Jerome Moross para el film.
Con sus irregularidades, con su tendencia al subrayado, con lo discutible que es la hagiografía que se hace del personaje protagonista, aun así Horizontes de grandeza atesora una fuerza maravillosa. En particular, siempre le guardaré cariño a esta película, uno de los primeros títulos que vi más de una vez en mi infancia y que me descubrió el placer de anticipar placeres ya conocidos. Y por suerte, lo mejor del film es toda la parte final en el Cañón Blanco, donde (salvo, es significativo, la muy prescindible Pat Terrill, que se desvanece de escena) todos los personajes reciben la misma relevancia argumental y dramática, y el western y el melodrama confluyen armónicamente mientras la película, y es irónico, al abandonar la gran llanura por el terreno escarpado y montuoso, alcanza una fascinación visual imborrable. Es entonces, por fin, cuando Horizontes de grandeza hace honor a ese propósito que antes tanto enturbió su trazado: ser the biggest.
FICHA DE LA PELÍCULA
Título: Horizontes de grandeza / The Big Country. Año: 1958
Dirección: William Wyler. Guión: James R. Webb, Sy Bartlett y Robert Wilder; novela de Donald Hamilton Ambush at Blanco Canyon, adaptada por Robert Wyler y Jessamyn West. Fotografía: Franz F. Planer. Música: Jerome Moross. Reparto: Gregory Peck (Jim McKay), Jean Simmons (Julie Maragon), Charlton Heston (Steve Leech), Carroll Baker (Pat Terrill), Burl Ives (Rufus Hannassey), Charles Bickford (Mayor Terrill), Chuck Connors (Buck Hannassey), Alfonso Bedoya (Ramón). Dur.: 165 min.
La mano del extranjero 
Ya sé que llego tarde, pero como nadie ha hecho ningún comentario de una película que, como megawestern, marcó un hito en la infancia y juventud de nuestra generación, pues algo habrá que decir…Precisamente es eso lo que la pierde en cierta medida, su desmesura y su concepción tan enfática. Si hasta dan ganas al día siguiente de ver uno de los modestos y relajados westerns de George Sherman. De todos modos, siempre pensé que a William Wyler le iban mejor las películas «pequeñas» y menos ambiciosas, como esa maravilla que es Desengaño, La carta e incluso dentro del mundo del western ese film agradable y familiar que es La gran prueba.
Lo que le pasa a Horizontes de grandeza es que los personajes son muy unidimensionales, salvo, quizá los de Heston y Burl Ives, y el de Gregory Peck es tan, tan «positivo» (para contrastar con la «gente del Oeste», qué esperaba encontrar un marino en un sitio como aquel) que a veces resulta inverosímil. Coincido en que la entrada en el Cañón Blanco es uno de los mejores momentos del film, junto con las escenas a dúo de Peck y Simmons…y las de Burl Ives y Chuck Connors. En el mismo tono de desmesura, hay que decirlo, se encuentra la archifamosa partitura de Jerome Moross.
No obstante, aunque en mi lista de westerns favoritos habría bastantes que irían por delante, y a pesar de sus muchos defectos, es un film al que tengo cariño y, por cierto, muy superior a otro film de la época, del mismo tono y ambición, como es Gigante (además, trabaja el insoportable James Dean).
¡Caramba! Puedo suscribir una por una todas tus afirmaciones. Como indico en el comentario, a la película le pierde su propósito de «grandiosidad», lo molesto del personaje de Gregory Peck, etc. Y lo bueno es justo lo que señalas: por fortuna, en la parte final coincide casi todo eso y por eso la película sigue dejando buen recuerdo, aparte lo entrañable que resulta por ser uno de los títulos que me han acompañado desde hace más tiempo.
La filmografía de Wyler es irregular pero incluye magníficas películas: entre las que ahora mismo tengo más frescas y me parecen excelentes, «La carta» (la mejor de la trilogía con Bette Davis: en «Jezabel», el rol/la interpretación de Davis me parecen más y más cargantes a medida que la reviso, y a «La loba», aun teniendo en general una gran fuerza, le perjudica cierta tendencia al enfatismo), «La heredera», «Desengaño»…
De «La gran prueba» tengo un recuerdo lejanísimo, como de «Carrie», «La calumnia» (sería interesante revisarla y compararla con «Esos tres», otro título del que tengo buen recuerdo) o «El coleccionista».
Y completamente de acuerdo con James Dean y «Gigante».
siempre me intrigó la razón por la cual, si bien me gustó siempre mucho el film, y tuve que esperar muchos años para verlo nuevamente, porque en mis tiempos no existia ni siquiera la television en el país, al menos donde yo estaba, había algo que no me terminaba de cerrar.
Ya en la época del DVD la he visto muchas veces, buscando la razón por la cual hay algo que no funciona bien del todo.
Coincido con el artículo principal en algunas cosas y otras no. Es cierto que la longitud del film complica la intensidad dramática, y Wyler suele moverse mejor en un temá único y de duración normal, como Horas Desesperadas.
Puede ser cierto que incurra en la desmesura, pero no coincido del todo. El film remarca siempre el paisaje, el big country, no se pierde una escena dentro de lo posible para hacerlo. Tiene que tener en cierto sentido el contenido desmesurado de su título.
No creo que sea tan importante la no explicación del cambo de Peck de marino a estanciero, ni que Simmons no se vea nunca con alumnos. Esas son elipsis necesarias en todo film.
El esquematismo de personajes como el de Bickford, o en alguna medida el de Baker tampoco me parece relevante, aunque en alguna medida exista, pero es funcional al relato. Se pueden considerar elipsis en los personajes.
Lo que me parece que explica la falla principal del film es la actuación de Gregory Peck. Jean Luc Godard le dice a Hitchcock que Peck tenía mirada hueca y Hichcock no lo desmiente. Y es cierto en alguna medida. No tiene una gran expresividad en los ojos, y esto era más necesario en esta película que en otras. Lo que sí tiene es una capacidad notable para moverse en escena, con prestancia, y en esta película, mostrando en todo momento gran urbanidad.
Pero se necesitaba un actor de la fuerza de Charlton Heston y la prestancia de Gregory Peck. Esta debilidad de Peck se nota en muchas escenas. Cuando mira a Jean Simmons, en el porche de los Hannesys, y al final, cuando le responde a Heston que no aceptará sus provocaciones, cuando le dice a Bickford que su cacería a los Hannaseys es por sus propias razones, etc.
La misma sobriedad podría haber sido realizada, en el caso de las miradas a la Simmons, con un intensidad mayor, que expresara sin palabras sus sentimientos hacia ella, y en el caso de las respuestas a Bickford y Heston, sobre todo, y esto es lo principal, mostrando dentro de su sobriedad que comprendía totalmente el conflicto que se estaba provocando sin que él tuviera responsabilidad, sólo por los prejucios del oeste. Poniendo énfasis en ese aspecto, sin cambiar el diálogo, sin hacer grandes gestos, pero como todos los grandes actores, haciéndole comprender al espectador que a pesar del conflicto que se producía, en el efecto que producía en Baker, etc., él no estaba dispuesto deliberadamente a cambiar su forma de ser y actuar, No les iba a hacer seguidismo. El espectador debería haber recibido, sentido, esa postura de Peck, aunque la escena no perdiera su sobriedad. Un gran actor puede hacer eso, pero no es el fuerte de Peck, que tiene por otro lado notorias virtudes actorales.
Tal vez si Wyler hubiera trabajado ese aspecto en la relacion director-actor con Peck hubiera conseguido de este que se ajustara más a las necesidades del personaje en otros momentos. Pero tienen casi la misma falta de tensión en su personaje esos momentos que otros más plácidos como los diálogos con Simmons.
Según Charlton Heston, en una biografía, Gregory Peck le pidió a Wyler agregar una toma al principio del film, porque le parecía mejor. Wyler le dijo que lo iba a pensar y no habló más del tema. Antes esa actitud Peck se limitó a cumplir profesionalmente su rol de actor, sin trabajarlo adecuadamente con el director.
Pero en lo que no coincido con el artículo en que el personaje de Peck, sea menos interesante que el de Heston. Es cierto que Heston le más fuerza que Peck, pero no que sea más importante en sí mismo.
Pensando solamente en el guión, y no en su forma de realizarlo cinematográficamente, el personaje de Peck actúa en forma totalmente coherente. ¿Por qué razón tiene que aceptar reglas de conducta que el no comparte sólo porque sean las que rigen en el lugar al que ha arribado? ¿Por qué tiene que dar explicaciones de su conducta? ¿Por qué tiene que preocuparse por el qué dirán? Que hablen y piensen lo que quieran, el va a hacer su vida como a él le parece, y poco a poco se irán dando cuenta de como es él y lo respetarán. ¿Pero por qué ceder a las presiones? ¿Por qué no aceptan los demás su manera de ser?
Si se repasan las acciones de Peck en el film, doma a Trueno como una autoafirmación personal, compra el rancho porque le parecía, bien, no lo publicita porque quiere que sea un regalo de bodas sorpresa, no acepta montar a Trueno delante de todos, ni pelear no Heston en una situación similar porque son cuestiones personales y no un circo para que los demás se diviertan. Y porque no puede hacerlo en el momento que a los demás se le ocurra. No puede dejarse arrastrar a esa dinámica. Perdería personalidad, sería esclavo de los prejuicios de los demás.
Lo que falla es la forma en que se presentan estas actitudes, y en esto tiene mucho que ver la actuación de Peck en esas partes del film y su falta de diálogo con Wyler.
¿Acaso no tiene un gran sentido el diálogo de Heston con Bickford cuando se niega a ir al Cañon Blanco antes de que vuelva Peck con Simmons? Bickford lo apuraba acusándolo de cobarde si no lo acompañaba. Heston ya había tomado notade que lo que importaba era respetar los dictados de su conciencia y no dejarse arrastrar por chicanas. Y eso lo había aprendido de Peck.
Esa línea argumental es la principal del film, y es muy buena, pero no está suficientemente resaltada, no ocupa el lugar dominante, no le otorga suspenso al film, pierda fuerza frente al otro eje bickford-ives.
Creo que al tener dos ejes principales, de la misma importancia, y mostrárselo en gran medida en forma paralela, alternada, no integrada realmente, el film se divide en dos suspensos, es mayor el de bickford.ives y se diluye la integración de Peck al ambiente manteniendo su personalidad.
Horas desesperadas tenía un gran suspenso. ¿Cuál es el suspenso de Horizontes de grandeza? Se pierde. Es un relato que va agregando acontecimientos sin que existan verdaderos interrogantes ni expectativas sobre cuál va a ser el desenlace, más bien se espera todo el film que en algún momento se planteé con claridad cuáles expectativas hay que tener, cuál es el suspenso, cuál es la duda sobre el desenlace.
Ese suspenso se pierde por tener dos ejes, y realizarlos en forma desmesurada, detallada, dandole una importancia aparte, no adecuadamente coordinada, a cada puesta en escena.
Pero hay un tercer tema, de excelente contenido. ¿cuántas veces te tiene que conquistar un hombre? le dice simmons a baker. Si una mujer realmente lo quiere, ¿por qué va a creer que es un cobarde? En eso radica la ruptura definitiva de Peck-Baker, éste se da cuenta de que el amor de ella no todo lo que debería ser y que no va a cambiar, por lo menos en un plazo razonable, suficiente para llevar un matrimonio con verdadero contenido.
Paralelamente, sí se toman de continuo todas las escenas que Peck comparte con Simmons es una historia de amor perfectamente llevada, y sobre todo fundamentada. Simmons sí lo comprende, porque ella misma piensa parecido, lo percibe, e inconcientemente lo va valorando y apreciando. Y la recíproca pasa con Peck. A Simmons no tiene que explicarle nada como a Baker, Simmons no solamente lo comprende sino que lo apoya y lo defiende.
Dos alternativas opuestas que conctienen muchas enseñanzas, entre ellas que tanto el hombre como la mujer deben casarse con alguien que los comprenda, los valore, los quiera como son, se ayuden mutuamente a desarrollar sus verdaderas personalidades y sus metas en la vida.
Hola, Carlos. Veo complacido (porque me encantan las explicaciones extensas, como prueba este blog) que tu comentario prácticamente se ha convertido en un artículo, razonando los puntos que compartes conmigo y los que no. Y tus argumentos me parecen bien tal como los expones, aunque no esté de acuerdo en algunos de ellos. Ya digo que, sobre el papel, el dibujo del personaje de Jim McKay es interesante, pero que es una cuestión de énfasis, al intentar subrayar demasiado la nobleza insobornable del personaje, que no necesita de aprobación alguna para ser como es. Creo que aciertas al señalar que en parte el problema se debe a la condición de Peck como productor, e incluso a sus discrepancias con Wyler: se advierte que debió de haber poca comunicación entre ambos, y se nota. Encuentro a Peck demasiado distante: no es tanto cuestión de falta de ductilidad (aunque, de entre los grandes, no me parece el que más registros tiene, no puedo olvidar cómo borda algunos personajes que en principio no parecían encajar con él, como su capitán Ahab de «Moby Dick»), como de falta de sentido de la medida. En cuanto a algunas de esas elipsis, es cierto que pueden ser válidas, pero en concreto el escaso peso de su condición de marino, como explico líneas arriba, me choca mucho, quizá por mi debilidad hacia los personajes que tienen que ver con el mar.Compartimos, ya veo, la admiración por la intensidad que Heston le presta a su personaje y el encanto particular de Jean Simmons. Y en cualquier caso, estamos ante un film lo suficientemente sólido como para admitir múltiples revisiones a lo largo de una vida, como veo que es nuestro común caso.
Un abrazo y espero que sigas pasándote por aquí (y argumentando con igual peso).
Hola José Miguel, me quedó en el primer comentario mío algo que me parece importante. Aprovecho para añadir comentarios de dos renglones relacionados con tu respuesta.
Lejos de mí está la intención de hacer un intercambio infinito sobre el mismo film, aunque no tengo ningún límite preciso, podemos seguir intercambiando todo lo que desees.
Si nos ponemos en el lugar de Peck, aceptando por supuesto que es una persona adulta, ya formada, segura de sí misma, y pensamos sólo en su trayectoria durante el film, en su actitud, veremos que; él se fue a casar; no aceptó que hicieran un circo con el caballo Trueno; fue sólo a comprar el rancho porque sería una sorpresa; no aceptó pelearse con Heston porque no veía que ésa fuera la forma adecuada de resolver los problemas entre ellos. Al final de la pelea en medio del campo le dice: “dígame Leech: ¿qué demostramos con esto?”. Atraviesa el Cañon Blanco para rescatar a Simmons porque se siente obligado, e inconcientemente ya algo enamorado. Cree además que puede evitar una masacre. En base fundamentalmente a que él tiene el título de propiedad del rancho que todos ambicionan. Eso sólo le acarrea la obligación moral de intervenir, en ese sentido nadie puede ocupar su lugar. Se pelea con Connors porque no le queda otra salida. Y termina el film encaminándose a construir su nueva vida como a él le parece. Es cierto, Hollywood mediante, que en cierto modo se lo pinta con una nobleza insobornable. Pero más bien como alguien maduro que hace su vida tranquilamente en el nuevo lugar de destino. Nunca se metió con nadie, los demás se metieron con él.
Lo que está presente en todo momento en la actitud de Peck es no aceptar las provocaciones, no dejarse manejar por las provocaciones. La respuesta de Heston al final a Bickford es clara: piense lo que quiera (que era un cobarde) pero no lo voy a hacer. Heston se ha dado cuenta de que no puede dejarse manipular con esa clase de provocaciones. Y su actuación aquí también está muy bien. De pronto demuestra una humanidad, una humildad, una madurez que no había aparecido antes en su personaje. No dejarse correr por provocaciones es fundamental para poder hacer lo que a cada uno le dicta verdaderamente su conciencia.
Uno de los problemas del film es que está tan lleno de situaciones y personajes que solamente extrayendo las partes en que Peck actúa se puede inferir que obró como lo haría cualquier adulto, obviamente con personalidad.
Y lo que Ud. extraña como ausencia de su vida de marino está hasta cierto punto presente. A Simmons le cuenta como lo “debutaron” en su primer viaje. Como en otro momento apostaron a quien ganaba, el bote o el tiburón. La “zamarreada” que le hacen al principio los Hannassays la toma como el costo que hay que pagar por ser debutante. Usa la brújula para llegar al rancho Big Muddy. Detrás de todo esto se está diciendo que su madurez se la debe mucho a su vida como marino.
Pero lo que me había quedado en el tintero era que creo que tanto Wyler como los guionistas no querían que Peck explicara en ningún momento las razones de su actitud. No querían darle al espectador la explicación. Buscaban que éste lo viviera a su manera, algunos identificándose con Baker, quejándose porque Peck no explicó la razón de su accionar, otros como Simmons, que entendía naturalmente el verdadero sentido del comportamiento de Peck. Querían que el espectador entrara en crisis, que fueran sus propias contradicciones internas las que afloraran. Por lo tanto las líneas de diálogo de Peck no podían incluir ninguna explicación. Yo creo que en el buen cine los actores hacen sentir al espectador lo que les pasa, aunque éste no tome conciencia racional de lo que está recibiendo. Y cuando al final del film, o en un momento avanzado, queda más claro lo que le pasaba al personaje esto le resulta al espectador lógico y natural, por la sencilla de razón de que previamente lo había sentido.
Es lo que hace Heston. Desde el primer momento, y desde la primera vez que vemos el film, sabemos que hay en Heston una pica con Peck, y rápidamente nos damos cuenta de que es por el amor de Baker. Pero no hay nada en el diálogo que lo indique. El tipo de trato que le da Heston a Peck ya se siente en ese sentido. En la escena al amanecer del primer día en el rancho, cuando Heston sale al patio, mira hacia la casa, y se ajusta el sombrero, con un gesto particular, queda esto más claro aún. La sensación la transmite sin hablar, con su forma de actuar, con la tensión del cuerpo, con el gesto, con la mirada, con la forma en que se ajusta el sombrero, etc.
Esto le falta a Peck en los momentos en que se lo toma como un cobarde. El guión está bien, lo que dice es correcto en cada uno de esos momentos, pero Peck no transmite lo que le pasa por dentro. El espectador no recibe nada. Y la clarificación progresiva de la actitud de Peck a lo largo del film no se apoya en una previa vivencia del espectador que le ha venido transmitiendo Peck sin palabras.
En todo esto falta un ajuste, es buen cine mantener la idea de no explicar expresamente nada, por eso se busca que el actor lo transmita con la intensidad de su actuación. En realidad son problemas que resuelve muy bien el cine francés, pero no así el norteamericano. Para esas partes del film hubiera hecho falta un C. Chabrol, y otra marcación en la actuación de Peck, que creo que con un buen intercambio con el director Peck lo hubiera podido hacer razonablemente.
Un personaje central “pacifista” está presente asimismo en otra película también basada en una novela de Donald Hamilton The Violent Men, con Glenn Ford y gran elenco, una película que podríamos calificar como clase “AB”, pero muy bien dirigida por Rudolph Maté. Aquí hay un solo eje argumental y eso creo que beneficia al film. Se coloca a un personaje “pacífico” en un medio hostil, pero que sabe pelear cuando es necesario. Este era uno de los temas del novelista de las dos películas.
Siempre me chocó el final de El tren de las 3.10 a Yuma, película que me encantó, con soberbias actuaciones de Heflin y Ford, porque no me cerraba que un “malo” como Ben Wade le salvara la vida al que lo llevaba a la cárcel. También en los diálogos está todo, pero falta la dirección de un Chabrol. Y esto aún cuando creo que es el film más logrado de Delmer Daves. Con los años llegué a una conclusión. Ford hubiera querido ser un ganadero, con una buena mujer, hijos, etc. Heflin encarna lo que él hubiera querido ser. Es como si fuera él mismo. Dejarlo morir era en alguna medida como matarse a sí mismo para el personaje de Glenn Ford. Ese sentimiento de identificación se debía ir desarrollando imperceptiblemente durante todo el film. Y en el momento decisivo, un impulso irrefrenable, impensado, lo lleva a gritarle “suba al tren”.
Pero la realización “norteamericana” de Daves no suministra al film la sutileza “francesa” suficiente como para que el espectador fuera sintiendo, irracionalmente, a lo largo del film, ese proceso interno de Ford, y de esta manera comprendiera el impulso final que tuvo.
Este problema creo que es el que tuvo Horizontes de Grandeza, más que el guión, más que las actuaciones, sin explicarle nada al espectador, no supieron hacerle sentir a lo largo del desarrollo el proceso interior de Jim McCay, el personaje de Peck.
Bueno, he abusado de su gusto por los textos largos. Algo que tengo que agradecerle es que todo esto me ha permitido expresar algo que he venido masticando durante años y múltiples visiones del film.
Un abrazo
Carlos
Empezando por el final de tu texto, Carlos, es para mí un placer que mi entrada te haya proporcionado un acicate y un marco para poder expresar las impresione que guardabas sobre la película, de modo que ratifico mi invitación para que te sigas paseando por este blog. En cuanto a tu exhaustiva exposición, no puedo sino concordar contigo en que lo que quieren contarnos de Jim McKay es justo eso que dices: pero para mí la clave no está en el «qué» sino en el «cómo» y ahí es donde creo que falla «Horizontes de grandeza»: en el exceso de enfatismo sobre el personaje. Yo comparto tu convicción de que siempre es más evocador sugerir que explicar, algo que hacían muy bien los actores estadounidenses, pero en cambio a mí me provoca el efecto contrario. En cambio, sí funciona con el personaje de Heston, de ahí que prefiera, en general, toda la parte que lo tiene como partícipe.
En cuanto a tu defensa ardiente del cine francés, no creo que posea una capacidad mayor que el cine de Hollywood (o que cualquiera) para resolver estos problemas: siempre es cuestión de autores antes que de cines. Me citas a Chabrol, pero aquí siento decirte que no es un autor que conozca especialmente: de su vastísima filmografía habré visto tan solo unas cinco o seis películas, auqnue entre ellas hay una que me encanta («Accidente sin huella») y otra que me resulta muy curiosa («Alicia o la última fuga»). Tengo que corregir esa laguna, claro.
Hola José Miguel:
Gracias por ratificar la invitación, realmente todo esto me ha permitido expresar mis impresiones, juicios y reflexiones durante años sobre la película.
No entiendo muy bien la diferencia que hacés entre “qué” y “cómo”, pero no importa, yo me refiero fundamentalmente al “cómo”, justamente al no transmitir Peck con intensidad lo que piensa y siente interiormente, el espectador no percibe claramente lo que pasa, en cambio Heston sí lo transmite lo que le sucede. Por ejemplo, el beso violento que le propina a Baker al espectador le pareció natural y previsible, nada sorpresivo. Pero nunca se había pronunciado una palabra sobre el amor de Heston por Baker.
Con respecto al cine francés, tal vez haya visto un poco más que vos, pero no soy para nada un experto, y en los ‘60/’70s discutía con otros que sí lo conocían y lo reivindicaban, y ahí aprendí algo. No hago una defensa ardiente del cine francés, sino que marco una característica típica de su cine que no tiene en general el cine norteamericano. Pero tampoco digo que uno sea mejor que el otro. Cada cual con su estilo.
El buen cine francés, no el cine snob francés, que es una mala copia, plantea las contradicciones internas de los personajes con gran riqueza. La estructura compleja humana la manejan muy bien. Así como Heston expresa sin palabras lo que le pasa, en el cine francés los personajes son mucho más humanos, en el sentido que son más complejos, más contradictorios, con múltiples pasiones entremezcladas, etc., que en el dibujo más lineal del personaje de Heston o del de Peck. Esto permite que a través de la película el espectador vaya recibiendo toda esa complejidad y en el desenlace, que no suelen ser palabras, sino hechos, acontecimientos, el espectador tenga elementos para rebobinar todo y entender el sentido de ese final.
Eso es lo que creo que falta en el personaje de Ford en El tren de las 3.10 a Yuma. Por eso es chocante y aparentemente infundado y concesivo el final.
Yo me refería solamente a ese aspecto del cine francés, que era necesario para estos personajes. Me gustaría leer la novela de Elmore Leonard para ver cómo éste planteó la evolución del personaje de Ford en su interacción con el de Heflin.
Más allá de todas las críticas fundadas que se le pueda hacer al cine norteamericano, yo crecí con él y en alguna medida “me eduqué” con él, siempre me va a gustar mucho. Y los westerns en particular. Pero hay todo tipo de cine.
En César y Rosalie, del director Claude Sautet, Rommy Schneider forma pareja con alguien bastante mayor que ella, Ives Montand, y luego de años la relación se extingue. Tiempo después forma pareja con Sammy Frei, un muchacho joven, y años después también se extingue la relación. En todo ese tiempo Montand y Frei se enfrentan, se pelean (no a las piñas), se serruchan el piso, tratando uno de reconquistar y el otro de mantener el amor de Schneider. Finalmente ésta sigue su vida sin que se hagan muchas precisiones al respecto. Años después ella pasa frente a una casa con un pequeño jardín al frente, y a través de una ventana ve a Montand y Frei cenando como grandes amigos. Esa es la escena final, Schneider se queda uno segundos mirando y sigue su camino. Mí conclusión, tal vez equivocada, es que de todo ese período de vida de los tres el resultado final es la amistad entre dos personas, en este caso dos hombres. Cómo las vueltas de la vida produce esas cosas. Pero yo lo interpreté así porque en el film habían suministrado imperceptiblemente los elementos necesarios para que se pudiera llegar a la conclusión que yo llegué. Pero en el cine francés hay desarrollos muchos más sutiles y complejos aún.
En España, la editorial Valdemar (ignoro si publica en América) está editando una estupenda colección de novelas del Oeste, y una de las primeras ha sido una antología de relatos de Elmore Leonard, que encabeza precisamente «El tren de las 3.10». En cuanto al cine francés, mencionas a Claude Sautet, un director del que aprecio mucho varias películas, a la cabeza la maravillosa «Un corazón en invierno», que es una de las historias que más me ha impactado en mi vida, y de la que algún día quiero hablar en este blog.
Gracias por la información sobre novelas del oeste. Y tienen un plus, haciendo clic en la foto de cada libro dice: en este libro se basó la película… Muy interesante la informacion. Acá en la Argentina estoy viendo de conseguir El tren de las 3.10 a Yuma usado a un precio barato. Pero con tu información, ya tengo una forma de averiguar sobre novelas del Oeste relacionadas con el cine.
De Sautet me gustaron Las cosas de la vida, con R. Schneider, A todo riesgo , con Ventura y Belmondo, un policial negro muy bueno, muy sociológico, casi sin violencia explícita. Vicente Francisco Paul y los otros, Una Historia Simple, y Cesar y Rosalie, que me acuerde. Los titulos en ARgentina siempre son distintos a los titulos en España. Un corazon en invierno no la vi, es mas nueva, a pesar que aquí vamos siempre al Cine Club Nucleo.
Sautet igualmente no es el que con más contradicciones va desarrollando en el personaje, esa característica que yo mencione que faltaba en el cine norteamericano.
https://www.espinof.com/proyectos/saul-bass-la-iconografia-de-los-titulos-de-credito
Saul Bass, la iconografía de los títulos de crédito
Saul Bass fue un referente, sin lugar a dudas, en el desarrollo y posterior reconocimiento de los títulos de crédito como pieza cinematográfica de singular valor creativo. Todo un precursor en el arte de explotar todo el potencial de estos –hasta su irrupción– simples rótulos en movimiento que aparecían al inicio y al final de cada film.
Saul Bass concibió los títulos de crédito, como aquellos minutos que debían servir como preparación del espectador ante lo que estaba a punto de presenciar. En esta premisa es en la que reside la verdadera contribución del diseñador. Esta noción básica, en apariencia, la de establecer el tono y la esencia de la película, era algo que hasta el momento no se había formulado. De este modo, los créditos dejaban de ser un elemento independiente, para formar parte integral en la obra. El film, por tanto, debía empezar ya desde sus títulos iniciales, desde sus primeros fotogramas.
Durante toda su trayectoria, esta voluntad de transmitir de inmediato el carácter de la película, le encaminó hacia un estilo visual minimalista, muy directo e, incluso, inquietante. El uso de formas sesgadas y retorcidas se aprecia en sus trabajos eminentemente gráficos. En ellos no sólo define el concepto del film mediante una única forma sino que el brutal contraste del blanco y negro, intensifican su efecto. A través de objetos recortados y animados, se realizaron los créditos para películas como la ya mencionada ‘El hombre del brazo de oro’ o ‘Anatomía de un asesinato’ (‘Anatomy of a murder’, Otto Preminger, 1958), dos de las muestras más características de esta técnica.
En su constante búsqueda de la mejor fórmula para sumar los títulos al proceso explicativo de la película, Bass se encaminó hacia otro tipo de proyectos, en los que el uso de la imagen real y no del grafismo, fue tomando presencia. En ‘Horizontes de grandeza’ (‘The Big Country’, William Wyler, 1958), los créditos siguen de manera vibrante el viaje de una caravana que se adentra en el vasto Oeste. Un prólogo sublime –junto con la espléndida música de Jerome Moross– y completamente integrado en la narración del film.
¡Muchas gracias por el enlace! Siempre es un placer añadido que una película comience con un arranque diseñado por Bass, es casi una garantía de que lo que viene después no puede ser malo. Supongo que sabes que dirigió una única película, de ciencia-ficción, que a mí me parece extraordinaria: «Sucesos en la IV fase». Te pongo el enlace al artículo de mi blog en que hablo de ella:
https://lamanodelextranjero.com/2012/10/03/sucesos-en-la-iv-fase-y-las-hormigas-dominaran-al-hombre/
No, no sabía que Bass había dirigido ninguna película, te agradezco la información, tal vez la pueda conseguir y bajar a la computadora.
En completo desacuerdo con casi todas las críticas que le haces a la película. Menos mal que te redimes hacia el final del artículo, destacando la interpretación de quien, en mi opinión –y frente a lo que la mayoría del personal suele afirmar (que si «cara de piedra», que si encasillamiento, etc.)– ha sido uno de los mejores actores de la historia de Hollywood: el grandísimo Charlton «Chuck» Heston… Sólo por eso te perdono… Je, je, je…
No, en serio, magnífica y detallada reseña… ¡Enhorabuena!
Jajaja, soy consciente de que el aprecio mutuo de un actor tan injustamente menospreciado como Charlton Heston es de estos vínculos que dejan huella. Siempre he sentido una especial debilidad por él, no ya por el profundo magnetismo que tenía sino por la sensibilidad que se aprecia debajo de ese rostro de mármol, y que brilla en películas como «Cuando ruge la marabunta», «Ben-Hur» o «El señor de la guerra». En este blog he escrito varias veces sobre él, a propósito de diversas películas, e incluso le tengo dedicado un artículo que repasa su carrera. Te pongo el enlace por si no lo conoces:
https://lamanodelextranjero.com/2013/10/27/charlton-heston-labrado-en-piedra/
¡Un abrazo!