I            II

La situación de Fernando Fernán Gómez al principiar la década de los 50 era inmejorable. Diversos éxitos, ya reseñados en el artículo anterior, lo situaban en puesto alto dentro del por otra parte modesto star-system nacional. A la vez, las películas que filma en estos momentos (ya he hablado de una de ellas, El último caballo, de Edgar Neville), terminan de indicarle cuál es el camino que quiere transitar. En este sentido, sus inquietudes artísticas no tardarán en conducirlo a la dirección. Como actor, Fernán Gómez va a dibujar al español medio propio de esa sociedad truncada del franquismo, obligadamente conformista pues en ella apenas había espacio para la supervivencia (o para el medro, mas esto solo al alcance de quien sabía sumarse al carro de los triunfadores, y él siempre estará entre los perdedores). Como director, de entre todas las influencias posibles, escoge el modelo de ese humor del absurdo que, en teatro, tuvo como grandes figuras a Mihura y a Jardiel Poncela, con su gusto por los diálogos delirantes y, en especial este último, por las continuas variaciones cómicas de la narración (incluida la interacción de personaje y espectador/lector). Así, el todavía joven cineasta, con esas referencias, toma como portavoz a ese tipo oprimido por todo y por todos (incluido por sí mismo), a través de una memorable galería de películas, como actor y como actor-director, para contar la eterna lucha del hombre contra el entorno hostil, más hostil si cabe en el caso español por razones evidentes. Es más, los problemas que tantas de sus películas tendrán con la censura o con los distribuidores, simbolizan de modo significativo (y triste para él, por lo que supondrá de freno a su creatividad) esta condición. Y pese a todo contratiempo, su figura resplandece con luz propia en esta época que, pese a la falta de libertades, constituye la más brillante de toda la historia del cine español.

Si ya se señaló El último caballo como un film seminal para la dramaturgia del cineasta, otro que rodó acto seguido se antoja igualmente fundamental, más a título personal que en cuanto a repercusión profesional, puesto que se estrenó dos años después de su realización, y a consecuencia del enorme éxito de ¡Bienvenido, mister Marshall! (1952), la segunda película de uno de sus dos directores (en la que también colaboró el otro). Me refiero, claro está, a Esa pareja feliz (1951), opera prima filmada en comandita por Luis García Berlanga y José Antonio Bardem. Su trama no puede ser más sencilla ni más prototípica, hasta tal punto que Fernán Gómez la retomaría para su díptico La vida por delante – La vida alrededor: los avatares de un matrimonio joven (ella es la gran Elvira Quintillá) a lo largo de sus primeros e inciertos tiempos en común, mediante un desarrollo que no se ata a ningún tipo de férrea estructura argumental.

Las historias del cine señalan que Bardem se ocupó, ante todo, de los actores y Berlanga de los encuadres, pero que ambos elaboraron un concienzudo story-board de la película. En cualquier caso, uno cree percibir, de Berlanga, el gusto por la fábula (tan visible en sus títulos de los 50, antes del encuentro con el guionista Rafael Azona, que trascendentalizó, para mí en exceso, su cine) y la caracterización de la ingente galería de secundarios mediante rápidas pinceladas de aparente pintoresquismo, más profundas de lo que parecen; y de Bardem, la mayor preocupación social y el propósito de abordar de modo alegórico una realidad que no permitía la crítica abierta, por no hablar del cruel desaliento casi existencialista que envuelve al protagonista (en este sentido, es un personaje más de Bardem que de Berlanga, e incluso se llama Juan, como los antihéroes de los más famosos films del autor). De todos modos, la amargura, latente bajo la superficie cómica de modo más o menos soterrado, es característica central de ambos directores, aunque en el valenciano, en general, al menos hasta Plácido (1961), no estuviera expuesta en primer plano.

Como en El último caballo, por debajo de los elementos cómicos y costumbristas, late una mirada crítica sobre esa sociedad tan miserable de la época y los problemas que afectaban a la gente humilde (por ejemplo, el problema de la falta de vivienda, que diríase un tema obsesivo en la filmografía del actor de esos años, pero también el uso del cine —medio en que trabaja el protagonista, si bien como modesto obrero y no como artista— como artefacto de control moral). En su ingenua espontaneidad, la película desborda entusiasmo y deseos de experimentar con la narrativa cinematográfica, mediante recursos que emparentan con esos amados referentes que ya hemos señalado. Por ejemplo, la pareja recuerda la tarde en que se conocieran, y desde el presente, los dos reelaboran los diálogos que se cruzaron entonces, para adecuarlos a su teórico recuerdo. En fin, el encanto inmarcesible que destila el film no se explica de modo ortodoxo: es una de estas películas en las que no cabe otro recurso que dejarse llevar, tanto mientras se contempla como cuando se evoca.

Si en los años 40 el actor había abordado todo tipo de roles, poco a poco fue especializándose en la comedia, algo nada extraño si tenemos en cuenta que los cincuenta constituyen el periodo dorado de la misma, principalmente porque se contaba con un extraordinario conjunto de actores cuya capacidad para conectar con el espectador no se ha vuelto a repetir jamás. Su número fue ingente, desde el eterno anciano José Isbert a actores protagonistas de otra generación como Fernán Gómez, José Luis Ozores, José Luis López Vázquez o Tony Leblanc, pasando por intérpretes intemporales como Manolo Morán y las decenas de característicos que inundaban cada película. No puede ser casualidad que todos los guionistas y directores se pusieran de acuerdo para que en cada film hubiera un mínimo de diez personajes, a veces hasta veinte, medianamente extensos, todos ellos recordables, cuya principal cualidad era el profundo sentido de la verdad con que penetraban en el corazón de los espectadores, de tal modo que no parecía que actuaban sino que eran.

El rol de Fernán Gómez ya se ha señalado: el pobre diablo que aspira a una felicidad que nunca podrá ser completa ni lo sacará del estadio de la humildad, que adolece de una alarmante falta de carácter y que, por tanto, se ve zarandeado por la vida, el destino o los explotadores de este mundo, si bien, en algún momento, también será capaz de decisiones arrojadas (como en El último caballo, donde lo deja todo para vivir, sencillamente, de vender flores en el carro tirado por su noble animal). De todos modos, por lo general, lo más que cabrá a su personaje es encontrar el amor, pero siempre entre enormes tribulaciones ante el temor de arrastrar a esa compañera a una vida llena de apreturas (económicas, espaciales, familiares).

Son muchas las comedias donde fue desarrollándolo, unas conocidas y otras no. Siento especial cariño por una del todo ignota, Nadie lo sabrá (1953), en la que fue dirigido por el mismo realizador de Botón de ancla, el gallego Ramón Torrado, que para mí tiene el atractivo de anticipar el fabuloso planteamiento de una película muy posterior y magnífica, la norteamericana Testigo silencioso (1978). En esta, un cajero de banco (Elliott Gould) anticipaba el robo que iba a cometer un tipo disfrazado de papá Noel (Christopher Plummer) y sustraía una cantidad que luego se atribuía al ladrón; el único que lo sabe es este, lógicamente, que empieza a jugar al gato y al ratón con el primero. En la película española, nuestro hombre sorprende a tres ladrones una noche en que se ha quedado haciendo horas extra (una forma de explotación laboral muy propia de la España del siglo XX) y los pone en fuga (más que nada, porque les da un susto al aparecer de pronto en mitad de la noche), quedándose con un fajo que aquellos se han dejado atrás. En realidad, lo que gana el protagonista es la ilusión de haber ganado «carácter» y así atreverse, por ejemplo, a plantearle matrimonio a la muchacha de la que está enamorado. Los tres cacos (geniales José Nieto, Raúl Cancio y Fernando Sancho), por supuesto, no se conformarán…

Es este el momento en que Fernán Gómez se pasa a la dirección, con dos películas realizadas en el mismo año de 1953, ambas rodadas con pocos medios y ambas prácticamente ignoradas por doquier. La primera, Manicomio (1953), co-dirigida con Luis María Delgado, es una singularidad injustamente desconocida, porque su planteamiento asombra. Consiste en utilizar como base un relato de Poe perteneciente a su ciclo de humor grotesco, El sistema del doctor Alquitrán y el profesor Pluma, en el que el visitante de un manicomio (donde trabaja su novia) es atendido por presuntos doctores que le narran casos a cuál más demencial (lo que permite dar paso a otros tantos sketches, basados además en relatos de los rusos Andreiev e Ivanovich, y de nuestro Ramón Gómez de la Serna), resultando que, en realidad, son los locos que se han apoderado de la institución.

El relato que adapta a Ramón, en concreto, es una pequeña obra maestra, concebido a partir de una situación extrema: un hombre, al llegar a su casa, se encuentra con que su esposa repite todas y cada una de sus palabras y gestos, provocando en él un paroxismo de irritación y locura que acaba llevándolo al crimen. Su condición de «historia contada por un loco» no puede esconder su condición de angustiosa pesadilla y sus profundas connotaciones críticas: en ese hombre que llega a su casa con aire de altanera autosatisfacción, esperando hallar la cena caliente y a la esposa resignada a atender sus deseos, no cuesta trabajo imaginar un prototipo masculino universal y muy español, aplaudido además por la moral y la respetabilidad pública de la España de siempre. Y en la reacción, absurda hasta el desatino, de la esposa, se puede rastrear el miedo, también muy masculino, a ese fondo insondable que se esconde en toda mujer y que nos resulta inexplicable. Elvira Quintillá hace que su Mercedes resulte un extraño demonio, que vuelve literalmente loco a su esposo, pero que en el empeño acaba no ya jugándose la vida sino aceptando que no hay otra salida que la muerte, sin intentar evitarlo nunca. No toda la película está a la misma altura de este momento, como es lógico en una opera prima, compuesta además por adición de elementos dispares, pero sí se observan ya recursos que el cineasta utilizará en sus obras más logradas, comenzando por esa directa interpelación al público de su personaje.

Tras un segundo film de corte muy diferente, pues propone una aventura en el seno de la guerra de la independencia contra Napoleón (El mensaje), Fernán Gómez regresó al medio urbano de sus papeles más habituales, para filmar El malvado Carabel (1955), según una novela de su admirado Wenceslao Fernández Flórez, escritor con el que ya se había encontrado en más de una de sus películas como mero actor. En ella, interpreta a un pobre diablo (de nuevo, oficinista), despedido por sus jefes al estropearles, por ingenuo, un pelotazo que iban a dar a costa de un cliente, lo cual, de paso, hace que su novia (instigada por su interesada mamá) rompa el compromiso, situación, por otra parte, que ya había vivido en El último caballo. Carabel decide entonces que, puesto que la bondad y la honradez no le han servido de nada, se dedicará a hacer «maldades». Ay, pero pronto descubrirá que, como bien resume Carlos Aguilar con gracia, «hasta para eso hay que valer». Cierto es, la película todavía revela un trecho entre intenciones y resultados, pues la habitual estructura episódica a la que recurre es irregular, mas supone un evidente campo de pruebas para su fundamental díptico con Analía Gadé, sobre todo por el uso de elementos como ese narrador en voice over que no solo cuenta, sino que comenta, puntea o corrige las situaciones.

Acabo de mencionar a Analía Gadé. La actriz llegaba a España en 1956, con un renombre ya alcanzado en su Argentina natal, para protagonizar una obra de teatro, mas enseguida se le ofreció un papel protagonista en una comedia, Viaje de novios, producida por José Luis Dibildos, cuyo éxito generó una nueva vertiente de la comedia española de la década, que diversos escritores (por ejemplo, Aguilar en ese libro imprescindible sobre la época titulado Cine cómico español, 1950-1961) tildan de «comedia rosa» y que generó alguno de los mayores triunfos comerciales de la época (Las chicas de la Cruz Roja, Las muchachas de azul, El día de los enamorados…). Fernán Gómez fue emparejado con la Gadé en el primer título, y en alguno de los otros, y la química fue total, tanto dentro como fuera de la pantalla. Se trata, además, de una presencia imprescindible en las tres grandes películas que su pareja rodó a continuación, y que constituyen la cima del autor dentro del género: La vida por delante (1958), La vida alrededor (1959) y Solo para hombres (1960).

Me resulta difícil decir si Analía Gadé fue buena o mala actriz, ya que lo que de ella conozco apenas son sus trabajos con Fernán Gómez. Sí puedo decir que su acento de película clásica de Walt Disney, como una presencia escapada de un cuento de hadas (es suerte que no la doblaran, como a otros actores hispanoamericanos desembarcados en nuestro cine), su aspecto candoroso de niña inmadura que, sin embargo, es bien consciente de su atractivo con los hombres y el desparpajo con que, como todos los inconscientes, se pasea por las historias, demostrando mucho más carácter, desde luego, que su hombre, me resultan irresistiblemente deliciosos. Solo alguien como ella podría decir, sin resultar tonto, el siguiente diálogo extraído de la segunda de las películas que rodó a sus órdenes: de noche, en la cama, mientras fantasean con todo lo que quieren para su futuro vástago, ella exclama: «A mí me gustaría que fuera francés»…

Con La vida por delante, su cuarta película, Fernán Gómez consiguió por fin ese éxito de crítica y público con el que encarrilar su trayectoria como director. Se trata de una consecuencia lógica de su filmografía anterior: debajo de ella laten El último caballo y Esa pareja feliz, claro, amén de sus anteriores personajes. Como el film de Bardem y Berlanga, la trama versa sobre el devenir cotidiano de una joven pareja de recién casados, Fernando y Josefina, sometidos a las estrecheces tanto de montar un nuevo hogar (que es minúsculo, aunque no se privan de la criada, la gran Rafaela Aparicio) como de encarrilar su futuro profesional (con la dificultad de que su supuesta preparación universitaria, en realidad, no les ha preparado nada: él es un abogado que sabe poco de derecho y ella una psicóloga poco dotada para la medicina, si bien su atractivo personal le garantiza una clientela llena de varones, de tal modo que, para humillación del marido, es quien sostiene la casa en estos primeros compases).

El primer acierto del director es saber encontrar el punto justo de equilibrio entre esas pretensiones críticas y sociales aprendidas de los films reseñados y los resortes de la corrosiva tradición cómica ya varias veces aludida, todo ello además enfocándolo al evidente cambio que vivía España en el final de esa década: una sociedad que estaba a punto de entrar en el desarrollismo pero que todavía nadaba entre dos aguas. Las preocupaciones de Fernando y Josefina son, ante todo, insertarse plenamente en ese mundo de prosperidad del que no se sienten tan lejos, sin ulteriores aspiraciones: la lucidez de estos personajes es que no intentan ser otra cosa que lo que son, dos seres más bien mediocres pero a los que no conturba su mediocridad, porque, en el fondo, ese es el tono del medio en el que viven. No cabe duda de que la mirada que se vierte sobre ellos es antes tierna que corrosiva, pero tampoco de que no se intenta disimular nunca esa vulgaridad.

Culminando esa interacción entre personajes y actores, esa ruptura (nunca radical) del verosímil narrativo, Fernando interpela desde el primer momento al espectador para contarle sus tribulaciones, desgranadas a través de una serie de situaciones que no caen nunca en la mera retahíla gracias a la frescura y la espontaneidad expositiva de las que hace gala en todo momento. Los aciertos cómicos son continuos, como ese falso diálogo que traban los dos personajes, situado cada uno en un lugar diferente, pero planificado y montado como si pudieran escucharse mutuamente. Ahora bien, la escena cumbre de la película (y uno de los dos o tres momentos cómicos de mayor altura del cine español) es la del interrogatorio por el accidente que ha sufrido Josefina con su biscúter, cuyo testigo principal es un José Isbert absolutamente genial en su papel de tartamudo, circunstancia aprovechada por Fernán Gómez para que las imágenes de su testimonio, como la voz que lo narra, vayan una y otra vez hacia detrás y hacia delante. No dudo en señalar que, junto con la escena de «la parte contratante de la primera parte» de Una noche en la ópera, de los hermanos Marx, ninguna otra me ha hecho revolcarme de risa literalmente por los suelos como este impagable momento.

El éxito del film justificó la rápida secuela, La vida alrededor (ya señalé en el primer artículo el estupendo diálogo de donde salieron los dos títulos) pero, tristemente, su repercusión fue muy inferior y, de hecho, incluso muchos de los admiradores del autor señalan su rotunda inferioridad con respecto a la primera entrega. Yo mismo lo había sostenido hasta mi reciente revisión, y ahora disiento por completo: La vida alrededor no solo está a su altura sino que, en determinados aspectos, la complementa y en otros hasta la supera. Las peripecias del matrimonio son por el estilo, si bien ahora la situación económica ha mejorado un poco (de hecho, uno de los gags recurrentes está relacionado con las interminables reformas que provoca la ampliación de su hogar), y el tipo de narración también, con su sucesión de episodios y el concurso de múltiples personajes. En el sentido cómico, en vez de recalentar sin más los recursos del anterior, el autor los radicaliza: no solo será él ahora quien se dirija al espectador sino su mujer y sus respectivos padres, lo que da pie a una divertidísima sucesión de relatos en que cada uno de ellos evoca la primera impresión, a cuál más contrapuesta, del momento en que conocieron a la respectiva pareja (en uno, por ejemplo, Fernando asume el aspecto de un gángster acompañado de sus sicarios; en otro de un Valentino por quien suspiran todas las jovencitas de su inmueble…).

Ahora bien, el sentido crítico se incrementa, al extenderlo hacia la facilidad que había para medrar dentro del régimen: Fernando se convierte, sin saberlo, en parte integrante de un lobby de tipos influyentes que utilizan a pobres diablos como él (o como el ex delincuente encarnado por el gran Manolo Morán) para que hagan de testaferros para sus fines. En la parte final (y es uno de los principales reparos que se ha hecho al film), la acción gira en torno a la orden hipnótica que Fernando, el día en que debe defender a este último en juicio (y por tanto, garantizar el encubrimiento de todo el tinglado), recibe por parte de Josefina para decir la Verdad y nada más que la Verdad. El objeto de la esposa es otro pero, enfadada al descubrir así el affaire que su esposo tiene con otra mujer, abandona el hogar sin retirar la hipnosis y, de este modo, Fernando se presenta ante el tribunal dejando salir por su boquita justo eso que le han ordenado, lo cual provoca la huida en masa de esos poderosos hacia el aeropuerto: es irónico, por tanto, que cuando el personaje, por fin, demuestra ese carácter que todos le echaban en falta… sea sin advertir que lo está haciendo. Por tanto, esta parte final a mí me parece fantástica, puesto que su fortuna cómica (es genial ver el gesto, al tiempo templado y enajenado, con que Fernán Gómez habla y habla sin cesar, derribando a tirios y a troyanos) y su cualidad corrosiva son estupendas.

Menos conocido es Solo para hombres, un film concebido de modo independiente con respecto a los anteriores (se trata de la adaptación de una exitosa comedia de Miguel Mihura, Sublime decisión, que además se aparta del tiempo coetáneo tan del gusto de Fernán Gómez para situarse a finales del siglo XIX), pero que resulta inevitable convertir en tercer elemento del tríptico, tanto por la inclusión de Analía Gadé como por cuestiones de tono y narración. Su trama es la siguiente: en el Madrid de 1895, una joven provoca un notable escándalo al comenzar a trabajar como empleada en un negociado del ministerio de Fomento, labor en la que, por supuesto, resulta infinitamente más eficiente que sus bobalicones compañeros. Evidentemente, y aun cuando acabe atenuándose con un final conciliador (lo que la muchacha está esperando, antes que la realización profesional, es la llegada del matrimonio), la película encierra un contenido feminista que no puede desdeñarse, tanto por la iniciativa que demuestra en todo momento su protagonista como por la comparación, todavía más extrema, con el rol de tipo inútil e infeliz que encarna su partenaire Fernán Gómez. Por otra parte, y cómo se nota, el cineasta, en su acercamiento al Madrid de época, se inspiró, lógicamente, en el maestro de este escenario, el gran Edgar Neville, tan fundamental en su carrera, como ya hemos visto, y ese aire nevilliano resulta delicioso. Por lo demás, y de la mano también de las magníficas interpretaciones —Manuel Alexandre borda su papel de amigo tarambana—, Solo para hombres se constituye como una admirable filigrana, extrañamente arrinconada en la filmografía del autor y que es un pequeño gozo contemplar.

Después de seis películas, el balance profesional para Fernán Gómez no era muy alentador, ya que de todas ellas, verdaderamente, solo había conseguido triunfar con una. En los cuarenta años siguientes, y aparte de su carrera como actor (que lo entronizaría definitivamente como uno de los más grandes, sobre todo desde mediados de los años 70), rodaría veinte títulos más, además de varios trabajos para televisión, y el balance no habría de ser mucho mejor (no digamos a sus exigentes ojos), hasta el punto de que bien puede decirse que solo una de sus obras, El viaje a ninguna parte (1986), recibiría el merecido cariño crítico y popular.

Lo curioso es que, en los primeros años 60, el cineasta dirigiría las dos películas que hoy se consideran el cénit de su carrera, y que las hizo fuera de la comedia. Las dos recibirían el mismo y catastrófico trato: no conseguirían ser estrenadas más que con el tiempo, si bien hoy tienen un estatus de culto. Se trata de El mundo sigue (1963) y El extraño viaje (1964). La primera, en cierto modo, se puede parangonar por temática con sus comedias solo que prescindiendo de cualquier elemento cómico y desbordando el realismo hacia la pura tragedia, según una novela que admiraba mucho del olvidado escritor Juan Antonio de Zunzunegui. No voy a detenerme en ella, sobre todo porque la única vez que la he visto (de ahí que prefiera darle otra oportunidad) me pareció completamente inverosímil en su dibujo de personajes, partiendo además del grave miscasting que Fernán Gómez cometió consigo mismo al otorgarse un papel de mujeriego que, en un primer momento, había encomendado a Francisco Rabal.

Sin embargo, y pese a que ya poco tiene que ver con el hilo conductor de este artículo dividido en dos partes, sí es obligado detenerse en El extraño viaje, por cuanto aquí sí que concuerdo con el culto que hay en torno suyo. Es más, se trata de un film disonante en todos los sentidos: no solo dentro de la carrera del autor (por estética y narración, que no por su mirada lacerante sobre la realidad española, en este caso rural) sino del mismo cine español de la época. Fernán Gómez se avino a aceptar, por primera vez en su carrera como director, un guion ajeno (pero de un amigo, Pedro Beltrán) en el que, sin embargo, encontró suficientes elementos que compartir. Un guion, además, cuyo singular punto de partida es la ingeniosa explicación que se le ocurrió nada menos que a Luis G. Berlanga, en la tertulia del Café Gijón a la que acudía nuestro cineasta, en torno a un célebre y nunca resuelto caso de la crónica negra española, el conocido como «crimen de Mazarrón».

La historia transcurre en un pueblecito cualquiera, cercano a Madrid, y su primer acierto es que plantea, en principio, dos tramas que diríase que nada tienen que ver, con la consiguiente intriga en torno al modo en que, finalmente, habrán de trabarse. La primera versa sobre la claustrofobia moral propia de ese entorno de la España profunda, y su eje gira sobre dos muchachas atraídas por los dos jóvenes músicos que, cada fin de semana, llegan con su banda para amenizar el baile del sábado, trayendo consigo el soplo fresco que necesitan. Una de ellas, la chica más deseable del pueblo (Sara Lezana transmite un erotismo avasallador, ciertamente), aspira a irse de allí e iniciar una carrera artística (y aunque sí acabará marchándose, se intuye que lo que le espera será poco más que la explotación de su cuerpo). La segunda (Lina Canalejas, con el punto adecuado de patetismo) entabla relaciones con el atractivo cantante del grupo (Carlos Larrañaga, muy adecuado con su blanda apostura), mas la lacra de su pacata educación le hace negarle a su novio las caricias y besos que este demanda, mientras no estén casados.

La segunda trama, insólita y genial, parece transcurrir inicialmente en otro universo. Se sitúa en un caserón que diríase propio de un film gótico (y así lo subrayan la planificación y la fotografía), pero que no es sino el hogar de la familia rica del pueblo, representada por tres seres humanos que viven aislados de todo contacto con los vecinos. La mayor (Tota Alba, genial con su aspecto literalmente vampírico), tiraniza a los otros dos, que no solo carecen de su voluntad sino que físicamente ni parecen sus hermanos, puesto que son obesos y fofos (memorables Rafaela Aparicio y Jesús Franco, el director convertido en objeto de culto en nuestros días, y al que su amigo Fernán Gómez se atrevió a darle un rol como actor). El vínculo que une ambas historias, aparte de un elemento argumental que no conviene desvelar, no podía ser sino esa triste falta de horizontes que encadena a los personajes, a los habitantes del pueblo (y de todos los pueblos y de todos el país, parece decírsenos con tristeza). El extraño viaje adopta la forma de un fábula sórdida y cruel (mas una crueldad antes ambiental que propia de unos personajes que, todos ellos, no pueden ser sino víctimas), esbozando el más desolador retrato social y moral que yo creo haber visto nunca en una película. ¿Extraña que ni siquiera hiciera falta que la censura la prohibiera, sino que los mismos distribuidores la arrinconaron, pensando con razón que no habría público, con el riesgo de verse retratado en ella, que quisiera soportarla?

En sus memorias, El tiempo amarillo, Fernando Fernán Gómez insiste una vez en la imposibilidad del éxito en España, más que puntual y efímero. Y no lo hace por fatalismo fácil, sino por convicción ontológica, como comprobará quien lea sus páginas. La trayectoria como director que cierra este admirable film que es El extraño viaje es la mejor prueba. Por supuesto, la carrera de Fernán Gómez (como realizador y mucho menos como actor) no concluyó aquí, si bien la primera no alcanzaría jamás la misma brillantez de esta etapa inicial. Y es que, para el cine o la literatura, lo peor del franquismo no fue el páramo cultural que se ha esgrimido como tópico (falso), sino que, ciertamente, los mejores logros que se consiguieron seguramente no sean sino pequeños islotes bajo los cuales se halla un continente que pocas veces tuvo oportunidad de emerger del océano de la mediocridad moral.