I             II 

Dedicado, con cariño, a Juan Carlos De la Hoz.

Mido bien mis palabras cuando afirmo que a Franco se debe el auge de Marvel en España. Vale, de acuerdo, es una boutade, entre otras cosas porque no me imagino al Caudillo hojeando siquiera un tebeo poblado de tipos en pijama dándose mamporros. Pero sin la pacata ideología franquista, la Iglesia no habría tenido tanto poder dentro de la Censura —olvidemos febriles sueños libertarios: esta habría existido incluso en un régimen democrático, porque así sucedió en todos los países de la democrática Europa occidental— y sus representantes no habrían contemplado con tanta desconfianza las primeras ediciones de superhéroes en nuestro país, pues se olían algún tipo de sacrilegio: esos individuos tenían poderes solo propios de una divinidad. Esos tebeos no eran de Marvel sino de DC (como es lógico, tanto por antigüedad como por el auge dentro de la cultura popular de Supermán o de Batman) y procedían de México, de una editorial llamada Novaro, que vio cómo el Ministerio de Información (irónica denominación…) prohibía, en 1964, la circulación de sus colecciones. Ahora bien, en 1969, otros héroes con pijama, desconocidos salvo para muy avezados, llegaban a los quioscos españoles, y lo hacían no ya para quedarse, sino para iniciar un reinado en el campo que no ha dejado de crecer y que ahora, con el boom del Universo Cinemático Marvel, parece imparable. Era una modesta editorial barcelonesa llamada Vértice, con la que los más veteranos lectores marvelitas aprendimos a amar a los superhéroes. Un libro de divertidísimo título, Cuando Daredevil se llamaba Dan Defensor (subtitulado Historia de Ediciones Vértice), escrito por el especialista Alfons Moliné, de reciente publicación, no solo me ha proporcionado valiosos datos sobre esa editorial, sino que ha tenido la virtud de remover ese poso de ternura, incomprensible para quienes no crecieron con sus tebeos (y es que sus ediciones fueron mediocres cuando no espantosas). Sin Vértice, y ahora ya no es boutade, mi formación cultural no habría sido la misma.

En estos tiempos donde la información es abrumadora (aunque, me temo, eso no significa que se asimile mejor), los datos que cualquier interesado puede tener sobre sus personajes, cómics (ya no son tebeos) y editoriales son infinitos e instantáneos. Pero hubo un tiempo en que Internet no existía y los cauces informativos eran brumosos, cuando no inexistentes. El niño que leía los tebeos de Marvel, con enorme fascinación, en la España de los 70 y principios de los 80, apenas sabía nada de los mismos: en un primer momento, como ahora referiré, la edición de Vértice era tan calamitosa que ni siquiera se acreditaba a sus autores. Era imposible, al menos para los niños de «provincias» como yo, conocer la cronología o trayectoria de los tebeos y de los autores originales. Pero eso sí, lo compensábamos desarrollando una especial intuición para reconstruir por nuestra cuenta lo que nos faltaba: para comparar estilos, para establecer genealogías, para reorganizar cronologías.

La generación Vértice —que, en realidad, como indican en el libro algunos de los especialistas consultados por el autor, fue más de una, porque sus lectores se incorporaron a sus tebeos en distintos momentos: por edad, yo fui de los últimos— se caracterizó por una especial curiosidad, por una considerable inquietud para saber rellenar huecos, de tal modo que no extraña que muchos de sus más entusiastas lectores (que, además, tuvieron la suerte de vivir en Barcelona) se convirtieran con el tiempo, en sus mejores estudiosos.

Hay que tener en cuenta que la distribución de Vértice fue mucho más irregular de lo que ahora es la de cualquier editorial del ramo. Los tebeos, fuera de las ciudades principales, no llegaban siempre cuando debían llegar: lo hacían, en muchos casos, desordenados cronológicamente, o ni siquiera llegaban. El acceso a los mismos no siempre fue la venta directa. Yo mismo encontré mis tebeos, sobre todo, en los rastrillos dominicales: de estos, los de las grandes ciudades como Madrid (el Rastro) y Barcelona (el Mercado de San Antonio) debieron de ser auténticos emporios. Otro punto fundamental eran esas tiendas de ocasión, abundantes en los barrios —en tiempos en que, sin videoconsolas, móvil o Internet, la lectura era una parte muy importante del entretenimiento—, en que los libros y los cómics se compraban, pero también se vendían y, sobre todo, se cambiaban. Finalmente, en muchos casos fue fundamental aquel amigo que un día se trajo los primeros tebeos al cole y nos los prestó (De la Hoz, tengo contigo una deuda impagable…).

Así, por ejemplo, mi lectura marvelita comenzó leyendo dos tebeos de Spiderman, los números 22 (El artero Lagarto) y 24 (Las alas del Buitre), a los que unas semanas después añadí un tercero, el 48 (Un vampiro anda suelto). Los dos primeros se caracterizaban por su dibujo agradable, pródigo en rostros bellos (sobre todo de las chicas) y narraban dos historias que permitían familiarizarse con rapidez con el entorno habitual de ese joven estudiante universitario, Peter Parker, cuya personalidad secreta se entromete continuamente con la privada, combatiendo en este caso a dos de sus villanos clásicos. En cambio, el 48 contaba una historia increíblemente siniestra, en la que a Spiderman le han salido cuatro brazos extra, convirtiéndolo en una verdadera araña humana, mientras persigue a un vampiro de rostro horripilante. Un planteamiento más propio del terror, a lo que contribuía un dibujo notoriamente distinto al anterior, más áspero, mucho menos «bonito» (por ejemplo, la chica que le gustaba a Peter, Gwen Stacy, aparecía fugazmente —¡y ya era su novia!—, ahora aparecía mucho menos guapa).

¿Qué había sucedido? En mi ingenuidad infantil —y quizá porque mi experiencia en el tebeo consistía en Mortadelo y Filemón, Tintín o el Pato Donald—, yo había pensado que los dibujos de una colección siempre eran iguales. Desconocía ese mecanismo industrial del cómic estadounidense que hace que los personajes pertenezcan a la editorial y no a los autores, que se van renovando continuamente en el tiempo. Así, los números 22 y 24 eran obra de John Romita, el autor que creó la imagen clásica de Peter y su entorno; pero el 48 pertenecía a otro creador completamente diferente, Gil Kane, cuyo estilo, en ese momento, sencillamente no admití. Por otro lado, el romance entre Peter y Gwen me acostumbró, en cada una de las colecciones a las que enseguida extendí mi interés por Marvel, a tener que rellenar los huecos. Puesto que yo no compraba los tebeos en el orden de publicación (era imposible, pues mi llegada a Vértice fue en su última etapa), me encontraba en cada colección con un puzzle verdaderamente apasionante de completar (aunque ayudaban las continuas referencias a episodios previos, con referencias a números concretos a pie de página: la famosa continuidad de Marvel, una de las claves del perdurable éxito de este universo). En una colección donde la vida de su protagonista era tan agitada e importante como Spiderman, fue fundamental: no tardó en convertirse en mi colección favorita. Y no tardé en lanzarme a la caza de los tebeos «perdidos» por mercadillos y tiendas de ocasión.

Es hora de ordenar ya la historia de Vértice. En 1963, un empresario catalán, Josep Torra, se hizo con la infraestructura de una editorial en crisis económica, Cénit, y la rebautizó con el nombre que la haría tan popular. Su mercado era la edición popular, primero mediante los entonces tan leídos bolsilibros y después entrando en el mundo del tebeo. Torras comenzó publicando el catálogo de una importante compañía británica llamada Fleetway. Los primeros integrantes de la generación Vértice descubrirían esta casa a través de personajes muy reverenciados por ellos (yo confieso no haber leído ni uno solo de sus tebeos: cuestión de oportunidad y contexto) como Zarpa de Acero, Kelly Ojo Mágico, Mytek el Poderoso o un personaje llamado en el original The Spider, que Vértice rebautizó como Spiderman. Enseguida le cambiaría el nombre a Spider (años después, volvería a él con una tercera denominación, Flierman).

Si destaco esta anécdota, conocida gracias al libro de Moliné, es porque es posible que a este precedente, y la existencia de un diseño de cabecera que podía aprovecharse, se deba que el único de los personajes Marvel que la editorial no traduciría en su arranque sea precisamente el conocido en Latinoamérica como Hombre Araña, nuestro Peter Parker. Una prueba de esto, insiste Moliné y creo que con razón, puede estribar en que se ignoró el guion original del nombre (Spider-Man, recuérdese), escribiéndose todo junto. Los niños de la generación Vértice, por eso, ya adultos, siempre hemos llamado a este inmortal personaje Espíderman. (Y prueba de su influencia, cuando se estrenó la película de Sam Raimi con Tobey Maguire, el doblaje español respetó esa pronunciación «casera»).

El desembarco de Marvel en Vértice¹ se produjo en 1969 (¡el año en que yo nací!). Formó parte de la política de expansión en Europa decidida por la editorial americana: en esa segunda mitad de los 60 también llegaron a Alemania, Suecia y Francia. Es entrañable que Torra decidiera abrir la etapa con la publicación de la colección que también abrió el Universo Marvel, es decir, Fantastic Four, ahora Los 4 Fantásticos, en abril de 1969. En los meses siguientes llegarían el Capitán América, el Hombre de Hierro, la Patrulla-X o los Vengadores. La buena acogida hizo que el catálogo se ampliara con rapidez.

Hablamos del famoso volumen 1, recordado por algunos con ternura (por ser su puerta de entrada a Marvel) y con enorme guasa por casi todos, después de que las editoriales que sucedieron a Vértice volvieron a editar los números de que constó aquel volumen con las garantías mínimas: en caso contrario, seguiría siendo de profunda indignación. ¿Cuál es la razón?

En primer lugar, Vértice no respetó el formato comic-book de origen (el del tebeo de grapa tradicional que hoy sigue reinando en el campo de los superhéroes) sino que publicó los números en forma de libritos de tamaño bolsillo (20’5 x 15 cm), llamados «tacos» por sus primeros usuarios. Esto suponía la alteración de los originales mediante un maquetado de viñetas que permitía descomponer una página en varias. El problema, por supuesto, es que esto obligaba a retocar la práctica totalidad de las viñetas, rellenando los huecos que quedaban para adaptarse al nuevo tamaño de página, algo que se hacía del modo más chapucero posible, como se comprueba con cualquier comparación entre las originales y las de Vértice (prolongación de dibujos o de líneas, ampliación de bocadillos…). No hay ni que decir que el color original fue descartado en beneficio del blanco y negro, y que las portadas tampoco eran las originales, sino otras realizadas expresamente por profesionales de la casa, normalmente a partir de material previo, ya fueran las portadas originales o ilustraciones provenientes del interior, si bien las mejores surgieron de la imaginación del artista. Peor aún: los únicos profesionales acreditados eran el traductor y el rotulista, en ningún caso el guionista, el dibujante y el entintador del original, es decir, sus verdaderos creadores.

¿Por qué lo hizo Vértice? La empresa no había inventado este formato para Marvel, sino que llevaba ya varios años publicando así el material de Fleetway. Las razones de esta decisión permanecen en la nebulosa, puesto que quienes así lo decidieron hace muchos años que han muerto. Parece ser que una razón fundamental estriba en el propósito de eludir el cerco que la censura había puesto en torno al tebeo como «corruptor» de niños (ya he señalado que esto es lo que provocó que los personajes de DC fueran proscritos durante años de los quioscos españoles). Los tebeos de Vértice, por ellos, incluían en todas las portadas un recuadro con la expresión «Historias gráficas para adultos» que, de paso, añadía un plus de prestigio para los jóvenes lectores (y un problema más: convencer a los padres de que la cosa no era lo que parecía…).

Por otra parte, el formato añadía el aliciente de ofrecer «mucha» lectura, al incluirse en cada libro dos números, más extras procedentes de otras colecciones secundarias (128 páginas en total más cubiertas). Esto crearía un precedente que mantendrían las editoriales que sucederían a Vértice, como Bruguera o Planeta, permitiendo agilizar la publicación de un material cuantioso, al principio, pero también provocó el inconveniente de que las ediciones españoles, tarde o temprano, acaban alcanzando a la americana, obligando a parar o a reeditar, cosa que la empresa de Torra convirtió en otro sello de identidad.

Los amantes de ese volumen 1 (cuyos ejemplares hoy se cotizan alto en el mercado del tebeo de segunda mano) señalan que la presentación era muy atractiva. En primer lugar, las portadas poseían la textura de una ilustración pictórica, buscando un efecto de volumen que no existía en las originales, y de enorme calidad, no en vano las realizaron dos profesionales muy relevantes. El primero fue Enrich, si bien a los pocos meses abandonó la casa para consagrarse a proyectos para editoriales extranjeras que le otorgarían un notable prestigio allende nuestras fronteras. Su sustituto, el gran Rafael López Espí, asumiría, hasta el final de Vértice, el monopolio de este trabajo. Su trabajo pasaría por etapas muy divergentes, pero en sus mejores momentos, correspondientes casi por completo a este volumen 1, ofreció una calidad extraordinaria, en especial los trabajos que realizó en torno a 1973, que son los más recordados, cuando el artista decide prescindir de la copia o la reelaboración. El esquema compositivo al que pertenecen sus mejores trabajos consistió en combinar a una figura en primer plano con un fondo de color más tenue, creando un sugestivo efecto de asociación entre uno y otro. Aprovecho para indicar que la mayor parte de las ilustraciones de este artículo están extraídas de esa etapa (un desglose de todas las colecciones de Vértice, con sus datos básicos y portadas, puede encontrarse en esta imprescindible página: www.universomarvel.com).

Otro espléndido acierto fue la decisión de traducir todos los nombres de superhéroes, algo que siempre me ha parecido fundamental por cuanto la relación entre significante y significado constituye parte de la identidad de cada héroe (amén de que traducir significa trasladar con toda la fidelidad posible un texto original a otro idioma). Es decir, que un supertipo se llame el Hombre de Hierro, el Buitre o la Bestia no es arbitrario, como sucede con los nombres propios. Con los personajes de la editorial rival, DC, la tradición ha sido la contraria, y por ello hoy nos parecerían ridículos los nombres de Superhombre y Hombre Murciélago, por mucho que eso sea lo que signifiquen Superman y Batman, que a estas alturas casi parecen nombres propios, y por tanto arbitrarios, al estilo de Joe o Sam. En cambio, en la edición española de Marvel, nombres como La Cosa o La Masa ya son una carta de presentación de quienes lo portan, de su condición de personajes (inicialmente) marginados por su apariencia, algo fundamental en el diseño que de ellos hicieron sus creadores. Con el tiempo, el segundo ha pasado a ser Hulk sin más (encima, sin el artículo the como en inglés), con lo cual daría igual, en efecto, que lo llamáramos Joe o Sam.

El responsable de esos nombres fue Francisco Sesén, principal traductor de la casa hasta su muerte en 1974 (su sucesor sería, sobre todo, Salvador Dulcet). En la mayoría de los casos, Sesén optó, como es natural, por la literalidad: Iron Man pasó a ser el Hombre de Hierro (triste que, también en este caso, el sonoro nombre español se haya perdido para siempre); Fantastic Four, los 4 Fantásticos; The Avengers, Los Vengadores, etc. Sin embargo, con otros términos, optó por una adaptación, ya fuera por la polisemia o ambigüedad del término original o, sencillamente, por decisión propia, por lo general acertadísima. Siempre se pone por ejemplo a Silver Surfer, nombre del que Sesén prescindió (se dice porque pensaba que en España los niños no sabrían qué era un «surfista») para convertirlo en Estela Plateada: sinceramente, teniendo en cuenta ese halo lírico y filosófico del personaje creado por Jack Kirby, estoy seguro de que el «Rey» no hubiera dudado en aplaudirlo. Otro afortunado rebautizo fue el del Doctor Doom (‘Doctor Destino’) por Doctor Muerte, la némesis de Los 4 Fantásticos: no cabe duda de que la elección de Sesén otorga muchas más fuerza al soberano de Latveria. También singular fue la conversión de los X-Men en La Patrulla-X, decisión no tan desatinada como pudiera parecer, pues la primera generación de Hombres-X iban uniformados y se conducían por el mundo con una misión muy concreta: defender a los hombres «normales» de los mutantes malvados.

El más descacharrante de todos, y por eso Alfons Moliné lo ha elegido para el título de su libro, es el Dan Defensor. El nombre original, Daredevil, es un término que se aplica a quien es especialmente osado o temerario, pero también juega con la apariencia «infernal» del héroe (un uniforme rojo cuya máscara está rematada por cuernecitos). Y hay un tercer condicionante: desde el número 5 de la serie original, el héroe lucía una doble D bordada en el pecho. Sesén debió de pensar que algo así como El Diablo Temerario era muy rimbombante (y no respetaba la doble d), y optó por eso que en España se llama «tirar por la calle de en medio». Defensor debió de venir solo. ¿Y Dan? Aunque en artes marciales significa ‘nivel’ o ‘grado’, en este caso se refiere claramente el nombre propio anglosajón, diminutivo de Daniel. Ignoro si lo que voy a formular alguien lo ha dicho antes, pero ¿es posible que Sesén encontrará inspiración en un personaje muy familiar del tebeo español, creado en los años 50 pero todavía hoy editado en los 70, que se llamaba Inspector Dan, detective de Scotland Yard y, por tanto, justiciero? En cualquier caso, Sesén pensó que la combinación resultaba eufónica (y confieso que yo, pese a que ya me he pasado más tiempo pensando en Daredevil que en Dan Defensor, también lo creo).

De cualquier modo, el apartado de traducción tampoco deja en buen lugar a Vértice², no solo por la calidad de las mismas (parece ser que fue a peor, tras el fallecimiento de Sesén) sino por las libertades que se tomaban con respecto al original, con objeto de hacerlas más «locales». Que el Capitán América respondiera a un villano diciéndole «y un jamón con chorreras» (extraigo otra vez del libro de Moliné) puede ser divertido pero no defendible. El ejemplo de este tenor más delirante que recuerdo, sin embargo, procede de un tebeo del pato Donald, en el que este, tras recibir un golpe en el trasero del ser invisible que le hostiga, exclamaba, como si tal cosa, «este chuta más que Amancio».

Cabe aplaudir, eso sí, que Vértice se propusiera publicar todas las series marvelitas y no solo las que parecieran más comerciales. Es más, creó algunas cabeceras a modo de «contenedor», bajo los títulos de Super Héroes o Héroes Marvel, donde tenían cabida, en números alternativos, todas esas colecciones secundarias. Digo más: Torra no vaciló en publicar, a lo largo de toda la trayectoria de Vértice, series que, en el momento de iniciarse en España, se sabía que ya habían sido cerradas por falta de éxito. La cuestión es que esto permitió conocer el Universo Marvel del uno a otro confín, afianzando ese logro supremo del original de cohesión entre todos sus personajes y colecciones, que fue una de las claves de su éxito. Pudieron leerse allí Warlock, El Motorista Fantasma, Los Inhumanos, Kull o las viejas series de monstruos y ciencia-ficción de la casa.

Por último, y antes de dejar en suspenso este artículo, no puede dejarse sin mencionar la entrañable actividad de Tunet Vila, sin duda el profesional de la casa que más trascendió al público, por la diversidad de sus actividades. En primer lugar, fue uno de los mejores rotuladores de Vértice —aunque él firmaba su trabajo como «dinámica y rotulación», y es exacto, pues gustaba de adornar algunos de los bocadillos con signos de interrogación o exclamación multiplicados, asteriscos y toda clase de signos—, por la fuerza y claridad de sus trazos. A la vez, se encargó de realizar diversas secciones dentro de los tebeos, sobre todo cuando pasaron a los volúmenes 2 y 3. La más popular fue la creación de una tira de humor protagonizada por un esqueleto, Tumbita, que acabó convirtiéndose en una de las señas de identidad de Vértice.

En la próxima entrega hablaré de los otros dos volúmenes y del triste final de la editorial.

¹ Que no en España, como estableció Joaquín Alapont, pues los primeros tebeos Marvel (cuando todavía mantenía su nombre previo, Atlas) fueron publicados por otra modesta empresa, Ediciones Manhattan, si bien recurriendo únicamente a los tebeos bélicos y del Oeste del catálogo marvelita. El artículo puede leerse aquí: https://www.universomarvel.com/los-primeros-comics-marvel-en-espana/,

² En general, la traducción del tebeo de superhéroes ha sido uno de los aspectos más descuidados de la edición española. En Planeta, que desde los años 80 demostraría cómo hacer una buena edición de este tipo de producto, abundaron los traductores con aspecto de no ser sino universitarios cuyo inglés era el propio para defenderse con los turistas, repletos de «calcos». Por ejemplo, si en inglés coloquial es normal apocopar el «Good Night» a un mero «’Night», en español nadie se despide de una reunión diciendo «Noches». Pues bien, todos los héroes Marvel parecían ser así de lacónicos…