Dentro de la filmografía de John Ford, y entre los incondicionales del director, El hombre tranquilo suele suponer uno de sus títulos «intocables», más queridos, por cuanto, se señala, contiene la quintaesencia de ese inimitable feeling que el director sabía crear entre los espectadores y su galería de personajes de psicologías sencillas. Ese feeling, por supuesto, se encuentra en todo el cine de su autor (de hecho, es uno de sus elementos imprescindibles), pero nunca hasta entonces el director había dedicado una película íntegra, sin mayor excusa argumental que una historia de amor, a su exposición. En todo caso, el precedente más evidente de este film de 1952 es ¡Qué verde era mi valle! (1941), una de sus obras maestras incontestables, también centrada en el devenir de gentes humildes y sencillas en un modesto rincón rural, sólo que esta vez situado en Gales. Pero ese film posee un aire de elegía, incluso de tragedia, que lo aparta del mero canto distendido a los valores y modos de vida de las pequeñas comunidades tradicionales que en El hombre tranquilo ya ocupa toda la escena. Y sobre todo, este film es Irlanda. O sea, esa Irlanda soñada, mitificada, seguramente inexistente, con la que había soñado toda la vida este hijo de emigrantes que llegaron a los Estados Unidos en 1872 desde la verde Eire.

Ford ya había tratado temas irlandeses en su carrera, alguno incluso con la repercusión de El delator (1935), pero llevaba toda la vida dándole vueltas a la historia definitiva, y desde años atrás creía haberla encontrado en un relato de Maurice Walsh, que él mismo, en colaboración con su guionista habitual Frank S. Nugent (al final, el único firmante), reformó considerablemente, añadiéndole personajes tan fundamentales como el de Michaeleen (Barry Fitzgerald), el padre Lonergan (Ward Bond), que es quien narra la historia, o elementos dramáticos como el pasado como boxeador del protagonista y el trauma con el que marcha a su país de origen.

Por fin, gracias a la comodidad que encontró en el seno de la modesta Republic —aunque el film acabó peleando al director con el dueño de la misma, el avaro Herbert J. Yates, curiosamente cuando fue el mayor éxito en la historia del estudio—, pudo cumplir su sueño de rodar su film irlandés tal como él quería y en la misma Irlanda. Ford cuidó todos los detalles, a través de su misma productora Argosy (de él y de su socio Merian C. Cooper), marchando con muchos de sus hombres de confianza, delante y detrás de las cámaras, a las localizaciones elegidas en el condado de Galway, el originario de su propia familia, para levantar ese pueblecito, Innisfree, cuyo nombre es el mejor conjuro para evocar este cuento de hadas irlandés.

Cuento de hadas que ha sido una de las piezas fundamentales a la hora de levantar el mito cinematográfico de una Irlanda como tierra poblada por unos habitantes de una «autenticidad» especial, brutos y toscos, sí, enormemente obstinados, pero dueños de una nobleza, una humanidad y un sentido del humor especiales. Gentes apegadas a un terruño que diríase la sal de la tierra —pese a que la historia y la realidad han dicho siempre otra cosa—, reacios ante la llegada de forasteros, pero sólo para mejor absorberlos y hacerlos suyos. Ese tópico siempre me ha reventado especialmente, como todos aquellos que intentan transmitir que hay unas esencias ancestrales que convierten a sus depositarios en una especie de pueblo elegido, pero hay que convenir que en El hombre tranquilo, la segura convicción de John Ford obliga a aceptar, al menos durante las dos horas de su metraje, que si hay algún lugar del mundo donde eso puede hacerse realidad, es en la mágica e inexistente Innisfree.

Sin embargo, no hay que extralimitarse. El hombre tranquilo no es, ni mucho menos, una de las obras maestras de su autor. No sólo son muy superiores los más famosos westerns del director, de Centauros del desierto (1956) a El hombre que mató a Liberty Valance (1962), pasando por Pasión de los fuertes (1946), sino que la misma ¡Qué verde era mi valle! consigue mucho mejor el propósito perseguido por Ford. El hombre tranquilo, más allá de su memorable tercio inicial, éste sí una obra maestra total y absoluta, empieza a mostrar cierta fragilidad: no siempre ese espíritu de niños grandes con que se describe a los irlandeses —empezando por el formidable Red Will Danaher, encarnado por el siempre excesivo, para bien y para mal, Victor McLaglen— resulta convincente.

Es decir, en demasiados momentos de la película, se tiene la sensación de que Ford es capaz de vender a su abuelo por rendir un exagerado tributo al pintoresquismo, olvidando que ese elemento no puede construir, de modo exclusivo, una película. Por supuesto, cuando no lo hace, cuando la historia de amor entre Sean Thornton (John Wayne) y Mary Kate Danaher (Maureen O’Hara) pasa al primer plano, o lo hacen las pequeñas historias cotidianas de los pobladores de Innisfree —en el último visionado he descubierto que mi personaje favorito, de entre la nutrida galería de secundarios, es ese sacerdote protestante que sólo tiene dos o tres feligreses pero que el pueblo sabe que forma parte indisociable de su entraña—, El hombre tranquilo es maravillosa. Pero a Ford se le va la mano en numerosas ocasiones, y en especial pierde ese particular sentido del ritmo, del timing, que solía ser indisociable de los grandes clásicos del cine norteamericano, alargando demasiado determinadas secuencias —por ejemplo, la escena en que Michaeleen va a presentarle el asunto del cortejo a Mary Kate, que gira demasiado en torno a la debilidad por el alcohol del primero, por no hablar de la larguísima parte final con el enfrentamiento largo tiempo postergado entre los dos cuñados—, o empeñándose en dar a cada personaje más escenas de las que debían corresponderle, provocando cierto desequilibrio narrativo y formal.

Ahora bien, es un film encantador y tiene la virtud de que deja en la memoria el mejor de los recuerdos. Y por supuesto, es uno de los films más bellos que jamás se hayan hecho. Ignoro cuál es la Irlanda real. La que nos muestra Ford es, en efecto, un paraíso verde y azul, que en manos del gran Winton C. Hoch diríase un rincón del mundo sobre el que jamás cayó la menor calamidad. Ford, gran director siempre, sabe que el protagonista no podía llegar allí así como así —no en vano, Sean Thornton es, en la historia, su mismo portavoz, el hombre que recobra la esencia perdida, que siempre ha sido irlandés aunque haya estado tanto tiempo fuera que lo había olvidado—, y dedica la tal vez más sentida escena de la película a ese reencuentro. Es el momento en que, al salir de la estación de tren y comenzar el camino a Innisfree, Michaeleen detiene el carro y deja que Sean se extasíe con la belleza de lo que está viendo. Bastan esos planos de un actor tan enorme como John Wayne, esencia de lo mejor de los intérpretes de Hollywood (su capacidad para mirar), para que los contraplanos del paisaje irlandés alcancen una plena convicción, una emotividad que se llena de recuerdos, de sueños y de esperanzas, y no sean solamente una imagen bonita. Encima, la escena culmina del modo más bonito: cuando Sean se identifica ante el hombre que lo está conduciendo. El gesto de Barry Fitzgerald al recordar al pequeño Seaneen es de los que bastan para convertir en perdurable a un actor. Recuérdese que al mismo le correspondía el momento más emotivo de ¡Qué verde era mi valle!, cuando, al no encontrar el valor para bajar a rescatar a los mineros, tal como le pide su amigo del alma, le contestaba diciendo: «Soy un cobarde, pero te guardaré la chaqueta», la más bella forma de admitir la debilidad propia y honrar la grandeza ajena de que guarda memoria la historia del cine.

En ese primer encuentro con Innisfree, Sean ya contempla a la pelirroja Mary Kate conduciendo las ovejas por la campiña, y se enamora en el instante de ella. El hombre tranquilo es la historia del amor, complicado, entre esos dos personajes, entre el ex boxeador para el cual Irlanda, y Mary Kate, son el descanso de una vida dura y que acabó con el trauma de matar a un hombre —de modo estupendo, Thornton no mitiga su culpa, y reconoce ante el padre Playfair (Arthur Shields), que subió a ese ring con el propósito de matar—, y esa mujer que sabe que vive en un mundo masculino en el que la mujer es una pieza subordinada, pero que tiene unos derechos a los que ella, en un arranque de dignidad y carácter, no está dispuesta a renunciar.

Es una magnífica muestra de la sabiduría humana de Ford que este conflicto sea expuesto, en apariencia, desde el punto de vista de Sean —el hombre «moderno» que no entiende la importancia que en ese lugar se le da, primero a la necesaria autorización del hombre de la familia para que se case la mujer, y segundo, de esa dote que para él no tiene la menor importancia—, pero termina, de modo sutil pero firme, obligándonos a reconocer la necesidad moral de la mujer para que se cumplan los términos de la tradición. Como Sean, el espectador considera mera obstinación «irlandesa» la postura de los dos hermanos Danaher, pero sobre todo observa con dureza la cabezonería de Mary Kate para poner en peligro una historia de amor tan bonita. Pues nosotros, como el padre Playfair, somos los únicos que sabemos que Sean no es un cobarde, sino alguien que no quiere verse arrastrado, primero, a la violencia, y segundo, que no quiere soportar la indignidad de hacer algo que en el fondo le da igual. Pero Sean olvida que la vida, sobre todo entre gentes sencillas, está compuesta de ritos y símbolos, que muchas veces son la llave para una plenitud que él, no menos obstinadamente, pone en peligro. De ahí el sentido de la escena final: aunque parece que es Sean quien obliga a Mary Kate (no en vano la arrastra por prados y colinas, por caminos y por vallados, sin importarle sus continuos tropezones), pero en realidad él es quien acaba cumpliendo la voluntad de la mujer.

El hombre tranquilo, de todos modos, brilla sobre todo en los gestos, en los detalles, antes que en los hechos, como era habitual en el cine de Ford. Gestos: es así como la historia de amor se traba en nuestra memoria de modo imborrable. La forma en que Sean dobla el brazo de Mary Kate por la espalda, con viril aspereza que sin embargo también se intuye delicada, para darle el primer beso: beso en el que es fundamental la fiereza de ese viento que se filtra por todas partes en la casa vacía, todavía inhóspita, todavía no preparada para ser el hogar de esa pareja que, sin embargo, es allí donde tiene su primer momento de intimidad. O el otro beso en el cementerio, ese cementerio de insoportable belleza, en un instante también dominado por el estallido de la naturaleza, esta vez la lluvia, que va empapando la camisa blanca de Sean hasta hacerla transparente mientras ella apoya la cabeza en su fuerte pecho (y qué bonita la música de otro de los grandes genios de la película, el inmortal Victor Young).

La calidez que fluye siempre desde el padre Playfair, como ese momento en que enseña a Sean la fotografía que muestra su carrera juvenil en el boxeo amateur; la picardía que siempre se intuye en el padre Lonergan, el hombre por lo tanto más apropiado para ser el narrador de la historia, detalle que, por supuesto, no es nada desdeñable; la cualidad especial que Michaeleen sabe darle al epíteto «¡homérico!»; la facilidad para la garrulería intrascendente que tienen los habitantes de esa estación de tren en la que parece haber tiempo para todo menos para que salgan los trenes; la reacción de Mary Kate ante el regalo del cochecito con caballo que le da Sean; la estupenda entrega de Maureen O’Hara a la escena en que se ve arrastrada por Wayne: ¡esos saltos que se ve obligada a dar en la estación para esquivar las maletas que incluye, a la salida del lugar, una auténtica cabriola por los aires!; la complicidad de toda una vida del caballo de Michaeleen, que sabe dónde tiene justo que pararse, o sea, delante del pub de Cohan; en fin, todos y cada uno de los momentos en común de Wayne y O’Hara, que muestran una de las más inolvidables compenetraciones artísticas de toda la historia del cine. Y una mención especial para la escena en que Sean, derribado en el suelo por el puñetazo de Danaher, recuerda como en una sucesión de flashes turbulentos, la terrible imagen de esa última pelea. Para quien cree que Ford se limitaba a plantar la cámara en cualquier parte y dejar que los actores hicieran su trabajo, esta estupenda escena en una buena muestra del enorme estilista que había en él.

Todo ello conforma ese estupendo mosaico humano que es El hombre tranquilo, justificando plenamente la simpatía que despierta, y que hace comprensible que fuera uno de los mayores éxitos económicos de la carrera de Ford. Y el director, consciente de la clave de su película, no duda en concluirla haciendo que, ante la cámara, los propios personajes se despidan, saludando, con un último plano para la pareja (después, ella le cuchichea algo al oído y ambos se vuelven hacia la casa). Diez años antes, y vuelve a ser significativo, ya Ford había concluido así su ¡Qué verde era mi valle! Pero entonces esa despedida suponía el último canto, la postrera elegía, a unos seres «muertos ya hace mucho tiempo», pero vivos en la memoria del joven narrador de la historia, y por ende en el espectador. En El hombre tranquilo es el homenaje a unos seres vivos, y muy vivos, que podrían contarnos perfectamente una historia más todavía (tal vez la de ese nuevo romance, entre Red Will Danaher y la viuda Tillane, con que se despide el film), y que sencillamente hacen mutis, dispuestos a salir de nuevo a escena si siguen los aplausos.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: El hombre tranquilo / The Quiet Man. Año: 1952.

Director: John Ford. Guión: Frank S. Nugent; relato de Maurice Walsh. Fotografía: Winton C. Hoch. Música: John Carpenter y Alan Howarth. Reparto: John Wayne (Sean Thornton), Maureen O’Hara (Mary Kate Danaher), Victor McLaglen (Red Will Danaher), Barry Sullivan (Michaeleen), Ward Bond (Padre Lonergan). Dur.: 129 min.