El relato que evoca por excelencia el nombre de Edgar Allan Poe es —con permiso de Los crímenes de la rue Morgue— El hundimiento de la Casa Usher (traducción que prefiero a la quizá más extendida de La caída…). Julio Cortázar lo definió como la «Gioconda de Poe» y su escueta extensión (21 páginas en la edición de Alianza, precisamente en la magnífica traducción del autor de Rayuela) ha permitido infinidad de análisis, de escrutinios, de interpretaciones, por lo común en clave autobiográfica. Indudablemente, es un catálogo de las grandes obsesiones de Poe: la sensibilidad extrema de sus personajes, el entierro prematuro, el horror mórbido, la creación de una atmósfera exterior a partir de un estado de ánimo interior, la increíble importancia que revisten los sonidos en el arte silencioso por excelencia… Es un cuento casi abstracto, puesto que en rigor poco narra, y quizá por ello, de todos los cuentos de Poe, es uno de los que mejor ha aprovechado el arte más abstracto después de la música, esto es, el cine (e ironías de las vida, dos de sus mejores adaptaciones, de las que ahora hablaré, fueron realizadas en el cine mudo: ironía, pues repito que Usher es un cuento «sonoro»). Al hilo de las siempre fascinantes relaciones entre la literatura y las (buenas) adaptaciones al cine, voy a destacar tres versiones, encuadradas no en el cine de terror convencional —en el que hay, desde luego, una buena ilustración, la dirigida por Roger Corman en 1960 con Vincent Price, y que dio origen al famoso ciclo Corman-Price-Poe—, sino en el cine de vanguardia.

Se trata (no traduciré los títulos, para mejor distinguirlos, aunque ninguna de ellas, creo, tuvo estreno convencional en nuestro país) de dos films rodados en las postrimerías del cine mudo, el mismo año de 1928: La chute de la maison Usher, dirigida por Jean Epstein, y The Fall of the House of Usher, dirigida por James Sibley Watson y Melville Webber. Más uno ya sonoro, dirigido por el mago checo de la animación Jan Svankmajer, titulado Zánik domu Usheru, de 1982.

Recuérdese la trama mínima: el innominado narrador, después de cruzar «una región singularmente lúgubre del país» llega a la apartada Casa Usher, propiedad de su viejo amigo de la infancia Roderick Usher, donde éste vive recluido desde hace años. El protagonista, en efecto, se encuentra a Usher en el terrible estado de quien vive afectado por un misterioso trastorno que consiste, esencialmente, en una hipersensibilidad a cualquier ruido, luz o impresión. A los pocos días, muere la hermana melliza de Roderick, lady Madeline, y su ataúd es depositado en una cripta en el subterráneo de la mansión. Pasan los días, y el estado de Usher empeora hasta que una malhadada noche en que una terrible tormenta hostiga la casa, el protagonista lee en voz alta a su amigo, entremezclándose de modo increíble los ruidos exteriores con los que reproduce el texto leído y con los que, al principio de modo tenue, y después de modo indiscutible, provienen de dentro de la casa. En el inolvidable final, Usher, atrapado ya por una carcajada de locura, exclama que hace días que sabe que Madeline fue enterrada viva y, en efecto, la puerta se abre y la mujer, envuelta en su sudario y sangrante, penetra y se arroja sobre su hermano. El espantado protagonista apenas tiene tiempo para huir y, al darse media vuelta, presencia cómo la casa se derrumba y se hunde en el estanque negro a sus pies.

El hundimiento de la Casa Usher, uno de los relatos de terror más importantes de la literatura, demuestra que la clave de este género no está en el argumento: de hecho, en rigor nada cuenta que sea imposible; y es más, hay que saltar por alto una incongruencia: si Usher no traslada el ataúd de su hermana al cementerio familiar —que, se nos dice, tiene una situación remota— sino que lo deposita en una cripta en la misma casa y lo hace por precaución ante los rasgos catalépticos de la enfermedad de lady Madeline… ¿por qué sella su tapa con clavos? ¿O ese gesto encierra una malignidad que escapa al entendimiento del desconcertado narrador que nos lo cuenta?

No: la clave del cuento está en su atmósfera, es decir, en aquello en donde verdaderamente reside el terror. Una atmósfera que Poe liga genialmente al estado de ánimo del dueño de la casa, de tal modo que acaba pareciendo una proyección de su abatido y morboso carácter. El hipersensible Usher obliga al narrador a llevar una vida de fantasmas en medio de la penumbra (aunque el relato se las arregla para indicar que el desolado paraje donde está enclavada la Casa… excluye toda luz) y del silencio (solo roto por las ejecuciones de su mismo dueño con la guitarra). ¿Qué nos cuenta entonces Poe? ¿Estamos ante un cuento de casa encantada? (No en vano, el lugar es descrito como un espacio cuya malignidad atrapa a sus moradores de generación en generación) ¿Un relato de muertos que vuelven a la vida? ¿Una narración de incestuosas sugerencias sexuales expresadas a través de la sangre y la obsesión morbosa? ¿Un cuento de fantasmas, narrado por quien, sin saberlo, se ha convertido él mismo —víctima también de Usher, como su hermana— en uno de ellos?

El verdadero prodigio del relato es que Poe se las ingenia para que acabe pareciendo que también él mismo es una proyección de Usher: su forma de relatar y la aprensiva descripción de esa casa y de las sensaciones que ésta despierta en sus habitantes son las de su mismo dueño. Por supuesto, es claro que es al revés, que Usher es un avatar del mismo Poe —los especialistas señalan que las sensaciones, visuales y sonoras, que impregnan la narración responden a la condición de opiómano de su autor—, pero he ahí el genio del escritor: cuando parece que lo cuenta todo, mediante una sobrecarga de adjetivos (técnica que un siglo después su discípulo Lovecraft asumiría y multiplicaría, de tal modo que algunos de sus críticos lo considerarían un parodista de Poe) que parece dejar poco a la imaginación, en realidad cada vez que releemos el cuento, lo que sorprende es la cantidad de elementos que el mismo lector va rellenando en el vacío que, aun así, deja el aparente horror vacui sensorial que conforma la narración. Y que se derrama en esos insuperables detalles que deleitan de modo especial: la descripción de las abstractas pinturas de Usher, el paralelismo entre la obra que leen la última noche y los sucesos que preludia, o esa tenue grieta que recorre la fachada y que en la memorable imagen final deja ver la luz roja, sangrienta, al abrirse la casa en dos mitades y hundirse en el estanque mefítico. En resumen, El hundimiento de la Casa Usher me parece la mejor materialización de eso tan inconcreto que llamamos miedo.

Los dos films del año 1928, rodados con casi total seguridad sin saber nada el uno del otro, fueron realizados con propósitos abiertamente vanguardistas. Más desde luego el americano, que es también el más modesto, en metraje (13 minutos) y en medios. Los años 20 fueron ricos en experimentos de cineastas inquietos, muchas veces surgidos de otros ámbitos de las artes (más de un pintor probó fortuna en ese campo), no en vano las tres primeras décadas del siglo son, sin duda, las que asociamos ante todo, y en todas las artes de la creación, al vanguardismo. Ambas películas participan en concreto de dos corrientes muy propias de la época, ambas etiquetadas (de modo muy simplista, sin duda) bajo términos provenientes de la pintura.

Uno es el impresionismo, desarrollado por supuesto en Francia, y que en general se caracteriza por representar los estados subjetivos (y exaltados) de la mente mediante efectos visuales como la duplicación de la imagen, las sobreimpresiones, la distorsión óptica o la difuminación de la luz. El otro es el expresionismo, surgido en Alemania (donde acabó dando nombre, abusivamente, a casi todo el cine más o menos fantástico surgido durante la República de Weimar), y que se decanta por el uso de todo efecto que pretende provocar angustia en el espectador: decorados abiertamente artificiales, con frecuencia telones pintados; maquillajes exagerados de los personajes; encuadres angulosos y, en general, preferencia absoluta por la línea frente a la curva; contrastes violentos de luces y sombras (el rasgo que sobrevivió por excelencia a la caída de este cine con la llegada del nazismo, de la mano de realizadores y directores de fotografía que marcharon de tierras centroeuropeas a Hollywood), etc.

La chute de la maison Usher es un film medianamente conocido entre los cinéfilos, pero no se debe tanto al director, Jean Epstein (por mucho que, en su momento, gozara de prestigio en su faceta de  cineasta y también en la de teórico del cine), como a la implicación en el mismo de Luis Buñuel como coautor del guión y ayudante de dirección, justo el año anterior a su debut ya en la realización con Un perro andaluz (1929), codirigida por Salvador Dalí. De los tres títulos que voy a comentar es el más largo, pero apenas supera la hora de duración, y es que las tres adaptaciones destacan por la concreción de su propuesta y eluden el alargamiento innecesario del relato con trabajosos añadidos (de los que adolece, por ejemplo, la versión de Corman). En cualquier caso, este film destaca por una llamativa propuesta: la fusión de otro relato de Poe con la historia titular. Se trata del brevísimo El retrato oval, una exquisita miniatura de poco más de cuatro páginas acerca de un apasionado pintor que realiza el retrato de su amada, sin advertir que la pintura está absorbiendo poco a poco la vida de la muchacha, que muere justo al dar la última pincelada.

El guión inventa la tradición de que los Usher pintan siempre el retrato de sus esposas: en la galería de cuadros por la que pasea el invitado del barón (esta vez, bautizado como Allan) hay diversas pinturas femeninas que portan nombres muy familiares a los lectores de Poe, lady Ligeia o Eleonora. Lo cierto es que se trata de algo más que una ocurrencia literaria: lady Madeline se convierte así en esposa de Usher y no en su hermana (con lo cual se concretan las sugerencias incestuosas que ya contenía el relato), vinculándolo así directamente a su muerte, a su consumición literal, y no solo al hecho de haberla enterrado en estado de catalepsia. Otra alteración con respecto al original tiene lugar al final: cuando lady Madeline resucita por fin y se dirige hacia su esposo (que lleva días sospechando que no la enterraron muerta, y de hecho él ordenó que no clavaran la tapa del ataúd, aunque esta vez son sus amigos y sirvientes quienes no le hicieron caso), no es para hacer que lo acompañe a la muerte, sino para salvarlo. Para salvarlo de la casa, aquí una entidad totalmente maligna, que en el final volverá a provocar su hundimiento, tratando de arrastrar a cuantos se hallan en su interior, alertados por lady Madeline.

Epstein y Buñuel, por lo tanto, hacen una lectura en una clave exacerbadamente romántica, que considera el amor como una enfermedad que puede conducir a la muerte por medio de la obsesión, pero también como la posibilidad de regeneración del hombre devorado por la sugestión morbosa. De hecho, la impronta real que marca La chute es la de la fascinante corriente del romanticismo europeo, de raigambre germana, ante todo: en la envoltura visual de los exteriores de la casa se encuentra, sin duda, la influencia del gran pintor Caspar David Friedrich, con su uso atmosférico del paisaje, su sensibilidad para dar melancólica personalidad a las arboledas de ramas secas o a los perdidos paseantes que caminan en sus soledades. Pero también comparece su heredero directo: el expresionismo del cine mudo alemán, comenzando por la caracterización del protagonista, con su mirada alucinada y sus movimientos convulsos, el surrealismo (no sé si por la presencia de Buñuel: esos sapos copulando a la entrada de la tumba de lady Madeline) e incluso el decadentismo (el aire de virgen prerrafaelita de la esposa de Usher).

Aunque, como era de esperar, La chute es un film envejecido, mantiene íntegro el atractivo de su liturgia fantastique, bajo el propósito (fundamental en toda adaptación de este relato) de levantar una atmósfera destinada a convencernos de que la Casa Usher y el paisaje que la rodea son espacios sometidos a leyes propias. Así, la enorme sala rectangular que parece vestíbulo y pasillo, cuyas paredes están cubiertas por pesados cortinajes, que se agitan al impulso de un viento perpetuo como si fuera natural, que parece no necesitar ventanas o huecos para filtrarse, luchando por derribar a los mismos huéspedes humanos de la casa. El cuadro que pinta Usher claramente no es tal, sino un cristal tras el cual se sitúa la actriz Marguerite Gance, quieta (¡pero sin intentar evitar siquiera el pestañeo!), creando un extraño efecto de irrealidad. Cuando Usher da una pincelada, lady Madeline se lleva la mano a la mejilla como si hubiera podido sentirla, como ácido, sobre su rostro. Todo ello para evocar magníficamente el mal, la enfermedad, la muerte, la destrucción: el acierto fundamental de La chute de la maison Usher es, como en los grandes títulos del género, haber conseguido crear una atmósfera de diferencia mediante un lenguaje encargado de remarcarla.

The Fall of the House of Usher es un experimento en mayor medida aún, una experiencia radical que no aspira ni a ilustrar sin más la trama canónica del cuento ni a ejecutar unas variaciones sobre la misma al modo en que lo había hecho Epstein. Los ignotos Watson y Webber —el primero, una curiosa combinación de literato, editor, médico y filántropo; el segundo, un historiador del arte especializado en el medievo— decidieron, lisa y llanamente, reproducir la esencia de una pesadilla, que es lo que en el fondo es El hundimiento. Así, el único eslabón con lo real tiene lugar al inicio del film, que muestra a la pareja (¿otra vez matrimonio?) formada por unos Roderick y Madeline con ropa y peinados de los años 20, a quienes sirve el desayuno un criado del que solo veremos sus manos enguantadas de negro (¿la Muerte?). Al destapar éste a la mujer el contenido de una bandeja, lo que ve ella comienza a afectar al encuadre, a la realidad: un ataúd que de inmediato comienza a multiplicarse en el fondo del encuadre, que parece hipnotizarla y la hace encaminarse hacia ellos sin que Roderick parezca comprender lo que sucede.

El resto del corto es la definitiva caída en la pesadilla, para cuya ilustración Watson y Webber recurren a una escenografía y un surtido de imágenes con una datación aún más precisa que La chute: en concreto, el mítico film que abrió el expresionismo, El gabinete del doctor Caligari (1919, Robert Wiene). Como este celebérrimo film, la pesadilla de los Usher se desarrolla en un espacio tortuoso donde las líneas rectas se cruzan sin lógica y los telones pintados conforman paredes y puertas. Unas escaleras llevan a Madeline hacia profundidades insondables, y sus peldaños rectilíneos acaban por deformarse, por encararse con otras escaleras que también descienden hacia no se sabe dónde. Los planos están tomados a través de prismas que distorsionan y duplican los objetos y los seres que cruzan ante el objetivo; los decorados, más que angulosos, parecen directamente cubistas; la sobreimpresión se convierte en el principal recurso de estilo (incluso, como sucedía en Caligari, de letras: hacia el final, las palabras golpear, roto, gritado, etcétera, inundan el espacio que rodea a los Usher); los encuadres llegan a veces a dar un giro de noventa grados que viola toda ley del equilibrio, y que hace que los personajes a duras penas puedan sostenerse sobre sí mismos…

Los elementos misteriosos también son francamente atractivos, empezando por la escena de apertura tras los créditos, el momento tal vez más poeano, un plano en el que un jinete negro con sombrero de copa que parece flotar sobre un mar de nubes (¿otra vez la referencia a Friedrich?) se acerca a una Casa Usher dibujada en el horizonte como un recortable de picudos torreones que claramente es un recortable utilizado como trucaje; un corte pasa a una sucesión de planos caleidoscópicos que de pronto se rasgan en la pantalla, dando paso ya al desayuno de los Usher. El jinete después tendrá una inconcreta función: puede ser la Muerte, el viajero que cuenta la historia en el relato original (cuyo papel aquí es muy borroso: los otros no parecen darse cuenta de su existencia) o el mismo Roderick desdoblado. Y esa raja que aparece en la imagen, por supuesto, lo que hace es presagiar la grieta que luego destruirá la Casa Usher. En el final, el hombre del sombrero de copa también huye, después de que Madeline ataque a Roderick (sin embargo, la inmaterialidad de la una, o de los dos, impide que el ataque sea físico, por mucho que vuelvan a multiplicarse las siluetas) y se produce, claro, la caída de la casa.

Puede parecer revolucionario o ingenuo, claro —en el descreído panorama cinéfil actual, que ya parece haberlo visto todo mil veces, probablemente más lo segundo que lo primero—, pero sin duda está hecho con convicción, la suficiente como para que este Usher se siga con la necesaria sugestión y para que merezca su hueco en la memoria del cine inspirado en Poe.

Sin embargo, más de cincuenta años después, el mago checo de la animación Jan Svankmajer llevó todavía más lejos la radicalidad del experimento de Watson y Webber en su cortometraje, de 15 minutos, Zánik domu Usheru, paradójicamente también la versión más fiel del cuento de Poe. Y es que Svankmajer construye su corto sin recurrir a ninguna presencia humana, ni real ni animada: solo necesita filmar los objetos, las texturas, las luces, la súbita modificación o corrupción de las formas mientras una voz en off —la del actor Petr Cepk, que encarnaría más tarde a su Fausto— se encarga de leer el cuento (mediante una muy hábil condensación). El gran alquimista y manipulador de los objetos, de las sustancias, que es Svankmajer hace que sean éstos los verdaderos protagonistas del relato pues el deterioro de los mismos, la degradación de la materia, aquí viene a constituir el símbolo de la decadencia irrefrenable de la estirpe de los Usher.

Desde los títulos de crédito, mientras comienza el relato del innominado narrador, lo que vemos en la pantalla es cómo se marcan las huellas de unos cascos sobre el barro, sin que aparezca en absoluto el caballo, como luego no aparecerán ni Roderick Usher, ni lady Madeline, ni el relator de su tragedia sino de forma metonímica: sustituidos por el vacío (la silla donde se sienta Usher, escrutada por la cámara como si se tratara de un objeto puesto sobre un microscopio), por los sonidos (los grandes golpes que revelan el despertar de lady Madeline) o las variaciones en la textura de una superficie (las manchas a modo de calavera sobre una pared mientras se relata el supuesto fallecimiento de la hermana de Usher, o el fabuloso momento en que en el suelo de tierra se dibuja el nombre Madeline).

Zánik domu Ushera hace que parezcan quedarse a un lado (pero sin renunciar a ellas) las incidencias más o menos grotescas del cuento para decantarse por un ejercicio de pura atmósfera de horror y degradación, que convierte en el auténtico protagonista a la casa y su pútrido jardín. De ser un castillo de formas prismáticas en La chute a un recortable de torreones empinados en The Fall, la Casa Usher ahora se reformula como un caserón macizo, de paredes horadadas por pequeñas y monótonas ventanas. Es un espacio abandonado, que la cámara, supuestamente subjetiva, que representa al narrador recorre para mostrar su degradación: los marcos desvencijados de las puertas, los muebles descascarillados, las puertas medio arrancadas… Como siempre en Svankmajer, es fundamental el papel de las texturas (los suelos, las paredes, la madera desconchada de las puertas o las formas vegetales que brotan de la tierra como malignos insectos), la misteriosa vida de los objetos y las sustancias materiales. Pues la tragedia de la Casa Usher se va a expresar mediante la transformación de los objetos: los clavos y el mazo que han sido utilizados para cerrar el ataúd de Madeline se deforman en el primer caso o se reduce a virutas en el segundo; el mismo ataúd se fragmenta a la vez que el narrador va dando cuenta de los ruidos que asaltan la casa. En el formidable crescendo final incluso se filtra una referencia a otro autor malsano como el francés Maupassant: los muebles (sillas, mesas, armarios) cobran vida y huyen de la casa como en ¿Quién sabe?, pero para caer al cenagoso estanque. Queda para contarlo sólo un pájaro negro (un cuervo, claro), pero también acaba deshaciéndose en polvo…

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: La chute de la maison Usher. Año: 1928.

Dirección: Jean Epstein. Guión: Jean Epstein, según la adaptación de Luis Buñuel de los relatos de Edgar Allan Poe. Fotografía: Georges Lucas y Jean Lucas. Reparto: Jean Debucourt (Roderick Usher), Margherite Gance (Madeline), Charles Lamy (Allan, el invitado). Dur.: 63 min.

Título: The Fall of the House of Usher. Año: 1928.

Dirección, guión y fotografía: James Sibley Watson y Melville Webber. Reparto: Herbert Stern (Roderick), Hidelgarde Watson (Madeline), Melville Webber (El viajero). Dur.: 13 min.

Título: Zanik domu Usheru. Año: 1980.

Dirección, guión y dirección artística: Jan Svankmajer. Música: Jan Klusak. Reparto: Petr Cepek (Narrador). Dur.: 15 min.