Nibelungos I     II     III     IV

Después de la literatura y la música, faltaba el cine por dejar su impronta sobre la leyenda de los nibelungos. Faltaban las imágenes, los iconos, la narración visual. Los soldados hundidos hasta la cintura en el agua del Rin para que sus escudos sirvan como pasarela a su nueva reina. Los enanos encadenados, quién sabe desde cuánto tiempo, al enorme caldero que sostiene el tesoro de los nibelungos y que, cuando Sigfrido derrota a su rey, son petrificados. El guerrero tuerto cuyo ojo muerto, en vez de parche, parece cubierto por un mechón de légamo. El árbol florido que de pronto se seca y cuyo ramaje yerto forma ahora una siniestra calavera. El tesoro arrojado por el guerrero tuerto al fondo del Rin. Los caballeros oponiendo sus brillantes cotas de malla y sus escudos geométricos a la informe masa de sucios hunos que los atacan por todos lados. Estas y muchas otras imágenes componen parte del inolvidable legado visual con que Fritz Lang inmortalizó la sugestiva leyenda. Los nibelungos supuso en su momento una de las mayores superproducciones del cine alemán de su época, cuyo larguísimo metraje llevó a distribuirla dos partes, cada una de las cuales se va más allá de las dos horas, La muerte de Sigfrido y La venganza de Krimilda, que se estrenaron con dos meses de margen entre ellas, en febrero y abril de 1924.

Como toda obra surgida de la convulsa Alemania de la República de Weimar, Los nibelungos no ha podido sustraerse a la polémica: es algo consustancial al cine de la época, y fueron los mismos críticos alemanes (de Sigfrid Kracauer a Lotte Eisner) quienes se empeñaron en analizar cualquier película bajo la luz del posterior triunfo del nazismo. En el caso del film que nos ocupa, la lectura pro-aria ha sido inevitable, desde el mismo momento en que la caracterización del héroe (alto, fuerte y sobre todo, rubísimo) parece el sueño loco de un eugenista. Que desde la misma aparición del concepto de héroe, estos siempre se hayan revestido del ideal de belleza física de su época importa poco al que busca dobles lecturas ideológicas en todo cuanto se mueve. De todos modos, es cierto —lo declararon sus creadores en su momento— que la película se concibió como un gran canto a lo germánico, pues no otro sentido hubiera tenido adaptar el cantar original en un momento en que el nacionalismo no tenías las connotaciones negativas que después adquiriría. Aun así, Los nibelungos es hija de su tiempo, y lo bueno y lo malo se cuelan por las rendijas del vasto edificio que compone, incluido el antisemitismo que entonces inficionaba toda Alemania: la caracterización del enano Alberico es una clara caricatura del tópico físico asociado a los judíos, con su nariz ganchuda, sus greñas y su repulsiva fealdad. Los carteles nazis bien que lo propagarían en los años venideros.

Aun así, Fritz Lang ha tenido la suerte de contar con un chivo expiatorio que se ha llevado todas las culpas que pueden encontrarse en sus films. Se trata de su esposa, Thea von Harbou, escritora y guionista de todas sus películas hasta su marcha de Alemania en 1933: él se fue, pero ella se quedó y se afilió al partido nazi, lo cual ha servido para manchar retrospectivamente toda su obra, limpiando a Lang. Siempre me ha parecido un ventajismo totalmente absurdo el intentar convertir en seres inmaculados a quienes son objeto de nuestra admiración, pues es un vano intento de edulcoramiento artístico. Pero en el caso de Lang y Harbou es injusto. Es evidente el alto grado de compenetración entre ambos. Los dos sintieron el mismo amor por la narración pura, por el serial, por las intrigas retorcidas, por las atmósferas tenebrosas, por el misterio, por los personajes de sentimientos primitivos y exacerbados, por la contraposición de los extremos… Harbou, de hecho, escribió diversas fantasías pulp, y Lang, sin ella, siguió mostrando durante el resto de su carrera la misma debilidad por el mismo tipo de relato.

Dicho de otro modo, Los Nibelungos expresa muy bien el cúmulo de contradicciones del marco social, estético y político en que se movían los artistas e intelectuales alemanes de tan convulsa época (en otros films de Lang también afloran, empezando por el emblemático Metrópolis, que en su día fue prohibido en la URSS por su «simplicidad dialéctica»). Esto ya otorgaría un interés, cuando menos sociológico, al film, pero es que no lo necesita: por encima de cualquier disquisición, Los Nibelungos es una película tan maravillosa, tan fascinadora, tan inolvidable, que merece parangonarse a cualquier otra joya cinematográfica sin el menor desdoro, ni siquiera ideológico. Pues el trasfondo simbólico, ideológico, que de ella emana igualmente puede interpretarse a la luz de la mítica, de la estética del heroísmo y la épica, que siempre puede teñirse de ambigüedad ya sea para bien o para mal.

Los Nibelungos suele calificarse como un título óptimo para acercarse a esa peculiar característica del cine de su autor que es la maravillosa fusión entre lo puramente intuitivo, espontáneo, subterráneo y latente, y el carácter profundamente geométrico, estudiado, milimétrico de su realización y sus imágenes. En la historia del cine ha habido pocos cineastas con el asombroso melting pot intelectual y estético de Lang, que en el presente film encuentra el perfecto modo de desarrollo: el amor por las narraciones puras, plenas de sucesos y episodios que son los que expresan a sus personajes antes que sus palabras; el sentido del romanticismo; la poética de lo trágico; la capacidad para apoderarse visualmente de unos decorados fascinantes y subordinarlos a una puesta en escena carente del menor adorno, concisa, sintética y sin embargo enormemente sugerente… Todo ello y mucho más brilla con luz propia en Los Nibelungos; justo es reconocer que la leyenda original y el Lang de la época estaban destinados a encontrarse.

La línea argumental de la película sigue, en líneas generales, el cantar medieval, pero Lang y Harbou «corrigen» sus puntos más débiles (es decir, aquellos donde, sin duda, las soluciones propuestas por las otras versiones son mucho mejores). La primera es la recuperación de esos elementos míticos y fantásticos que otorgan a Sigfrido su aureola de héroe escogido por el destino, para bien y para mal: es decir, su conversión en héroe invulnerable tras el combate con el dragón y su obtención del tesoro de los nibelungos. La segunda es la revisión del papel de Brunilda: aunque vuelve a ser, sencillamente, la reina de Islandia y no una valquiria, su relevancia dramática es mucho mayor que en el cantar, lo que enriquece, de paso, a su contrapunto femenino, Krimilda. El gran hallazgo de este film es que en la segunda mitad del film, esa furia vengadora que es Krimilda —completamente distinta de la lánguida princesa de la primera parte— parece ser la reencarnación de Brunilda, quien aquí, además, después de haber provocado la muerte de Sigfrido no duda en inmolarse ante su cuerpo. Lang y Harbou desdoblan así en dos encarnaciones humanas un único avatar femenino: la primera es responsable de la muerte del héroe y purga su culpa con su propia muerte; la segunda hará caer el peso de su venganza sobre todos cuantos tuvieron algo que ver con aquello.

Así, la película empieza directamente con Sigfrido forjando su espada en la cueva de Mime, personaje que aquí no parece poseer ninguna relación con Alberico. Por cierto, que es fenomenal ese plano —que sigue una idea de la Saga de los Volsungos— en que, para comprobar la calidad de la hoja, Mime lanza una pluma al aire y aquélla la hiende limpiamente en dos trozos. Dicho esto, el gran herrero afirma que ya no puede enseñar a Sigfrido (lo cual indica que la relación entre ambos ha sido de maestro y discípulo, por tanto como la de Sigurd y Regin en los Volsungos) y le dice que ya puede volver a Xanten, con su padre el rey Sigmund. Lang y Harbou, por tanto, mezclan sin prejuicios la saga islandesa y el cantar con Wagner (Mime es invención suya, recuérdese).

El personaje de Mime resulta harto ambiguo: sin que sepamos sus motivos, lo encaminará, sin que el muchacho lo sepa —en realidad, éste cree dirigirse a Worms, pues los criados del enano, sin duda por instigación suya, le han hablado de la belleza sin par de Krimilda— al encuentro del dragón. Justo después (y no por casualidad: es el destino), se tropieza con el deforme enano Alberico, quien lo ataca valiéndose del Tarnhelm, ese yelmo (aquí redecilla) que vuelve invisible a quien se lo pone. Para hacer perdonar su vida, Alberico lo conduce a su reino, el reino subterráneo de los nibelungos, donde le muestra su oro, confiado en que esa magnífica visión lo distraiga lo suficiente para matarlo. Sin embargo, Sigfrido reacciona a tiempo y pasa al enano por su acero: antes de morir, Alberico tendrá tiempo para lanzar la famosa maldición que desde entonces marcará la desdicha de todos los personajes.

La atmósfera dramática de la primera parte de Los Nibelungos está construida en torno a la elaboración de contrastes y juegos especulares. Por ejemplo, la naturaleza libre y salvaje que es símbolo de Sigfrido —allí es donde el héroe alcanza su plenitud, y ese es el sentido del famoso plano en que aparece montado a caballo frente a los enormes troncos que hacen las veces de enormes pilares de esa catedral natural por donde se mueve en libertad— contrasta con el mundo cortesano, apagado, muerto, de Worms, que desde el principio es asociado visualmente a la decadencia, a la quietud, a la parálisis. El castillo de Worms está constituido por secos volúmenes prismáticos en cuyas salas lo que impera es el vacío. Vacío escenográfico: la austeridad preside esos amplios salones donde las paredes están desnudas y no hay apenas mobiliario; y vacío moral: el rey Gunther languidece en su trono (bajo la atenta vigilancia del sombrío Hagen, que tampoco hace un movimiento, si bien en él todo indica al hombre de acción que espera sólo el momento en que sea necesario) y la lánguida Krimilda pasea su belleza fría, también muerta (si bien ella está destinada a despertar de la mano de la tragedia). Sigfrido, desde el mundo salvaje, sueña con ese lugar «civilizado», donde no saben todavía que él será el reactivo que precisan: un reactivo que desencadenará la destrucción.

Resulta inolvidable el fabuloso diseño visual de cada personaje, que ya lo define antes incluso de que empiece a actuar en la pantalla. De este modo, lo que remarca a Sigfrido, tanto como su aureola de puro héroe nórdico (rubio y vigoroso), es la forma en que su cuerpo expresa admirablemente toda su expansiva personalidad, empezando por los cabellos crespos y ondulados hacia atrás, como si un perpetuo viento agitara al héroe (o que éste se empeñara de continuo en dirigirse contra los elementos). Su doble negativo, el rey Gunther, presenta un aspecto físico opuesto al suyo: los cabellos negros y lacios, el rostro medroso, la mirada hundida; su cuerpo encogido apenas tiene capacidad para tomar una decisión, que siempre encomienda a Hagen, su mano derecha y encarnación de su voluntad.

Dobles especulares son igualmente las dos mujeres de la historia, Krimilda y Brunilda. Krimilda, asociada a la luz, a la pureza, viste siempre de blanco; Brunilda, la indomable guerrera, lleva vestidos oscuros, del mismo modo que la primera es rubia y sus cabellos, también lacios, caen hacia abajo (formando dos largas trenzas que siempre enmarcan su rostro como una valquiria despojada de toda fiereza) mientras que la segunda es morena y sus cabellos encrespados hacia atrás recuerdan a los de Sigfrido. Lo estremecedor de Los nibelungos, como ya he dicho, es que esa lánguida y pasiva Krimilda se verá transmutada por la muerte de su amada en una mujer aún más terrible que Brunilda en la expresión de sus sentimientos, en el odio más desatado.

Entre medias de estas dos parejas, masculina y femenina, hay un quinto personaje, sin duda el más atractivo, el más fascinante: el guerrero Hagen. Orgulloso, solitario, símbolo también de la lealtad (lealtad a un amo indigno: son estupendas las miradas que le lanza durante la preparación en el castillo de la conspiración), la presencia física de Hagen ya en sí un acto de afirmación del hombre separado de todos, que sólo encuentra parangón en sí mismo, y sin embargo condenado por el Destino a no ser señor sino a servir: un hombre con alma de rey pero que no ostenta la corona. Hagen (un estupendo Hans Adalbert Schletow) aparece siempre embutido en su cota de malla (que hace las veces de segunda piel: Hagen no puede dejar de ser en todo momento lo que es: un guerrero nato), portando un casco con las alas extendidas que ya es una proyección de su carácter. Es mérito de Lang y del actor no convertir al personaje en un símbolo de la maldad absoluta, a lo que se prestaba. Además, justo es reconocerlo, Hagen advirtió a su rey, cuando Sigfrido anunciaba su llegada a Worms, de que se negaran a recibirlo. Inútil intento de corregir el Destino.

La segunda parte de la historia, La venganza de Krimilda, está marcada por el primitivismo en su grado más absoluto. La fría civilización de Worms —pródiga, por tanto, en traición— deja paso a un nuevo escenario, el reino de Atila y su capital Etzelburg, que transpiran un aire de salvajismo primordial. El reino es un erial de lodo; el salón del trono parece una cuadra; las paredes de Etzelburg diríase que no tienen puertas y ventanas, sino ojos y bocas, desde los cuales las hordas de hunos manan innúmeras como si se tratara de insectos El mismo Atila posee un físico de inexpresable repulsión: un cráneo deforme alargado del que arranca una coleta de cabellos oleaginosos, el rostro cubierto de cicatrices, la boca deforme y vil: desde la pantalla, parece desprender una fetidez insoportable. Incluso su forma de engalanarse manifiesta una vanidad pueril y grandilocuente: para impresionar a Krimilda la recibe con una cuádruple corona, como corresponde a quien ha vencido a muchos reyes. El actor que le da vida, el genial Rudolf Klein-Rogge, no por nada, había sido ya para Lang el doctor Mabuse y después sería Rotwang, el genio loco creador de las maravillas de Metrópolis.

Irónicamente, un rótulo señala que la llegada de Krimilda trae la primavera al país de los hunos. Irónico porque en realidad Krimilda lo que lleva consigo es el invierno: ese invierno que había dejado atrás en Worms, cuyos campos estaban cubiertos por un blanco sudario de nieve, que conserva en su corazón. Krimilda, además, porta consigo un trozo de su tierra: no por ser su tierra natal, sino porque sobre ella murió Sigfrido, tierra por tanto impregnada de sangre, que ha arrancado del suelo junto a la fuente donde Hagen lo mató. Krimilda ha partido para casarse con Atila y utilizarlo como instrumento de venganza: no podrá amarlo, ni siquiera estimarlo (la mera sugerencia ya es ofensiva); ambos hombres no pueden ser más distintos en el imaginario visual del film.

La venganza de Krimilda, así, propone una inolvidable tragedia elegíaca, donde la muerte se palpa desde su primera escena y nada ni nadie podrá evitar que descienda del modo más terrible sobre todos. El odio de Krimilda hacia Hagen es incontenible: la hace capaz incluso de sacrificar al hijo pequeño que ha tenido con Atila para conseguir que éste —que, por brutal que sea, no concibe la traición contra quienes ha invitado como huéspedes— lance a sus hombres contra los nibelungos (nombre adoptado por el rey Gunther y sus guerreros tras apoderarse del tesoro de Sigfrido).

Krimilda es quien maneja todos los hilos, quien tensa todas las cuerdas, quien se halla detrás de cada flecha, de cada espada, de cada escudo que entra en la liza entre los hunos y los nibelungos, sin participar nunca en la batalla, pero siguiéndola con el terrible aspecto de un ángel vengador (de valquiria que espera un botín de guerreros para llevárselos al otro lado). Incluso, en un magnífico primer plano, situada en lo alto de una torre, diríase un buitre que espera el baño de sangre definitivo. En la larguísima escena de la batalla, Krimilda aparece inmóvil en el plano en casi todo momento, embutida en su capa negra que no permite distinguir un solo rasgo de su cuerpo (lo cual la deshumaniza todavía más). La belleza de la actriz es irresistible, asumiendo aquí el rol de prototipo ario que había correspondido a Sigfrido en la primera parte: el dibujo de su rostro y su hierática belleza parecen trazados por el pintor prerrafaelista Edward Burne-Jones, responsable de algunos de los cuerpos femeninos más bellos de la historia de la pintura.

La batalla en la que los nibelungos van a perecer dura una hora entera y es narrada por Lang y Thea von Harbou con una minuciosidad que llega a ser casi enfermiza. Esa parte final posee una grandeza sin igual: y es injusto no señalar que, igual que puede leerse como canto nacionalista por la nobleza de los germanos (que resisten sin pedir merced lucha tan desigual) también puede interpretarse como elegía sobre el heroísmo en general. Los planos sugestivos se unen a un conjunto de frases memorables. Al admitir finalmente que en combate cuerpo a cuerpo los nibelungos nunca serán vencidos, Krimilda ordena lanzar flechas incendiarias contra el palacio. Atila, que ha pasado casi todo el combate embargado por el terrible dolor de la pérdida de su pequeño, se une a su esposa ante el resplandor que el fuego provoca en la noche, y exclama: «¡Nunca estuvimos unidos en el amor, pero ahora lo estaremos en el odio!». Inescrutable, inconmovible, Krimilda replica: «¡Jamás, rey Atila, estuvo mi corazón tan lleno de amor como ahora!».

Los nibelungos aguardan la muerte mientras su juglar entona un último canto, que los hunos también celebran en el exterior (empezando por el jubiloso Atila) mientras el techo se hunde sobre ellos. Aún sobrevivirá el inquebrantable Hagen, otorgando a Krimilda el placer de morir a sus manos, si bien al menos se dará la satisfacción de morir con el secreto del escondite del tesoro. Muerto el odiado guerrero tuerto, decapitado su hermano, asesinado su hijo tenido con Atila, rodeada de sangre, fuego y destrucción, el hálito vital que inflamaba el espíritu de Krimilda huye por fin de ella. El hermano de Atila, ante la vesania de la mujer, la ejecuta con horror, pero casi estamos dispuestos a admitir que ha sido ella misma quien lo había previsto: pues desde la muerte de Sigfrido estaba muerta en vida y ya no tiene ninguna razón para perpetuar su estadía como sombra viviente en este mundo. Muere, eso sí, besando la tierra sobre la que murió Sigfrido. Y ahí acaba la desdicha de los nibelungos.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Los nibelungos. I: La muerte de Sigfrido. II: La venganza de Krimida / Die Nibelungen. I: Siegfrieds Tod. II: Die Krimhields Rache Año: 1924.

Director: Fritz Lang. Guión: Fritz Lang y Thea von Harbou. Fotografía: Carl Hoffmann, Günther Rittau y Walter Ruttmann. Música: Gottfried Huppertz. Reparto: Paul Richter (Sigfrido), Margarethe Schön (Krimilda), Hans Adalbert Schletow (Hagen Tronje), Rudolf Klein-Rogge (Atila), Hanna Ralph (Brunilda). Dur.: 143 y 125 min.