Este artículo, ahora mínimamente reelaborado, fue publicado en el nº 15 de la revista Delirio.

Habrá quien no haya visto Metrópolis (1927), pero creo que existen pocos aficionados al cine que no conozcan su renombre, que no hayan contemplado alguna de sus imágenes o visto alguna de las películas que existen porque una vez existió Metrópolis. Se trata, por lo tanto, de uno de los films más conocidos de la historia, y sin embargo parte de su sugestión radica en que se trata también de los más misteriosos. En primer lugar, muy pocos espectadores han podido disfrutar la versión inicialmente estrenada en enero de 1927: el fracaso de los primeros pases hizo que el film fuera retirado de las salas y, a partir de entonces, iniciara una carrera de remontajes, en especial para su exhibición extranjera. La principal la realizó la Paramount —que había participado en la financiación del film— para el estreno norteamericano, amputándola en un tercio de su metraje. Esta versión es la que volvió a Europa y se exhibió en cines. Con el paso de los años, y convertido el film en uno de esos títulos de referencia que todos conocen pero pocos han podido ver, llegó la hora de la restauración. Abrió la veda un músico pop con inquietudes cinéfilas, Giorgio Moroder, que impulsó en 1983 un muy discutible trabajo (metraje muy reducido, horrendas cancioncillas a cargo de ídolos del momento en la banda sonora) que sin embargo tuvo la virtud de redescubrir el film. Dos décadas después, el especialista Enno Patalas, comparando copias depositadas en distintos archivos repartidos por el mundo, consiguió montar la versión más fiel posible al original, con una duración cercana a las dos horas. Por último, en 2008 apareció una copia completa del negativo original en el Museo del Cine de Buenos Aires. La copia estaba en muy mal estado y además, en los años 70, el negativo había sido pasado a 16 mm, con lo cual los nuevos empalmes muestran claramente su deficiencia frente al resto del metraje, pero ha permitido disponer por fin de una versión razonablemente fiel a la que concibió su director Fritz Lang.

Ahora bien, todo el tiempo en que esta versión permaneció en el limbo, estuvo a disposición de quien sintiera curiosidad una fuente fundamental, a la que parece que se le ha prestado poca atención: la novela que, a partir de su propio guión, publicó Thea von Harbou, la esposa de Lang, de forma paralela al rodaje y estreno. Pues bien, este artículo quiere girar en torno a las similitudes y diferencias, a las complementarias resoluciones narrativas (y a veces argumentales) entre ambas obras, considerando que la película es una de las grandes obras de la ciencia-ficción cinematográfica, sin duda, pero la novela es una narración que carece del menor complejo de inferioridad y se deja leer con sumo placer.

Una historia contada dos veces

Se suele señalar como desencadenante de Metrópolis el viaje que hizo Lang a Nueva York, en compañía del productor Erich Pommer y del arquitecto Erich Mendehlsson (cuya Torre Einstein, construida a principios de los años 20 en Potsdam, Berlín, es ya una muestra eminente de la arquitectura de Metrópolis), y su descubrimiento de la ciudad de los rascacielos, es decir, de la fascinación de las formas y comportamientos de la moderna megalópolis. Esto no es cierto, pues ya antes de partir hacia América el matrimonio Lang había completado el argumento de su próximo proyecto que, cierto es, sí recibió el impulso definitivo a su regreso.

Metrópolis, como bien se sabe, es la historia de la reconciliación entre el Capital y el Trabajo —o, siguiendo la conocida metáfora que se inserta en el film, entre «la cabeza y las manos»— en la ciudad futurista donde se desarrolla la acción. Una ciudad controlada por el frío e implacable Joh Fredersen desde el centro neurálgico de la misma, el rascacielos conocido como Nueva Torre de Babel, desde donde se domina toda Metrópolis y se controlan las máquinas que garantizan su funcionamiento. Sobre la superficie de la ciudad viven las clases propietarias, acomodadas a una existencia muelle y parásita (con excepciones como el mismo Fredersen, su rector, que no parece dormir nunca). Bajo el subsuelo trabajan y viven los obreros que garantizan la subsistencia de la urbe, encuadrados como hormigas obreras de quienes solo se espera que siempre cumplan con su cometido sin cuestionarlo jamás. El conflicto, sin embargo, está a punto de estallar: los obreros han encontrado su líder en una joven llamada María. La amenaza de la revolución y la rehabilitación de la posición de los obreros serán conjuradas gracias a la mediación del Amor: Freder, el hijo de Joh Fredersen, se enamora de la muchacha nada más verla cuando conduce a unos pequeños, hijos de los obreros, a la Casa de la Vida, el lugar de recreo de las clases superiores, y por ella arrostrará los peligros del abismo y se hundirá en el mundo subterráneo. Su padre, alarmado, decidirá contraatacar desacreditando a María: la hace secuestrar y consigue que el siniestro inventor Rotwang, con quien muchos años atrás levantó Metrópolis, cree un robot con su mismo rostro que destila maldad por todos sus tornillos…

Aunque es lógico pensar que Fritz Lang intervino en su elaboración, el guión lo firmó en solitario Thea von Harbou. En el año largo que ocupó el rodaje, la escritora, también prolífica novelista, publicó una novelización del mismo. Lo hizo primero por entregas, durante el año de 1926, en la revista berlinesa Das Illustrierte Blatt, y después del estreno ya fue publicado en un volumen. Parece ser que entre ambas versiones hay diferencias, lo cual no era una práctica inhabitual en los tiempos en que los escritores de literatura popular presentaban de dicha forma sus obras: por ejemplo, es el caso de la celebérrima novela de Stevenson La isla del tesoro. En España, la edición más conocida la publicó Orbis en 1977 dentro de su Biblioteca de Ciencia Ficción, con traducción de Amparo García Burgos, desde su versión en inglés. Recientemente, Gallo Nero ha reeditado esta traducción.

Basten estas explicaciones para señalar que llamar a esta obra novelización en vez de novela es injusto. No sólo no es el clásico trasvase de un guión al formato de libro, lo cual normalmente se hace por encargo sin participación del guionista original, sino que, después de leerlo, salta a la vista que Harbou actuó, en buena medida, con una autonomía que nada tiene que ver con el impersonal mimetismo que caracteriza estas operaciones, proponiendo soluciones argumentales diferentes con respecto al film e incluso desarrollando los personajes en la medida en que puede hacerlo la literatura en el uso de su lenguaje propio distinto del cinematográfico.

Sobre esta novela apenas existe el menor renombre. En primer lugar, claro, porque, sin leerla, lo fácil es pensar que está completamente subordinada a los logros del film. Pero la razón principal, sospecho, estriba en la mala prensa que siempre ha tenido —especialmente entre los admiradores incondicionales de Fritz Lang— el nombre de Thea von Harbou. Recuérdese que, mientras que él abandonó Alemania en el momento del ascenso del nazismo, ella no solo permaneció en el país sino que se afilió al NSDAP. Esta circunstancia ha sido muy afortunada para los admiradores más acríticos de Lang, pues permite echar sobre los hombros de la señora los numerosos elementos ideológicos que el tiempo ha vuelto poco convenientes que se observan en varias de las películas de la etapa muda del director. Confieso que a mí, en particular, siempre me ha repugnado el tratar de aumentar el brillo, por merecido que sea, de un autor mediante la denigración de otro. Sobre todo, cuando la mayor parte de quienes realizan estos juicios lo más probable es que sólo actúen de oídas.

Von Harbou firmó todos los guiones de Lang (en alguna ocasión compartiendo también éste el crédito) desde 1920 hasta 1932. Doce años y trece películas (que incluyen un buen puñado de obras maestras) son demasiados como para pensar que ella siempre fue la rémora artística de la pareja, y es algo que, creo, ni siquiera intentó difundir nunca el director de Los sobornados. Está claro que tuvieron muchos intereses en común, más allá de una relación sentimental. Ambos compartieron el mismo amor por el cine y la literatura de género y sus soluciones trepidantes, enfebrecidas, seguramente ingenuas. Disfrutaron de los arquetipos, pues sabían que estos se prestan de modo eminente a las mayores reflexiones sin necesidad de subrayar éstas en primer plano. Lang fue fiel hasta el final a este concepto del arte; sobre la carrera de Von Harbou no sabemos nada después de su separación del director.

Pues bien, aunque tampoco quiero decir que la novela Metrópolis alcance la misma altura artística que la película Metrópolis, aquélla es también muy atractiva. Partiendo del mismo argumento, propone otras soluciones que hacen que su lectura no se agote con el recuerdo del film y en muchos momentos posee una fuerza arrasadora. Es decir, en Thea von Harbou se aprecian esas condiciones de la narradora de raza, con una habilidad especial para el dibujo de emociones extremas y situaciones bizarres a las que dota de una especial cualidad visual, sin perder nunca su esencia literaria. Es más, acierta plenamente con el tono necesario para dotar de convicción a unos sucesos que continuamente se encuentran en el borde de la credibilidad, precisamente por su énfasis, por su gusto por llevar las cosas a su extremo. Y esto último, esa tensión continua de la credibilidad, la comparte con la película.

Thea von Harbou, la gran desconocida

Thea von Harbou nació en 1888 en el seno de una familia aristocrática prusiana, origen del que da fe esa partícula, von, que en la Alemania de la época era como una patente de nobleza. Educada en instituciones de gran prestigio, la inquietud de la joven, sin embargo, la condujo por un camino muy distinto al que marcaba el tradicionalismo propio de la clase a la que pertenecía: esto ya me parece significativo. Con la desaprobación paterna, Von Harbou decidió comenzar una carrera como actriz. Su debut se produjo en 1906, y enseguida conoció a Rudolf Klein-Rogge, actor y director teatral con quien se casó en 1914. Sin embargo, enseguida la joven cambió la actuación por la pluma, convirtiéndose en una reconocida escritora y guionista. Así fue como conoció a un joven y prometedor director de cine, Fritz Lang. En 1920, ella se divorció de Klein-Rogge, pero aún tuvieron que esperar un par de años hasta que, a la muerte de la primera esposa de Lang, pudieron contraer matrimonio. El elemento quizá más curioso de toda esta historia es que Klein-Rogge se convertiría en el actor más asociado a la filmografía muda de Lang, no en vano interpretó para él a los más grandes villanos de sus películas, desde el inventor loco Rotwang de la misma Metrópolis hasta el mismísimo doctor Mabuse, pasando por el bárbaro rey Etzel (trasunto de Atila) en Los nibelungos o el genio del crimen Haghi en Los espías.

Como bien se sabe, el matrimonio (y por tanto, la colaboración profesional) concluyó en 1933, el año en que Lang abandonó Alemania. La leyenda dice que el mismísimo Goebbels (cuyas inclinaciones cinéfilas son bien conocidas) le ofreció la dirección de toda la industria alemana y él cogió esa misma noche un tren en otra dirección, a París, al exilio voluntario en América después. En cambio, Von Harbou se afilió al partido nazi y se convirtió en una entusiasta partidaria del régimen. Al no haber tenido acceso nunca a ningún estudio biográfico sobre la escritora, ignoro si ese entusiasmo es atribución de los incondicionales de Lang para echar aún más tierra sobre su esposa. Sin embargo, lo cierto es que ella siguió siendo un puntal del cine alemán, e incluso en 1934 debutó en la dirección, con dos películas que, nueva curiosidad, protagonizó su primer marido. Después de la guerra, estuvo detenida unos meses en un campo de prisioneros británico y sufrió durante un tiempo la lógica postergación profesional. En 1948, sin embargo, se reincorporó a sus tareas como guionista. Sus últimos años parece que estuvieron marcados por el dolor y la enfermedad. Su muerte se produjo en unas circunstancias cuando menos curiosas: murió en julio de 1954 como consecuencia de la caída que sufrió a la salida del cine donde acababa de acudir al reestreno de Las tres luces (1921), una de las películas en las que colaboró con su marido Fritz Lang… cuyo título original, además, es La muerte cansada.

¿Fue Thea von Harbou una nazi convencida? Parece evidente que hay una corriente de pensamiento nacionalista que recorre su obra, pero que en aquella época incluso era signo de modernidad. No parece que su vida delate a una persona conservadora en lo moral, si bien en lo social es muy probable que tuviera una clara conciencia de su condición aristocrática, no tanto por su estatus nobiliar sino por el reconocimiento de sus propios dones. Se sabe que hizo campaña contra el artículo 218 del código penal alemán, que convertía el aborto en una práctica ilegal, lo cual congenia bien con la libertad moral y sexual de que hizo gala a lo largo de esos años. Sin embargo, y a falta de esa biografía (que ignoro si existe), la mejor fuente de análisis es su propia obra, tan indisociable en esos años de la de su esposo Fritz Lang.

Ahora bien, en la Alemania de los años 20, de la república de Weimar, esa obra se muestra tan convulsa como la propia época, y de ella se puede extraer cualquier cosa, en una dirección o en otra. Así, El doctor Mabuse puede leerse como una advertencia contra la fascinación del totalitarismo, pero Los nibelungos contiene un resbaladizo cántico a la arianidad, en la persona de su rubísimo Sigfrido, que no puede eludirse. La misma Metrópolis puede interpretarse en muchos sentidos: como una proclama antirrevolucionaria que soluciona la conflictividad social mediante un conveniente compromiso conservador, como una denuncia de la alienación del moderno mundo urbano que convierte en especiales víctimas a los más humildes, como una apología de los sentimientos humanos contra el maquinismo, etcétera. Y sus imágenes se balancean en un sentido o en otro: por ejemplo, la escena inicial de la película que muestra a los jóvenes delfines del patriciado dedicados a practicar el atletismo (el culto al cuerpo) en un espacio enorme presidido por estatuas más o menos clásicas, ¿no recuerda a Leni Riefenstahl… cuya Olimpiada es muy posterior?

¿Abandonó Lang a su esposa por nazi? Lo que tienen las leyendas es que son gratas al oído pero no suelen corresponderse con la realidad. Las informaciones indican que el director sorprendió a su mujer con un joven amante indio, Ayi Tendulkar, lo cual provocó la ruptura de la pareja: que, de todos modos, discreparan de modo profundo en cuanto al futuro de su país, no es incompatible con este dato. En cualquier caso, y es una nueva prueba de la independencia moral de la escritora, ésta no dudó en escandalizar a una sociedad alemana que ahora caía definitivamente en una nueva ola de conservadurismo (ya del todo letal) viviendo una relación sentimental con un joven de piel oscura, nada ario (aunque, no sé si los nazis notarían la ironía, procedente del país donde se dio nombre a lo ario). Parece ser que se casaron en secreto, aunque Tendulkar acabó abandonando el país poco antes del estallido de la guerra. En cualquier caso, Von Harbou argumentó en su defensa, tras el conflicto mundial, que su afiliación al partido nazi se debió a su utilidad de cara a la defensa de los indios en Alemania. Es evidente, eso sí, su fascinación por esa cultura, como delata su novela La tumba india, llevada al cine varias veces en Alemania desde la época muda, la última por parte de su ex esposo Lang, en la que supone una de las cumbres de su cine.