Siempre he pensado que la mera lectura de Shakespeare produce una indudable frustración. Se me dirá que no he descubierto América, que por definición la obra teatral, en imprenta, es tan solo el guión —con los diálogos e indicaciones necesarias— de algo nacido para alcanzar la plenitud mediante su representación en vivo. Pero tampoco han terminado nunca de llenarme las veces que he asistido en el teatro a una obra del gran autor inglés. Pues las limitaciones de un escenario, por mucho presupuesto que pueda gastarse en vestuario o decorados, siguen restando la mayor parte de su fuerza a lo que la materia literaria sugiere, y que es especialmente doloroso para el caso de las tragedias, de Macbeth a Otelo, pasando por la que ahora me va a ocupar, El rey Lear. Es decir, considero que el escenario donde Shakespeare puede alcanzar toda la grandeza que sugiere el original literario, y que me perdonen los amantes del teatro, es el cine. Pues Shakespeare necesita que la fúlgida atmósfera que destilan esos diálogos se materialice en imágenes, en miradas, en gestos, en sensaciones, en verdadera naturaleza (bosques, landas, ríos, barrancos…) y en verdaderos espacios humanos (castillos, estancias, callejones…). Por grandiosos que sean los diálogos de Shakespeare, y sea cierto que la imaginación del hombre es tan poderosa que puede hacer vivir todo aquello que señalaba como imprescindible dentro de su cabeza, no lo es menos que la gran lección que transpiran sus escritos es la necesidad de un punto de vista, de una imagen y un gesto que desnude lo que hay más allá de esas palabras, de una capacidad por parte de un adaptador (el director de cine) para hacer que esos fantasmas literarios revivan en apariencia, como buenos fantasmas que son todas las criaturas del hombre que pobló sus páginas de tantos fantasmas y apariciones.

Voy a hablar, a modo de ejemplo, de dos magníficas adaptaciones de una de sus obras más reputadas, El rey Lear. Las películas a que dio lugar no son ni inglesas ni norteamericanas, no utilizan el inglés como base ni los paisajes que pudieron inspirar a su autor. Por ello, resulta especialmente sugerente asistir al modo en que, en dos territorios bastante alejados de la órbita bajo la que fue escrita (sobre todo el segundo), se consiguió dotarla de vida sin traicionar el espíritu original pero personalizando al máximo la visión por medio de aquello que es propio del cine: la imagen. Me refiero a El rey Lear (1970), del ruso Grigori Kozintsev, y la más conocida Ran (1985), del japonés Akira Kurosawa, de quien hace nada comentaba aquí sus magníficas aportaciones al cine policiaco.

El rey Lear fue escrita y representada por vez primera en torno a 1606. Como otras obras del autor, éste parte de un material previo, La verdadera crónica histórica del rey Leir, anónima y publicada en 1605 aunque escrita cerca de 20 años atrás, así como la Crónica de Inglaterra, Irlanda y Escocia de Holinshed (1575). Ahora bien, la verdadera fuente escrita de la existencia de este ahistórico rey es nada menos que la Historia de los reyes de Britania (c. 1136), de Geoffrey de Monmouth, la obra literaria que, bajo forma de crónica fidedigna histórica, dio definitiva carta de naturaleza al personaje del rey Arturo. En concreto, el rey Lear figura como uno de los reyes de Britania anteriores al dominio romano de la isla, y ya aparecen también sus tres hijas Goneril, Regan y Cordelia, jugando el mismo papel que en la obra de Shakespeare (negativo las dos primeras, positivo la tercera). El destino final de los personajes será muy distinto, pues Cordelia llegará a suceder a su padre en el trono.

Recuérdese el punto de partida de la obra. El anciano rey de Britania, Lear, anuncia su deseo de dividir su reino entre sus tres hijas y así poder pasar el resto de sus días en el descanso, sin la responsabilidad del gobierno. En la ceremonia de reparto, sin embargo, pide a sus tres hijas que de viva voz le expresen la medida de su amor hacia él. Las dos mayores, Goneril y Regan, regalan sus oídos con desatadas expresiones de cariño; la tercera, Cordelia, la favorita del rey, provoca sin embargo su furia cuando, haciendo honor a que «mi amor es más rico que mi lengua», no quiere o no puede adornar el sincero amor hacia su padre más allá del reconocimiento del deber filial que éste merece. Lear le niega su parte del reino y la casa sin dote alguna con el pretendiente que, pese a ello, y más bien admirado por ello, consiente en desposarla «porque eres más rica siendo pobre»: el mismo rey de Francia. Ese acto será el inicio de la terrible caída de Lear, pues sus dos hijas acabarán deshaciéndose de él, incómodas porque, pese a la renuncia, sigue manteniendo un séquito enorme y exigiendo el tratamiento real. El resultado final es una increíble orgía de destrucción en la cual perece la práctica totalidad de los personajes principales, incluyendo al padre y a las tres hijas, en uno de los finales más alucinatorios de un autor cuyas tragedias ya de por sí concluyen de modo doloroso.

Particularmente, me parece que el rey Lear es uno de los personajes de Shakespeare que menos mueve a la conmiseración (hasta los perversos esposos Macbeth no pueden evitar provocarla). Su desgracia se traba en la inconmensurable vanidad de un anciano que decide dejar la responsabilidad del reino y repartirlo entre sus hijas no porque en realidad esté cansado del poder —como prueban su no renuncia al tratamiento y el mantenimiento de un séquito cuyo número y comportamiento insolente incomoda a quienes se ha cedido, voluntariamente, su mundo sobre el país— sino porque, con tal acto, hace nueva ostentación de su poder que cree omnímodo (la decisión de dar y quitar partes del reino a su antojo) y además da ocasión para que sus seres, que él cree «queridos» puedan adularle a conciencia.

El rey Lear es, claro, una reflexión sobre el poder, y sobre la auténtica profundidad del deber filial cuando choca con la tentación del poder (que afecta no solo a Lear y a sus hijas sino a las contrafiguras del vasallo Gloucester y sus dos hijos, el noble Edgar y el bastardo e infame Edmund). Pero, sobre todo, es una impresionante expresión del caos destructivo que las vanidades humanas y los terribles deseos (no sólo de poder, sino también de lujuria: las dos hijas mayores acaban matándose por la posesión de Edmund) acaban arrojando sobre las sociedades cuando se termina por desatar el reinado del egoísmo. Solo así alcanza su tremenda hondura una trama que, reducida a un esqueleto argumental, y como en tantas otras obras de Shakespeare, puede parecer un conjunto de inconsecuencia y arbitrariedad. El material adecuado para dar pie a magníficas películas, en manos de hombres de talento.

El rey Lear (1970, Grigori Kozintsev)

En activo desde nada menos que 1924, adaptador asimismo del gran contemporáneo de Shakespeare, o sea, Cervantes (Don Quijote, de 1957), el director ruso Grigori Kozintsev, después de más de veinte años de proyecto, ya había conseguido adaptar al autor inglés unos años antes, en 1964, consiguiendo el mejor Hamlet que conozco (de L. Olivier a K. Branagh, pasando por F. Zeffirelli), y seis años después remató su acercamiento al dramaturgo con El rey Lear, que cerró su carrera.

Tanto aquí como en Hamlet, Kozintsev entendió bien que cualquier traslación de una tragedia del insigne dramaturgo inglés debe primar, ante todo, la elaboración de una atmósfera visual que proporcione el espacio moral necesario para el desfile de esos tremebundos argumentos que tanto lo deleitaban. Y El rey Lear se pone a ello desde el primer momento, desde su larga secuencia de apertura que, claro, no figura en el original shakesperiano: el largo e inacabable desfile de una multitud de gente humilde, en la que abundan los cojos o los lisiados, que atraviesan un erial pedegroso hasta alcanzar un castillo seco y de rectilínea muralla, donde parecen intuir que se va a producir un gran acontecimiento. Diríase que esos pobres desgraciados se dirigen hacia su rey para que éste cumpla con el poder taumatúrgico atribuido a los reyes medievales: ignoran que están a punto de ser testigos del inicio de su caída, pero pueden intuirlo cuando lo único que llegan a ver de su rey es su figura, asomada al baluarte de la muralla, en el rostro ya atisbando el demonio de la locura, después de haber dado riendo a su furia contra Cordelia. Un estupendo detalle visual remarca la fuerza del momento: en lo alto de cada merlón arde un fuego que provoca una inmensa humareda y, por tanto, anticipa que con ese gesto de enconada soberbia, Lear acaba de dar el primer paso hacia su destrucción y la de su reino.

Ese arranque, y después la caracterización de ese entorno que hace aquí las veces de Inglaterra, tiene como objetivo introducir una idea muy propia de ese imaginario ideológico medieval que Shakespeare recogió muy bien en obras como Macbeth: un reino se agosta si quien lleva la corona es un mal rey. La asociación entre la esterilidad de la tierra y la vileza o el agotamiento de sus gobernantes (véase también el episodio del Santo Grial en mi comentario de Excalibur, de John Boorman). Así, la tierra donde sucede la acción está ceñida siempre por un cielo en el que no parece brillar el sol y manifiesta una naturaleza presidida por el cieno, el barro, las piedras, los árboles secos, las rocas como huesos de un animal pelados al sol: la degradación. Una naturaleza que no parece haber sido creada por Dios, sino por el Maligno, a quien los personajes citan más que al primero, y de hecho aquél parece proscrito de ese territorio: las llamadas a «los dioses» sugieren todavía una latencia del paganismo que, como es lógico en época de crisis y desamparo, renace con mayor fuerza.

En medio de naturaleza tan seca, tan hostil, las cortes que encierra en su seno no pueden presumir de lujo sino de un ascetismo seco y duro: El rey Lear muestra un reino que tiende antes a lo mineral que a lo vegetal, donde el color está negado, donde no hay un solo lujo sino una obligada severidad. Es un reino furiosamente primitivo, en el que no parece haber espacio para otros sentimientos que no sean primitivos, primigenios. Cuando se rompe el frágil equilibrio que deben traer sus gobernantes, no hay más salida que la destrucción… o la locura.

No es anécdota que Kozintsev haga que Lear entre en escena portando una máscara de su propio bufón, de quien no se separa mientras su chambelán lee el decreto del reparto. La misma caracterización del actor Yuri Yarvet anticipa la locura en que no tardará en caer: un rostro apergaminado más que arrugado en el que destacan unos ojos que transmiten fiebre y no dignidad real y unos cabellos de un blanco fantasmal que lleva, incluso antes de que el abandono aumente su desaliño, encrespados como si el viento se los desordenara, incluso en el abrigo de la sala de su castillo.

En la memorable parte final de Lear, la pesadilla se desencadena ya como todas las pesadillas: fundiendo lo onírico con lo real bajo la forma del caos. Utilizando un recurso que luego Kurosawa retomará en su Ran, Kozintsev narra la batalla final haciendo que la música de Shostakovich inunde la banda de sonido, borrando casi cualquier ruido ambiente, obteniendo un toque espectral (llamas, humareda, hombres que corren de un lado a otro sin un aparente sentido), como si fuera una alucinación del mismo Lear, no en vano esa batalla que parecen destinadas a ganar las tropas de Cordelia, acaba en inconcebible derrota ante las insolentes manos de Edmund. Sin embargo, en El rey Lear ni siquiera el mal saca partido de la pesadilla. Los vencedores y los derrotados están destinados a inmolarse unos a otros, el reino a perder a sus gobernantes, el padre a la hija y el hijo al padre.

Ran (1985, Akira Kurosawa)

Después de años erráticos, que llevaron a Kurosawa incluso a tener que salir fuera de su país para rodar (en Rusia: Dersu Uzala, de 1975), el director, con la ayuda financiera de admiradores norteamericanos como George Lucas o Francis Ford Coppola, volvió a recuperar el favor industrial y comercial con un film de época: Kagemusha, la sombra del guerrero (1980). Esto favoreció la puesta en marcha de un nuevo proyecto, aún más ambicioso, también levantado con financiación exterior (el francés Serge Silberman, productor del último Buñuel). Desde sus primeras imágenes, Ran no deja lugar a dudas: está pensada al milímetro para provocar la máxima sugestión visual, para convertirse en el supremo espectáculo que Japón podía dar al cine mundial, pero un espectáculo de denso dramatismo, uniendo con astucia dos referencias del este y del oeste: el cine de samuráis y Shakespeare, autor ya «orientalizado» previamente por Kurosawa en la excelente Trono de sangre (1957).

Ahora bien, desde luego el cambio de escenario cultural obliga al director nipón a realizar una serie de modificaciones que no existen en Kozintsev y que, aquí, otorgan buena parte de su atractivo a su adaptación. En primer lugar, claro, en Ran los vástagos de su Lear, llamado lord Hidetora, no son hijas sino hijos varones: en el Japón feudal, en el que el rango social de la mujer era menos que nada, hubiera sido imposible plantear siquiera una aproximación de ese estilo. La sustitución del universo femenino por el masculino trae consigo una considerable variación en el tratamiento del deber filial.

El delito de Saburo (aquí el equivalente a Cordelia) es hablar con claridad al padre, no de medida del cariño, sino de pura prudencia: no debe correr el riesgo de poner a prueba unos sentimientos de respeto que él nunca se preocupó en inculcar a sus hijos, tan sanguinarios y violentos como él (y bien que se verá…). Eso sí, ya antes se ha preocupado Kurosawa en retratar a Saburo como un hijo que sin duda quiere al padre, como muestra el momento en que, dormido Hidetora en mitad del festejo inicial donde acabará dando a conocer su decisión de renuncia, hace que todos salgan del espacio acotado con telas, no sin antes clavar un par de ramas de un arbusto para darle sombra al viejo.

El entramado psicológico de la fabulosa apertura de Ran deja bien claro que Hidetora no ha sido nunca otra cosa que un fiero tigre que no ha guardado piedad a nadie, y que todo lo ha conseguido a fuerza de ser más fiero e implacable que nadie. (De hecho, no tardaremos en saber que las mismas esposas de sus dos hijos mayores fueron un botín de guerra, tras matar sin piedad a sus respectivas familias.) Hidetora, sin embargo, no hará caso a Saburo, y aquí Kurosawa incide no tanto en la vanidad del personaje, propia del original, como en otro elemento que, también presente allí, sin embargo en Ran ocupa un primer plano: la decadencia de quien antes fue un guerrero cuya firme y clara voluntad era la clave de su poder. Kurosawa alegó en diversas entrevistas que siempre le llamó la atención que en la obra no se diga cómo Lear consiguió o cimentó su reino, pues entendía que eso restaba impacto psicológico a su caída, y él corrige ese error dejando bien claro el peso del pasado.

En el terrible Japón medieval que propone Kurosawa (más aún que en el europeo) no hay espacio ni para el amor ni para la humanidad: es la encarnación de la brutalidad humana. Ran es una increíble, alucinatoria, sinfonía de violencia, de destrucción, de odio desencadenado, donde el hombre es más que nunca un lobo para el hombre… y la mujer, como revelará el más interesante personaje, el más rico y original, de la película, el de lady Kaede, la esposa del hijo mayor de Hidetora. Kaede —quien no solo vio morir a toda su familia a manos de éste sino que tiene que soportar vivir en el mismo castillo donde creció— será quien desencadene la tragedia sobre la familia, incitando a su esposo a dejar bien claro al padre quién tiene ahora la autoridad, y después, cuando el segundo hermano mata al primero, arreglándoselas para seducirlo. (La mejor escena del film es, precisamente, aquélla en que se presenta ante éste y lo seduce, primero dejándolo inerme bajo su cuchillo y desatando en él el más fiero deseo sexual: genial la joven actriz Mieko Harada.) Kaede sólo tiene un objetivo: la destrucción total del clan y la pérdida definitiva de su poder, y así, aunque también le cuesta la vida, puede hablarse de ella como la verdadera triunfadora del drama.

Ahora bien, la increíble violencia que desata Ran está tratada por medio de un profundo sentido plástico cuyo atractivo también conlleva la tentación del estilismo violentista más inconsecuente. (Tarantino suele zambullirse de pleno en esta opción.) Eso sí, la atmósfera de profunda irrealidad que produce da lugar a momentos imborrables, de los cuales hay que destacar la secuencia de la batalla en que los dos hijos definitivamente se rebelan contra el padre, matan a todos sus hombres y lo conducen a la locura. Esa secuencia está rodada sin sonido ambiente —extremando aún más esa solución ya referida de Kozintsev en su previa película—, sumergiendo las imágenes en la genial música de Toru Takemitsu, y convoca un alucinado e irreal ballet en que los guerreros van cayendo entre increíbles movimientos que magnifican su muerte, entre baños de sangre que acaban desatando un auténtico océano escarlata, dejando como resultado un dantesco espacio de cuerpos acribillados con incontables flechas.

Ran, desde luego, es una magnífica película, pero posee más de un elemento que desequilibra lo que pudo haber sido una obra maestra, de ahí que sea superior la versión de Kozintsev. Parto del protagonismo de un actor para mí muy endeble, Tatsuya Nakadai, pese a ser en los 60 y 70 una de las grandes estrellas del cine de su país: su gestualidad no convence siempre, pues, aunque la indicación del director es convertir su rostro en una máscara progresivamente deforme, Nakadai añade en más de un momento otra careta más, menos convincente. Además, su personaje, fuera de escena la mayor parte del tiempo en la segunda mitad del film, se ve eclipsado en más de un momento por la larga y estupenda galería de personajes secundarios, entre los cuales destaco el del bufón (un personaje ya de gran importancia en la obra de Shakespeare), cuyo juego dramático aquí además añade un nuevo matiz: al estar interpretado por Peter, una drag queen al parecer muy popular en ese momento, añade al personaje un aire andrógino muy inquietante dentro del exclusivista universo masculino de la película.

También hay que señalar un metraje excesivo que provoca considerables arritmias sobre todo en su segunda mitad, donde el exceso ya se hace «excesivo», porque pierde su capacidad de impacto y amenaza con la vacuidad. Pero pese a todo, esta sinfonía cromática que es Ran despierta una considerable fascinación y demuestra la infinita capacidad de adaptación que posee una buena historia en manos de unos buenos artistas, se ruede donde se ruede.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: El rey Lear / Korol Lir. Año: 1970.

Dirección y guión: Grigori Kozintsev. Fotografía: Jonas Gritsius. Música: Dimitri Shostakovich. Reparto: Yuri Yarvet (Lear), Elza Radzina (Goneril), Galina Volchek (Regan), Valentina Shendrikova (Cordelia), Regimantas Adomaintis (Edmund). Dur.: 139 min.

Título: Ran / Ran. Año: 1985.

Dirección: Akira Kurosawa. Guión: Akira Kurosawa, Hideo Oguni y Masato Ide. Fotografía: Asakazu Nakai, Takao Saitô y Shôji Ueda. Música: Tôru Takemitsu. Reparto: Tatsuya Nakadai (Lord Hidetora), Akira Terao (Taro, el mayor), Mieko Harada (Lady Kaede) . Dur.: 162 min.