Durante décadas, el nombre de Akira Kurosawa fue el más conocido, entre los cinéfilos, de todos los directores japoneses que trascendieron fuera de su país a partir del boom del cine nipón tras la II Guerra Mundial. Kurosawa ocupó un puesto de honor junto a sus dos colegas Kenji Mizoguchi y Yasujiro Ozu, y en el reparto de etiquetas que tanto nos gusta a los aficionados al cine, a él le tocó el de «el más occidental de los directores japoneses». Eso sí, curiosamente, las películas que más trascendieron de su carrera fueron aquellas correspondientes al género que los mismos japoneses llaman jidai-geki o films de época. Tal fue con la primera película que lo reveló, Rashomon (1950), a la que siguieron otros títulos como la emblemática Los siete samuráis (1954), la adaptación de «Macbeth» a la época samurái Trono de sangre (1957) o la muy particular Mercenario (1961). De la popularidad de estas películas da fe, por ejemplo, cómo el cine occidental cogió varias de ellas y las reformuló, convirtiéndolas en grandes éxitos de taquilla… del western: así, la primera y la última de estas tres dieron origen a Los siete magníficos (1960) y a Por un puñado de dólares (1964).

Sin embargo, si el cine de época (o de samuráis) de Kurosawa es excelente, hay otro género en el que brilló a gran altura y que sin embargo es menos recordado en su filmografía. Me refiero al cine policiaco o cine negro, al que brindó en concreto cuatro formidables películas de las que voy a hablar ahora. Dos las rodó a finales de los años 40 —El ángel ebrio (1948) y El perro rabioso (1949)—, en plena y cruda posguerra mundial, y las otras a inicios de los 60 —Los canallas duermen en paz (1960) y El infierno del odio (1963)—, cuando Japón vivía el milagro económico que la convertiría, durante mucho tiempo, en la tercera potencia industrial del mundo. Y esos dos ciclos en negro de Kurosawa sirven, de modo notable, para poder establecer las diferencias, nutridas, que hay entre esas dos etapas separadas por poco más que una década. Pues, como siempre, el género policiaco cuenta entre sus grandes virtudes con la de servir de espejo implacable de la sociedad en la que tienen lugar sus violentas intrigas.

Japón entre los escombros

Los meses finales de la Segunda Guerra Mundial trajeron al propio territorio japonés los horrores bélicos que hasta entonces habían permanecido fuera de sus fronteras. Como habían hecho en Alemania, los aliados (aunque en este caso hablamos sobre todo de Estados Unidos) habían decidido trasladar el sufrimiento bélico a la población civil, esperando así crear un frente interno al gobierno militarista que había empujado al país a la guerra. Japón fue bombardeado en masa a partir de marzo de 1945, pero el peor ataque lo sufrió la capital, Tokio, la noche del 9 al 10 de ese mes: bombas de napalm (para incendiar la estructura de madera con que estaba construida la mayor parte de la ciudad) la arrasaron y provocaron una cifra de muertos todavía discutida, pero que puede hallarse en torno a los 100.000. Buena parte de la ciudad quedó destrozada esa noche, y todavía quedaban muchas noches de infierno por llegar.

Ese Tokio primero destruido por las bombas y después arrasado por la miseria, el hambre y la desesperanza es el que va a recoger el cine policiaco de la inmediata posguerra. Hay que tener en cuenta que las autoridades de ocupación (que permanecieron en el país hasta 1952) no sólo depuraron la industria cinematográfica, como la mayor parte de los sectores políticos e industriales, sino que impusieron unas normas censoras que, por ejemplo, llevaron a prohibir los populares chambaras (films de samuráis), acusando al género de propagar los valores feudales que habían conducido al nefasto militarismo nipón. El cine policiaco, así, recibió un fuerte estímulo, pues muchos de los practicantes del género prohibido cambiaron la katana y el kimono por la pistola y el traje y sombrero.

Tanto El ángel ebrio como el siguiente policiaco, El perro rabioso —entre ambos se encuentra otra excelente película, Duelo silencioso (1949), igualmente marcada por la presencia al fondo de la guerra, pero que pertenece más bien al campo del melodrama—, son historias infectadas dolorosamente por la realidad. Situadas en Tokio, ambas están atravesadas por numerosos vasos comunicantes, empezando por el protagonismo compartido de dos personajes de diferente edad y, por tanto, psicología. Un hombre joven y otro maduro, encarnados por Takashi Shimura (actor de inconfundible cara de pez, a quien siempre se le recordará, al menos, por su inolvidable papel en Vivir [1952], del mismo director) y Toshiro Mifune (a su vez el actor más conocido de la historia del cine japonés) en roles muy parecidos: el primero encarnando la lucidez del veterano que ya ha visto demasiado pero no por ello se rinde en su lucha de cada día; el segundo, la exuberancia de una juventud que muchas veces no se detiene a pensar y es antes instinto que razón. En ambas late esa misma preocupación por un marco social degradado por el peso de una guerra que todavía pesa tanto en las circunstancias materiales como en el alma de los habitantes de Tokio. Y las dos proponen la misma mirada humanista —que suele considerarse el sello personal de las grandes obras de su autor— como única forma de superar el veneno interior, el odio contra todo y contra todos.

El ángel ebrio suele ser considerada, empezando por el mismo director, como la primera película importante de Akira Kurosawa. No era un novato: desde su debut en 1943, había dirigido ya siete películas. Pero permanecen en la sombra frente a las que firmó a partir de este film en el que, es indiscutible, el cineasta encontró por fin su voz.

El film narra la relación que surge entre un médico alcoholizado, bajo cuyo cinismo verbal late, claro, el alma de un humanista entregado a los demás, y un joven gángster tuberculoso, cuya insolencia inicial acaba mutándose a medida que la enfermedad lo va minando. Todo es muy simbólico (tal vez demasiado) en este título, empezando por el escenario en que transcurre la acción, un barrio degradado presidido por una charca pestilente que es un evidente foco de infecciones, y que actúa como metáfora de la descomposición en que vivía el país. Sin embargo, el film posee una enorme fuerza revulsiva, y su considerable estilización proporciona momentos deslumbrantes, comenzando por el genial duelo final entre el gángster y el veterano yakuza que le ha arrebatado el puesto y la chica, y amenaza ahora al doctor. Duelo que tiene lugar en un angosto y sucio pasillo, con los dos combatientes sin poder apenas precisar sus movimientos por la pintura derramada que cubre el suelo y que los iguala con animales.

Y por encima de todo, debe destacarse el irresistible atractivo de un Toshiro Mifune deslumbrantemente joven, inverosímilmente delgado, incluso enteco, quien transmite un sentido de la espontaneidad a su interpretación que, es inevitable, un actor, por bueno que sea, sólo consigue en determinados momentos de su inicio profesional.

El perro rabioso ya es una película de orden superior, una obra magnífica en la que todos los elementos (múltiples, por cierto: Kurosawa ofrece registros muy diferentes, todos afortunados) armonizan con brillantez. Su motor argumental es el robo de su pistola que el joven policía Murakami (otra vez Mifune) sufre en el atestado autobús donde viaja. Robo que lo abruma y avergüenza tanto por razones simbólicas (el arma es el sello del poder y la posición que lo distinguen dentro de ese Japón donde no abunda el trabajo) como por la posibilidad de que se utilice para actos violentos. Y en efecto, el joven que consigue la pistola en el mercado negro irá embarcándose en una espiral de actos delictivos que concluyen con un crimen horrible e innecesario. Así pues, Murakami se consagra a su captura como un acto de honor: la ética samurái, ay para los ocupantes, no anda muy lejos en su ánimo. Ahora bien, su suerte es que el veterano policía que dirige el caso, Sato (Shimura de nuevo), es un hombre que sabe temperar los excesos y la precipitación moral de Murakami, con su escéptica lucidez y socarronería vital: al fácil intento del joven explicar el Mal mediante razones deterministas, Sato señalará que el mismo Murakami es la prueba de que en el hombre siempre está la posibilidad moral de optar por lo correcto. Y de hecho (otra vez el gusto de Kurosawa por el simbolismo), el asesino acabará resultando ser un doble negativo del joven policía: un veterano de guerra arrastrado sin embargo por la molicie del fatalismo.

De la mano del recorrido físico y moral de los dos hombres, Kurosawa efectúa una compleja exposición del panorama social del Tokio del momento, consiguiendo además sintetizar de modo genial las contradicciones de una sociedad recién salida de una guerra, sometida al influjo del ocupante norteamericano (modas, garitos, música) y a la forzosa necesidad de la modernización para reinventarse sin perder la identidad y la dignidad.

En particular, es inolvidable el final de la película: tras un tenso enfrentamiento (muy parecido al de El ángel ebrio, con los dos hombres revolcándose como fieras, esta vez en medio de un bosquecillo azotado por el viento y la lluvia), el delincuente, esposado, derrotado, lanza un incontrolable gemido que significa más que el dolor del mero criminal atrapado: es el lamento por la degradación, por el callejón sin salida en el que puede acabar cayendo el hombre cuando olvida aquello que lo hace humano.

Japón inundado de prosperidad

Tras una década de alejamiento del noir, Akira Kurosawa retornó al género con Los canallas duermen en paz (1960), un film que sin embargo recibió una acogida más bien fría, y de hecho hoy día sigue siendo poco conocido. Por ello, volvió a sus películas de samuráis, rodando el díptico formado por la ya comentada Mercenario (1961), más su prolongación, Sanjuro (1962), ambos rotundos éxitos económicos. A continuación, sin embargo, volvió al policiaco, rodando El infierno del odio (1963), sin lugar a dudas un film que es la suma de sus tres previos thrillers y también la cima de todos ellos.

El contexto de estos dos nuevos thrillers es muy distinto del que propició el anterior díptico. Las medidas modernizadoras tomadas por las autoridades de ocupación, más la propia mentalidad nipona del trabajo y el sacrificio, habían creado el adecuado caldo de cultivo para el espectacular desarrollo económico que viviría el país desde los años 60, con un crecimiento anual en esa década superior al 10%. Pues bien, a un cineasta japonés, Kurosawa, se deben dos de las más duras denuncias a la deshumanización traída también por el milagro económico, a la corrupción —¿puede haber prosperidad sin que se fomente la corrupción?—, a su profundo clasismo. Y lo hizo por medio de dos historias cuyos protagonistas son altos ejecutivos de importantes empresas a través de los cuales se desliza una mirada, realmente siniestra, sobre ese capitalismo salvaje que había traído tanta prosperidad al país… cobrando también, claro, una dura deuda moral.

Por cierto que ese protagonismo vuelve a recaer en Toshiro Mifune (en los quince años centrales del apogeo de sus respectivas carreras, solo faltó a una película entre las 16 que filmó Kurosawa). Ahora bien, es un Mifune físicamente muy distinto: recio, corpulento, intimidador. Y su expresividad es ya la propia de un actor que se sabe dominador pleno de sus recursos y no necesita realizar un gesto de más, en la escuela de los grandes intérpretes del Hollywood clásico. El Mifune de los años 40, sin duda, es un actor más vulnerable y cercano; el de los 60, más pleno, pero también más distante.

Los canallas duermen en paz es la historia de una venganza, la que emprende Nishi, en apariencia el secretario y yerno del vice-director de una importante corporación del suelo, en realidad un hombre que busca vengarse de éste y de quienes intervinieron en el «suicidio» de su padre cinco años atrás, víctima necesaria para encubrir una fraudulenta operación inmobiliaria. A lo largo de este proceso, el en principio implacable Nishi acaba viéndose embargado por las dudas morales sobre la teórica justicia de su propósito: su padre, después de todo, aceptó matarse, sacrificándose por sus superiores, en un acto de indigno servilismo; por otra parte, su venganza va a cobrarse una víctima inocente: su esposa, la hija del hombre al que odia, de quien además se ha enamorado. Hay quien señala que la película es una versión del Hamlet shakesperiano, no en vano Kurosawa, gran amante de las obras del autor inglés, cuenta al menos con un par de adaptaciones oficiales de aquéllas.

Uno de los corolarios más interesantes que se extraen de esta trama de corrupción y muerte es el de la pervivencia, en el modernísimo Japón de la segunda mitad del siglo XX, de los viejos lazos y comportamientos feudales en las relaciones sociales. De este modo, la posición subalterna en el entramado de la empresa hace que los hombres de abajo —empezando por el padre de Nishi— consideren que su honor los obliga a sacrificarse por los verdaderos responsables de la corrupción, los jefes, los cuales, además, están dispuestos a las mayores bajezas con tal de que esa máscara que los envuelve nunca revele su condición de tal.

No se trata, sin embargo, de un film del todo equilibrado. Aunque posee momentos de enorme brillantez —el estupendo prólogo, donde Kurosawa, con gran ingenio argumental, presenta al elevado número de personajes y relaciones que los unen sin necesidad de que estos hablen o actúen: basta con dar la voz a los periodistas que asisten al banquete de boda de Nishi, expectantes ante la tremenda tensión que se palpa en el ambiente— los alterna con otros más convencionales, y por una vez el metraje se dilata sin el adecuado equilibrio. Ahora bien, se recupera en su parte final, que apenas sale del espacio de una vieja fábrica destruida por los bombardeos de 1945: una vez más el peso sin piedad del pasado, de la guerra, que eslabona el film con los otros dos policiacos. Y ofrece la conclusión más amarga y desoladora que podía esperarse, con el fracaso completo de Nishi y de todos los personajes positivos, destruidos por ese omnívoro sistema, sin que quede el consuelo de un rostro en el que objetivar su maldad: el viejo patriarca que no ha dudado en sacrificar la felicidad de sus hijos todavía despide el film dirigiendo serviles reverencias a un poder más alto que lo dirige por teléfono, sin mostrar voz ni rostro.

El infierno del odio es para mí una de las cimas de su carrera (puede haber alguna película que la iguale, pero ninguna que la supere) y uno de los títulos más inquietantes de la historia, donde estremece observar que ese hombre considerado un humanista por antonomasia acaba ofreciendo uno de los retratos más nihilistas y desesperados de la condición humana que ha visto el cine.

Kurosawa adapta una novela del norteamericano Ed McBain para dar pie a un thriller genial en el que se integran toda clase de elementos narrativos y opciones argumentales con increíble equilibrio hasta concluir del modo más desasosegador. Su motor argumental es ya estupendo: un importante ejecutivo, Gondo (Mifune), que está a punto de realizar una importante operación que le dará el control de la poderosa empresa textil donde trabaja, recibe una noche la llamada de un individuo que afirma que acaba de secuestrar a su hijo y exige un desorbitado rescate, justo el dinero que necesita para aquella jugada; enseguida se descubrirá que el niño secuestrado, en realidad, es el hijo del chófer, compañero de juegos del primero. Esto, sin embargo, no detiene al secuestrador, que afirma que le da igual la confusión y que quiere la misma cantidad pedida por el niño verdadero, so pena de matar al equivocado…

La complejidad moral de la situación es enorme. Aunque supone su ruina, Gondo acabará pagando el rescate. Su tragedia no será solo económica. Si bien ese gesto lo convierte a ojos de la sociedad en el paradigma de la nobleza, Gondo —quien es claro que no es un ser noble sino un luchador implacable que ha ascendido desde abajo, sin duda no dejándose llevar por la gentileza— no ha actuado así por virtud sino porque ha comprendido que estaba atrapado en una posición insostenible: por las presiones familiares (de una mujer que, se insiste, nunca tuvo que luchar por lo que tiene al haber nacido ya rica: es fácil ser noble así); por el convencimiento de que el gesto contrario habría lanzado contra él la hostilidad de esa sociedad de banal reflexividad, arriesgando la hostilidad del público al que pretende vender su producto…

Sin embargo, la película no se detiene ahí, puesto que Kurosawa dedica más de media película a la investigación de unos policías que, conmovidos por el bello gesto de Gondo, toman como una cuestión de honor la detención del secuestrador… aunque ya sea tarde para que aquél recupere su posición anterior. Gondo (Mifune) sale de escena y el equipo policial asume el protagonismo colectivo, dándose de él un dibujo tan positivo que el mismo espectador se siente integrado en él. Ahora bien, Kurosawa no nos deja creer mucho rato en ningún tipo de armonía social: esa policía tan gentil, cuyo comportamiento parecía haberla hecho digna de merecer el calificativo de pilar de la sociedad, sin embargo, acaba helando la reflexión cuando, descubierto el secuestrador, decide tenderle una trampa para probar que mató a sus cómplices y así obtener para él la pena de muerte por asesinato y no los pocos años de cárcel por un secuestro incruento. Además de erigirse en dueños de vida y muerte, ese acto desencadenará un nuevo asesinato, el de una prostituta, a manos del mismo criminal que podía haber sido detenido antes.

Pero todavía hay espacio para un último estremecimiento. En el epílogo, el secuestrador —un joven médico interno de humildes recursos económicos— pide ver a Gondo la víspera de su ejecución. Sobre el papel, el asesino justifica sus actos en el resentimiento social: la lujosa casa del ejecutivo, situada insolentemente en una colina que domina la ciudad, parecía mirarlo a él, en su sórdida habitación, como por encima del hombro. Sin embargo, la nerviosa gestualidad del joven sugiere una maldad mucho más difícil de concretar, mucho más incómoda de etiquetar: mucho más abstracta. Y la planificación del director —sencillos planos y contraplanos que, gracias a los reflejos del cristal que separa a ambos, permiten ver en todo momento los rostros de los dos antagonistas— acaba sugiriendo una conclusión que parece insólita en el humanista Kurosawa. Un joven que ha elegido una profesión que busca preservar la vida se convierte en abyecto asesino; un implacable capitalista sacrifica su dinero convirtiéndose en paradigma de una nobleza que detesta. ¿No acaban siendo esos dos la encarnación de la terrible polaridad que anida en el corazón del ser humano, capaz no ya de lo mejor y lo peor, sino de hacer que las acciones más nobles estén revestidas de una paradójica carga de mezquindad?

Con su negativa a dar respuestas absolutas, con su forma de implicar al espectador hasta la médula en la aparentemente diáfana intriga que le ha planteado, es donde El infierno del odio alcanza su categoría ética y estética, intelectual y moral, visual y narrativa, como una de las películas más complejas y duras que ha deparado el séptimo arte.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: El ángel ebrio / Yoidore tenshi. Año: 1948.

Dirección: Akira Kurosawa. Guión: Akira Kurosawa y Keinosuke Uegusa. Fotografía: Takeo Ito. Música: Fumio Hayasaka. Reparto: Takashi Shimura (Doctor Sanada), Toshiro Mifune (Matsunaga). Dur.: 98 min.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: El perro rabioso / Nora inu. Año: 1949.

Dirección: Akira Kurosawa. Guión: Ryuzo Kikushima y Akira Kurosawa. Fotografía: Asakazu Nakai. Música: Fumio Hayasaka. Reparto: Takashi Shimura (Sato), Toshiro Mifune (Murakami). Dur.: 122 min.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Los canallas duermen en paz / Waroi yatsu hodo yoku nemuru. Año: 1960.

Dirección: Akira Kurosawa. Guión: Shinobu Hashimoto, Eijirô Hisaita, Ryuzo Kikushima, A. Kurosawa y Hideo Oguni. Fotografía: Takeo Ito. Música:. Reparto: Toshiro Mifune (Nishi), Masayuki Mori (Iwabuchi), Kyoko Kagawa (Yoshiko), Takashi Shimura (Moriyama). Dur.: 151 min.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: El infierno del odio / Tengoku to jigoku. Año: 1963.

Dirección: Akira Kurosawa. Guión: Ejirô Hisaita, Ryuzo Kikushima, A. Kurosawa y Hideo Oguni; novela de Ed McBain. Fotografía: Asakazu Nakai y Takao Saitô. Música: Masaru Satô. Reparto: Toshiro Mifune (Gondo), Tatsuya Nakadai (Detective jefe), Tsutomu Yamakazi (El secuestrador). Dur.: 143 min.