Morel en la literatura

Para muchos, supongo, Adolfo Bioy Casares es ante todo ese fiel amigo que acompañó toda su vida a Jorge Luis Borges, del cual fue además su gran discípulo (1). Sin embargo, bastaría sólo este inolvidable relato que es La invención de Morel (y el siguiente que escribió, como mínimo: Plan de evasión) para acreditar que Bioy fue un hombre con una voz propia en el campo de la literatura. Pues La invención de Morel es una gema tan resplandeciente como fascinadora, que se mueve además en un terreno en el que, como sabemos, Borges no quiso transitar: la novela (aun corta, como es en este caso). Bioy tenía sólo 26 años cuando envió a la imprenta esta alegoría perfecta de la soledad del ser humano, de la imposibilidad de la comunicación auténtica entre los hombres y, sin embargo, de la absoluta necesidad que tiene el ser humano de intentar llegar al otro, aun cuando sea una empresa destinada, cual maldición de Sísifo, al fracaso. Y para ello escogió un tema que, pese a que el nombre de su autor no se asocie, de entrada, con él, no es sino propio de la ciencia-ficción: la existencia de universos paralelos que sólo ocasionalmente consiguen solaparse y permitir el paso de uno a otro para quien es testigo, normalmente involuntario, del prodigio.

¿Hay algún símbolo más atractivo de la soledad humana que el espacio de una isla? A dicho escenario, en algún punto en el Pacífico, vagamente situado en las islas Ellice (hoy el país de Tuvalu), llega un fugitivo de la justicia de los hombres, un náufrago de la civilización del que, como en los buenos relatos alegóricos, nunca conoceremos su nombre ni la exactitud de sus circunstancias personales: porque él es todos nosotros. Es una isla situada fuera de las rutas de navegación, protegida por la mala fama de haberse encontrado en sus aguas, años atrás, un barco lleno de hombres devorados por un espantoso mal, algún tipo de peste repulsiva. La isla, sometida a la actividad periódica de fortísimas mareas, tiene como testigo mudo de su pasada población una especie de hotel o balneario (pero que es conocido como el «museo»), con una piscina (una «pileta de natación», escribe el argentino Bioy) y una capilla, completamente desiertas. Y allí se instala, para descubrir un día asombrado —«Hoy, en esta isla, ha sucedido un milagro», es la memorable frase inicial del relato—, que, sin saber cómo ni por qué, el museo está poblado por una fauna de turistas que bailan al son de Valencia y Té para dos, pasean por la costa y nadan en la pileta. Y entre ellos, descubrirá a una mujer, Faustine, de la que, espiando sus pasos, acabará enamorándose perdidamente.

El fugitivo acepta, tras breves preguntas, la presencia de esos intrusos (¿o el intruso es él?) en cuanto comprueba que ya no puede vivir sin esa mujer. Pero cuando intenta una primera aproximación, ella no reacciona en absoluto ni ante su presencia ni ante sus palabras. Dice el narrador de forma estremecedora: «No fue como si no me hubiera oído, como si no me hubiera visto; fue como si los oídos que tenía no sirvieran para oír, como si los ojos no sirvieran para ver». Es el primer signo de uno de los recursos narrativos que utiliza Bioy: la progresiva inclusión de una serie de presagios en el relato del fugitivo, que irán anticipando progresivamente la verdad de lo que sucede allí (y que convierte la relectura del libro en un doble placer: el del reencuentro y el del descubrimiento de una sabiduría narrativa, insólita en un joven de 26 años).

Así, la elección del verso con el que firma la torpe obra floral con que intenta lucirse ante Faustine: «Mi muerte en esta isla has desvelado»; el temor reverencial que siente a rozarla, «como si hubiera estado en peligro de tocar un fantasma»; las misteriosas señales que entraña el fenómeno de ver dos soles, o dos lunas, en el cielo; su identificación inicial con el hombre que se acerca a Faustine, o con su rabia, para ser tratado por ella con el mismo desdén, y que anuncia, aunque sólo lo sabremos al final, el momento en que, en efecto, hará lo mismo que él. Pues ese hombre, identificado como Morel, es el que posee las claves de todos los misterios de la isla y de sus súbitos pobladores.

Como bien indica Borges en el prólogo que acompañó a la primera edición, y que ya forma parte de la novela de forma indeleble, el nombre de Morel termina por asociar la novela de Bioy a otra fantasía tecnológica, la novela de H.G. Wells La isla del Dr. Moreau. Morel, como el personaje del escritor inglés, es un inventor, y quienes conviven con él en la isla son el objeto de su experimento, los conejillos de indias de su invención. Morel ha inventado una particular máquina que graba las acciones de quienes están dentro de su radio de actuación y luego las proyecta, como una película tridimensional y continua, como un disco que cuando concluye vuelve a saltar desde el principio. Sin advertirlo (sin querer advertirlo, más bien: pues los indicios acaban por ser muy evidentes), el protagonista se ha convertido en el único espectador de los siete días que Morel y sus amigos pasaron en la isla, propiedad del inventor, una semana de julio del año 1926.

La intención de Morel, sin embargo, no está animada por el solo celo científico: en ese caso, la novela hubiera sido una mera curiosidad anticipatoria, una metáfora del cine o del audiovisual del futuro. Lo que lo anima es el amor. Morel ama desesperadamente a Faustine, pero, en el pasado inmediato, cuando él se declaró, sufrió el rechazo por parte de ella. (¿Es un detalle de misoginia el que la protagonista de la novela, Faustine, se caracterice por una indolente sensualidad, cuya única iniciativa activa sea el rechazo, literal o involuntariamente simbólico, de los hombres que la pretenden?) Así pues, el plan de Morel consiste en perpetuarse en imágenes junto a quien ama pero no le ama, en compañía de amigos para poder evitar la hosquedad del rechazo definitivo que hubiera supuesto el llevarla allí en soledad. Pero esa perpetuación implica la muerte: el efecto colateral de la máquina es el progresivo deterioro, «de afuera para adentro», de quienes han estado bajo su influencia. Llevando hasta el límite de lo estremecedor la condición del amour fou, Bioy hace que el héroe secreto de su novela, el inventor Morel, renuncie, por amor, a su propia vida, mate a su amada para vivir siempre a su lado y, al considerar necesario rodearse de personajes «secundarios» en la eterna película en que pretende convertir esa historia de amor, también los mata a éstos.

Particularmente, me estremece pensar que el ejemplo femenino que pone Morel para explicar a sus oyentes cómo su invención consigue reconstruir toda la apariencia y las sensaciones asociadas a esa apariencia (olfativas, táctiles, visuales, etc.), en una mujer llamada Madeleine, a la que supuestamente conocen todos. Pues, en la inolvidable Vértigo, de Alfred Hitchcock, Madeleine es el nombre de la mujer inaccesible para el protagonista, inaccesible porque al final se descubrirá que, bajo la apariencia que tomó para él, no existía, o mejor dicho, era una quimera, un espíritu, una reconstrucción ideal. ¿Hay que recordar que la novela, de los franceses Boileau-Narcejac, es de 1954, y la película, de cuatro años después, de 1958?

Antes de descubrir lo que son esos seres a los que observa de lejos, o en cuyo camino se cruza, para verse completamente ignorado, el fugitivo ya ha tenido la intuición de que no comparten, en realidad, el mismo tiempo, sino el mismo espacio: analizando las razones de por qué nadie le hace caso, llega a anticipar la agonía de ser un fantasma, para siempre ajeno a Faustine, de «vivir una relación entre seres de distintos planos». De hecho, ¿quién es, en esta historia, el fantasma: el fugitivo o Faustine y, por extensión, sus amigos? El fugitivo, en un instante especialmente notable, descubre que Faustine y Morel están repitiendo la misma conversación, y que incluso ésta acaba con el mismo gesto del hombre de recoger del suelo las cosas de la muchacha: el «atroz eterno retorno». Aun así, su racionalidad se obstina en buscar explicaciones: desde que él es quien se empeña en encontrar repeticiones en dos actos similares pero diferentes, a que los otros están efectuando una representación burlesca dirigida a él —para capturar a ese prófugo de la justicia—.

Pues bien, descubierta por fin la verdad, el fugitivo podrá, por fin, espiar ya sin el menor reparo todos y cada uno de los actos de Faustine, convirtiéndose, en verdad, en el voyeur perfecto, en cuanto que puede satisfacer su ansia por contemplar sin temer ninguna de las consecuencias debidas por el acto de espiar. Resulta conmovedor que, desde ese momento, el protagonista pase las noches durmiendo en el suelo, a la vera de la cama de su amada, en su misma habitación. Lo más cerca que puede estar de ella.

No es extraño, por tanto, el giro final. Cuando por fin acaba infiriendo la trágica verdad tras las explicaciones de Morel —hasta entonces, todavía divagaba sobre un posible reencuentro con Faustine, una vez hubiera conseguido regresar a la civilización: en realidad, un autoengaño, pues es evidente que han pasado ya años entre aquel 1926 de la grabación y el presente desde el que lo revive—, el fugitivo decide integrarse en la misma filmación. Es una idea formidable: ¿quién no ha soñado alguna vez con entrar en una ficción amada y, sin desvirtuarla, integrarse con coherencia en ella? Bioy Casares anticipó la posibilidad de participar activamente en una ficción: el fugitivo, aprendidos de memoria todos y cada uno de los gestos de Faustine y quienes la rodean, pone en marcha, de nuevo, la invención, para poder fundirse en ella, dando sentido a los silencios de la mujer, pareciendo mezclar sus palabras con las de ella, atendiendo a sus movimientos y miradas, como si siempre hubiera estado allí. El fugitivo, así, usurpa la intención original de Morel al poner en marcha su empresa. En rigor, usurpa el papel del dios de esa creación, de esa «eternidad rotativa» —en genial término del narrador/Bioy— en la que ha interferido, cambiando su sentido.

La invención de Morel, por lo tanto, supone una estremecedora reflexión sobre el amor, sobre la manipulación del amor y, por ende, de la realidad. También, claro, sobre la inmortalidad, sobre el deseo de trascendencia del hombre. Sobre su condena a la soledad y sobre su resistencia a cumplir tal condena, aunque no pueda hacer otra cosa: el viejo adagio bíblico de que solos venimos a este mundo y solos nos despedimos de él… o rodeados de otras sombras como somos nosotros.

Morel en el cine

En general, siempre se ha considerado que la hipnótica El año pasado en Marienbad (1961, Alain Resnais) era un poco la adaptación de la novela de Bioy. No, por supuesto, en el aspecto literal del término, pues quien haya visto la gran película de Resnais bien sabe que poco tienen que ver, en términos argumentales, empezando porque la acción está ambientada en un gran balneario europeo que bien puede ser el famoso Marienbad, en Bohemia (y que la novela cita en una de sus primeras páginas, por cierto). Pero sí espiritualmente: ambas historias transcurren en tiempo y lugar indeterminados, y están pobladas por seres que más bien parecen fantasmas errantes, siendo los principales una mujer de aire lánguido a quien dos caballeros interpelan continuamente en demanda de un amor que ella parece difícil que pueda darle a nadie.

Ahora bien, para mi sorpresa, pues lo desconocía hasta hace poco, existen dos adaptaciones directas de la novela. La primera es una producción televisiva, rodada en Francia en 1967, y dirigida por el desconocido Claude-Jean Bonnardot. La segunda, y primera directamente rodada para el cine, el medio que tanto se refleja en la novela, es un ignoto film italiano de 1974, cuya recuperación revela la sorpresa de hallarnos ante una adaptación no sólo muy digna, sino incluso francamente sugestiva en su valoración de determinados aspectos del libro, del mismo modo que fallida en otros. L’invenzione di Morel (1974) nunca fue estrenada en nuestro país, pero parece ser que la relevancia en el suyo fue escasa, teniendo en cuenta que el director, Emidio Greco, tardó ocho años en volver a ponerse detrás de las cámaras.

Lo primero que llama la atención en la película es su completo respeto, incluso conmovedor, a la literalidad de la novela de Bioy (salvo, curiosamente, el final). Es decir, cualquiera que, después de ver la película, retome el libro se encontrará con que éste, prácticamente, es el guión que firman Greco y su colaborador Andrea Barbato. El curso de la acción, la minuciosidad de las (escasas) peripecias que vive el fugitivo, los diálogos (aun pocos) que cruzan los personajes, el desarrollo de la historia… todo se encuentra en la película tal y como Bioy lo plasma en su novela. Con una importante, y significativa (para bien) opción narrativa. Teniendo en cuenta esa literalidad, lo lógico es que Greco y Barbato hubieran mantenido un equivalente de la primera persona del relato mediante la voice over (es la opción de la película francesa, donde la voz del fugitivo habla y habla y habla…). Y sin embargo, no lo hacen. El silencio es el gran protagonista de buena parte de la película: es más, hasta el minuto 22 no aparece música alguna (la canción que escuchan los huéspedes del Museo en el fonógrafo), y hasta el 32 no se produce el primer diálogo, y sin respuesta (claro, del náufrago a Faustine), de toda la película.

El resultado de esa opción contribuye, de modo admirable, al extraordinario atractivo de ese primer tercio de la película, que es desde luego magnífico. Greco muestra, sencillamente, cómo el fugitivo (en la película es acreditado como el «náufrago») llega en bote, bastante maltrecho, a la isla, la recorre, encuentra las abandonadas construcciones, las explora minuciosamente, encuentra las máquinas… y finalmente es puesto en fuga por la inesperada aparición de unos huéspedes que se han materializado, literalmente, de la nada. El sentido visual de esa narración es enormemente poderoso. Sin música, sin palabras, pero con sonido: el omnipresente sonido del viento, capaz de enloquecer a cualquiera (y así lo dirá, más adelante, Faustine, en uno de los pocos diálogos originales que se ponen en su boca). Y sobre todo, con imágenes. Emidio Greco se complace en algo muy extraño en el cine «intelectual»: caracterizar un personaje, y una situación, mediante la forma como aquél intenta tomar posesión de un escenario (sin conseguirlo, pues le resulta demasiado extraño, demasiado ajeno). Y narrando casi exclusivamente por medio de la elaboración de una atmósfera de misteriosa abstracción; confiándolo todo a la sugestión de lo visual, pero sin caer nunca en la complacencia estética.

Pues otra audaz inversión del libro es la elección del escenario. Si en la novela es una isla de lujuriosa vegetación tropical, formada en buena parte por unos pantanos que se inundan periódicamente por las mareas, en L’invenzione di Morel es un lugar que se caracteriza por su espantosa aridez. Los acantilados y rocas que forman su costa parecen huesos de algún enorme animal astillándose al sol; las cárcavas y las lomas arcillosas circundan el acceso a la parte construida; todo está terriblemente seco, lo cual, una vez conocida la verdad, resulta de lo más coherente con el argumento: ya se sabe que cuanto cae bajo el radio de acción de la máquina de Morel queda condenado a morir. (Aunque Greco se permite una licencia poética: en el acuario del Museo, los peces, en vez de muertos —como en el original— están como congelados y el agua se ha convertido en una pasta inmóvil: la proyección está en pausa.)

El rodaje se efectuó en parajes de Malta, con interiores en los míticos estudios de Cinecittá: no estamos en un subproducto de género de la época, sino en un film con indudables medios. El Museo es una edificación de impresionantes formas prismáticas, formada por un cuerpo central del que parten dos alas de paredes muy recias, que se abren al exterior por medio de grandes ventanales que, sin embargo, no dejan adivinar nada de cuanto hay dentro de la casa. A lo lejos, además, se divisa una enorme construcción vertical, con aspecto de torreón medieval, todavía más recio y sin aberturas, cuya sola presencia dota siempre a la isla de una ominosa resonancia penal. Todo el conjunto, de lejos, parece una construcción alienígena: L’invenzione di Morel, así, tiene el aire de un capítulo de la famosa serie norteamericana de los años 60 The Twilight Zone, conocida en España como La Dimensión Desconocida. Sólo faltan los actores norteamericanos y la famosa cortinilla con música de Bernard Herrmann.

Eso sí, el interior responde a un milimétrico y vanguardista diseño: la acción se pasa de 1926 a 1929, y el diseño artístico se complace en incluir numerosas sillas, muebles, puertas y lámparas de diseño, empezando por la silla diseñada por Mies van der Rohe, con el nombre de Barcelona, lugar donde tuvo lugar una importante Exposición Internacional en ese mismo año donde transcurre la acción. Según información extraída de Internet, la fabulosa sala de máquinas que aparece en el film es la misma sala de máquinas de Cinecittá. Una última indicación circunstancial: el presente en que vive el náufrago se indica que es posterior en 50 años a ese 1929, por tanto incluso ambientado algunos años en el futuro con respecto a la fecha de producción del film, y de ahí el mayor contraste que le produce el vestuario de esos lechuguinos que bailan y pasean y hacen el amor (me refiero, claro, a la antigua acepción de la expresión) ante sus asombrados ojos.

La película despierta curiosas implicaciones cinéfilas. Así, por ejemplo, la presencia de Anna Karina para interpretar a la esfíngea Faustine. Siempre indolente, pero siempre sensual, como un objeto delicado que no puede dejarse de mirar, pero que cuesta trabajo tocar, la inolvidable actriz danesa resulta tan fascinante como en esas fantasías cinéfilas que en torno a ella levantó Jean-Luc Godard en sus juguetones films de los años 60, como Banda aparte (1964) o Pierrot el loco (1965). En manos de Anna Karina, Faustine resulta aún más inaccesible que en la novela, no sólo para el náufrago, sino también para Morel: prácticamente no hace otra cosa que contemplar la lejanía (aunque se encuentre al lado de alguien con quien en teoría habla), lucir una elegante ropa de los años veinte, frecuentemente tocada con un pañuelo en la cabeza… y dejarse mirar. Es un objeto que parece existir sólo para la mirada, dentro y fuera de la película.

Ahora bien, conforme aparecen los personajes «humanos» en la historia es cuando aparecen las limitaciones de la película y de su director Greco. Si las primeras secuencias todavía siguen siendo espléndidas, pues transmiten muy bien la extrañación que al náufrago le produce la presencia de esos seres que parecen no verlo, no pasa lo mismo cuando, ya admitida esa forzada «convivencia», debían hacer acto de presencia las otras implicaciones del planteamiento de Bioy.

La primera es que Greco no consigue nunca convencer, verdaderamente, del amor patético, y a su modo desesperado, que el náufrago concibe por Faustine. No sé si, en parte, se debe a la sideral distancia que el mutismo de Anna Karina impone sobre las imágenes y el público: a mí, desde luego, sí me complace esa cualidad incluso mecánica que otorga a su personaje pero, en cualquier caso, dentro de la historia no se produce nunca una conexión entre el protagonista y ella. En cambio, los dos actores masculinos recogen muy bien, desde su mismo físico, el sustrato básico de sus personajes. El gesto grave y el rostro castigado por la vida del italiano Giulio Brogi se bastan para sugerir el turbulento pasado, tan inconcreto en la película como en la novela, del protagonista. El rostro afilado, incluso muy afilado, del actor británico John Steiner, parece esconder cierto perfil psicopático —y de hecho, el actor, habitual de la serie B mediterránea de la época, hizo tal papel en más de una ocasión—, si bien temperado por cierto aspecto infantil que le dan sus límpidos ojos. Son, por tanto, idóneos para encarnar el uno al sufriente fugitivo y el otro al visionario y obsesivo científico, indudablemente terrible, creador y destructor por amor.

Aunque el relato original no puede prescindir de un toque intelectual —imposible, teniendo en cuenta el marco literario que envolvía a Bioy, empezando por la presencia a su lado de Borges, el más metaliterario de todos los escritores—, lo cierto es que el apasionado estilo de la redacción subjetiva no deja ninguna duda sobre la tremenda aflicción sentimental que sufre el fugitivo. Pero en la película no existe esa pasión —y Greco, ya lo he dicho, se resiste a la tentación de hacerla expresar en voice over—, salvo en el contraste entre la mirada fiera de Brogi y la impasibilidad de Anna Karina. Por ello, cuando por fin se abre paso la verdad en la consciencia del fugitivo, lo mejor es que, por una extraña casualidad, vuelve la soledad a la isla, y vuelve el magnífico relato visual del primer tercio del film. Así, podemos sentir la enorme angustia que sufre cuando se encuentra atrapado en la sala de máquinas, sin puertas, del Museo, sin poder perforar la pared (donde antes hizo un agujero) porque ahora es un objeto de la proyección y por ello se ha vuelto invulnerable: como en el original, brilla con fuerza la sugerencia de que, al quedarse allí encerrado, ahora sí esta aislado del modo más absoluto y espantoso, en un universo sin conexión alguna con otra realidad que no sea ese pequeño cubículo.

[Quien desee conocer por sí mismo la deriva final con respecto al libro que propone esta extraña y memorable película debe dejar de leer justo aquí]

Greco, siguiendo siempre a Bioy, incluso yendo más allá, nos muestra con detalle los experimentos que el náufrago realiza con la máquina de Morel, y por lo tanto también veremos del modo más gráfico los efectos que le produce su exposición a ella: su piel se va escariando, despellejando, muriendo, consiguiendo, claro, que su expresión visual resulte más aterradora que la mención al mismo efecto en el libro (hay, hacia el final, un momento insoportable, en que se arranca una tira entera de pellejo del rostro, bajo el ojo). Al contrario que en el libro, el náufrago se muestra torpe a la hora de fundirse con las vidas de esos huéspedes, y Greco renuncia a mostrar el resultado: sabemos que lo hace porque así lo expresa el protagonista ante Faustine (momento doloroso, pues, como siempre, Faustine ni lo mira ni parece, en ninguna remota dimensión emocional, que pueda tomarlo en consideración ni un solo instante). Greco, entonces, acaba defendiendo, como no hacía Bioy, la imposibilidad siquiera de fingir una posibilidad de conectar al fugitivo con su amada y su mundo. Es por ello que cambia el curso final de la novela, y hace que el náufrago, después de haberse grabado a sí mismo como en el original… acabe destrozando la máquina, destruyendo por ello todo vestigio de lo sucedido. L’invenzione di Morel ofrece así una insólita vuelta de tuerca y resulta más atrozmente pesimista que el original.

(1) Aunque es curioso señalar que el primer libro que, más o menos, se suele señalar como ya imprescindible de Borges, o sea, la antología El jardín de senderos que se bifurcan, es de 1941, un año posterior a La invención de Morel. Aun así, tanto por edad como por temprana iniciación a la literatura y magisterio reconocido, parece justo considerar que no es un mero lugar común la filiación habitualmente considerada entre ambos escritores.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: L’invenzione di Morel. Año: 1974

Director: Emidio Greco. Guión: Andrea Barbato y Emidio Greco, según la novela de Adolfo Bioy Casares. Fotografía: Silvano Ippoliti. Música: Nicola Piovani. Reparto: Giulio Brogi (El náufrago), Anna Karina (Faustine), John Steiner (Morel). Dur.: 110 min.