I                   II

Señalaba en mi artículo anterior que el pulp nace con la primera publicación en el formato editorial cuyo papel ínfimo le otorga dicha denominación, y esto sucede a finales todavía del siglo XIX. Sin embargo, es evidente que las características centrales del género irían surgiendo progresivamente, al principio de modo tímido, y después ya incontenible, no en vano su edad de oro debe situarse entre la segunda y la cuarta década del siglo XX. Es posible que el primer autor pulp, por la considerable influencia que tuvo en muchos de los demás fuera Edgar Rice Burroughs (1875-1950). Después de haber pasado por muchos empleos, incluida una estancia en el ejército, en 1912, el ya no tan joven Burroughs se animó a probar la literatura (con la mirada puesta, precisamente, en esos magazines de pulpa barata) y consiguió que se publicara, en entregas serializadas en la revista All-Story, una novela que había titulado Bajo las lunas de Marte, que ni siquiera firmó con su nombre, sino con el seudónimo de Norman Bean. El éxito obtenido lo llevó a rescatar el suyo propio (es más, al publicarse su serial en formato libro lo rebautizó como Una princesa de Marte, por el que hoy se lo conoce) y a lanzarse con entusiasmo a la redacción de nuevas aventuras en las que el desarrolló el mismo modelo de personaje creado para aquella mas en diferentes, incluso muy variados ámbitos, para no agotarlo. Uno de ellos sería el famosísimo Tarzán, nacido en el mismo año y en la misma publicación. Hasta su muerte, Burroughs se convertiría en uno de los más prolíficos escritores de literatura de género, y su influjo, como ya he señalado, crearía escuela entre toda una generación de autores que intentaron seguir sus pasos.

Burroughs abrió el camino a ese personaje prototípico al que me refería en mi primer artículo: el héroe fornido y valiente hasta lo temerario, dotado de nobleza en estado puro, capaz de enamorar a cuanta mujer se cruce en su camino. El hombre que inauguró su galería es el John Carter de su primer éxito, con el que iniciaría una serie formada por once libros publicados entre 1912 y 1943, protagonizados por este o por algún miembro de la dinastía fundada por él en ese Marte que sus habitantes llaman Barsoom. Con esta serie, Burroughs delimitó para siempre el subgénero conocido como space opera, con frecuencia incluido en los márgenes de la ciencia-ficción por transcurrir en diversos mundos del espacio y utilizar, por ello, una tecnología futurista, pero que, en rigor, no es sino la aventura de siempre trasplantada de escenario. ¿Verdad que La guerra de las galaxias —siempre acabo volviendo a ella— no es ciencia-ficción en el mismo sentido que lo son 2001, una odisea del espacio o Gattaca?

El autor escribió mucho, muchísimo, publicando siempre primero en alguna de esas revistas populares para luego hacerlo en forma de libro. En esto, por otra parte, no hizo sino lo mismo que los clásicos: estamos acostumbrados a considerar que las obras de Stevenson, como La isla del tesoro, o cualquiera de los Viajes extraordinarios de Julio Verne, siempre fueron necesariamente libros, que pocos saben que antes vieron la luz en las revistas de su época.

Burroughs es una muestra eminente de lo bueno y de lo malo del pulp. Entre lo primero, el desparpajo con que recoge los elementos de los escritores clásicos y los combina a su gusto, bajo un único objeto: el entretenimiento. Entre lo segundo, la monotonía a que conduce el mero trasiego de peripecias en que consisten sus historias, que acaba dejando al desnudo la endeblez de sus personajes. Y es que siempre, siempre, habrá de señalarse que, para que una aventura interese de verdad, deberán hacerlo esos seres que tantos peligros han de correr en ellas: sin eso, el necesario fenómeno de identificación difícilmente brotará, y a poco que disminuya la fortuna argumental o canse la falta de variación de las peripecias, nuestro interés decaerá.

De todos sus personajes, sin duda el más perdurable es aquel que más ha trascendido al gran público, si bien, una vez más, no a partir de su original literario sino de su adaptación al cine, sobre todo por el ciclo encarnado en los años 30 y 40 en la persona de Johnny Weissmuller… cuyo monosilábico y más bien retardado Tarzán, por cierto, poco tenía que ver con el original, inteligente y cultivado. El ciclo de Tarzán, el de mayor éxito del escritor (22 novelas entre 1912 y 1947, más dos póstumas), es también aquel en que supo cristalizar mejor su sentido de la acción y la maravilla, regalándonos un continente africano pródigo en ciudades escondidas, pueblos misteriosos y maravillas de toda índole que todavía resulta encantador leer.

Burroughs publicó en revistas como Argosy o All-Story. Nunca lo hizo en la que hoy es la más reverenciada y mitificada por los incondicionales del pulp, la que presentaba el entrañable subtítulo de «The Unique Magazine», la Revista Única. Me refiero, claro, a Weird Tales, nacida en marzo de 1923 pero que no despegó hasta la llegada, en noviembre de 1924, de Farnsworth Wright, el hombre que la dirigió durante la mayor parte de sus años de esplendor, entre mediados de esa década y el inicio de la segunda guerra mundial. Weird Tales, como indica ese adjetivo de compleja traducción al español, se especializó en terror y fantasía, esta última entendida en su sentido más hard, lo cual quiere decir que admitía otros géneros, siempre que tuvieran, de algún modo, ese toque hórrido que el lector había de esperar de la publicación. Así, por ejemplo, si las historias de Conan el cimerio, en principio, podrían etiquetarse dentro de la aventura, el tono que su autor, Robert E. Howard, les dio era claramente diferente al clásico, lo cual justificó su ubicación dentro de un subgénero nuevo, la Espada y Brujería.

Weird Tales es la revista emblemática de la literatura pulp porque en ella publicaron sus nombres más relevantes, es decir, Lovecraft y Howard, pero también la práctica totalidad de los autores hoy más reconocidos del medio. Fue una revista especialmente amada, puesto que Wright acertó a establecer una vía de comunicación con sus lectores a través de una sección de correo titulada The Eyrie, a través de las cuales no solo recibía el visto bueno, o la crítica acerba, de sus contenidos sino que también se canalizaban sugerencias o recomendaciones. Más de un lector asiduo de esta sección acabaría convirtiéndose en autor de la casa, como August Derleth o Robert Bloch. Del mismo modo, Wright cuidó especialmente la estética de la revista, cuyas portadas siguen estando entre las mejores de estas publicaciones, a cargo de artistas como Margaret Brundage, en cuyas ilustraciones al pastel brilla un desarmante erotismo naif, o Virgil Finlay, que era tanto portadista como ilustrador en el interior, cuyo exquisito barroquismo era uno de los grandes atractivos de los relatos.

Los escritores de la casa —que, por otra parte, también compartían las páginas de muchas de las otras revistas del medio— acabaron desarrollando un fraternal espíritu de grupo, que en muchos desembocó en la pura amistad. El más famoso de todos ellos, H. P. Lovecraft, fue uno de sus principales nexos, tanto por la ingente correspondencia que cruzó con todos ellos como por la proverbial generosidad con que acogía la obra de sus amigos, hasta el punto incluso de apadrinar a algunos de ellos. No extraña que a él se deba, aun de modo póstumo e indirecto, la gloria futura de la generación WT: la veneración que uno de sus discípulos, August Derleth, sintió por él fue tan grande que montó una editorial, Arkham House, solo para poder difundir una obra que temía que quedara sepultada en el olvido. La literatura del escritor de Providence iniciaría así el camino hacia la verdadera repercusión, arrastrando a otros de su quinta, tan pronto Derleth decidió ampliar su catálogo con libros dedicados a muchos de ellos.

De esa generación, tanto los especialistas como los incondicionales del pulp siempre han destacado por encima de todos a los que fueron llamados los «tres mosqueteros de Weird Tales»: los propios Lovecraft y Robert E. Howard más un escritor algo más joven que ellos, el californiano Clark Ashton Smith. Y no puedo estar más de acuerdo: en lo que he leído del género no conozco rival que los iguale en cuanto a talento narrativo, fuerza atmosférica y originalidad conceptual. A esto último, sin duda, se debe que hayan conseguido asomar la cabeza por encima del proceloso oceáno del pulp, pues sus fantasías, cada una de ellas diametralmente distinta a la de los otros (aunque Howard, por ejemplo, mimetizara en ocasiones, y nada mal, el estilo del primero de los tres), consiguen escapar del formulismo en que acaban degenerando, demasiadas veces, incluso los otros destacados escritores del medio.

Explicar en pocas palabras las claves de la perdurabilidad de Howard Philllips Lovecraft (1890-1937) es ciertamente difícil. Casi remitiría mejor a otros artículos, ya más extensos, que le he dedicado en este blog, pero no es cuestión de escribir sobre el pulp y pasar de puntillas sobre su poderosa personalidad. Como he señalado, HPL fue querido y admirado por sus colegas, y entre sus virtudes estuvo la de auspiciar un juego de referencias entre muchos de ellos que ayudaría, en el futuro, a difundir la importancia de sus Mitos de Cthulhu, el conjunto de relatos al que pertenece la mayor parte de sus grandes creaciones.

Aunque en su día pocos pudieran advertirlo, Lovecraft fue el gran renovador del género de terror que hizo la definitiva transición entre el gótico y ese malsano terror moderno representado no por Stephen King sino por Clive Barker, Ramsey Campbell o Thomas Ligotti. Lo hizo asumiendo las lecciones de esos otros maestros británicos, pertenecientes a la generación justo anterior, los Arthur Machen y Algernon Blackwood, es decir, los autores que aportaron al género ese contexto realista dentro del cual el cuestionamiento de las leyes de la normalidad resulta más aterrador. Eso sí, quienquiera que lea a unos y al otro apreciará un rasgo que los diferencia: los primeros manifiestan un clasicismo narrativo que en Lovecraft se convierte en barroquismo estilístico, y no solo por esa predilección por los adjetivos tenebrosos que tantos le han criticado. Aunque, claro, para muchos un autor antiguo y consagrado es también un clásico, y no seré yo quién lo niegue, la obra de HPL es indudablemente posclásica (me resistiré a llamarla posmoderna, porque este sí que es un calificativo manoseado). Irrepetible, en cualquier modo.

Guiado por un profundo pesimismo antropológico, Lovecraft marcó su ficción bajo la firme convicción de la pequeñez del ser humano dentro del cosmos, y por tanto de su indefensión ante criaturas provenientes del pasado más remoto de la Tierra con las que, de un modo u otro, entran en contacto sus insignificantes protagonistas. La fortuna del autor fue desviar a esos seres por completo de cualquier paradigma mínimamente humano (como sí lo son los entrañables monstruos del gótico); es más, tan diferentes son antropológica y, por tanto, moralmente, que no tiene sentido calificarlos de malvados o benignos: sencillamente, no hay posibilidad de acuerdo, es decir, de convivencia en el mismo plano de la realidad, entre unos y otros. HPL aprendió de los ya señalados Machen y Blackwood (y, antes, del gran Edgar Allan Poe, su devoción más longeva) que la clave de un relato de terror estriba no en su acción sino en su atmósfera. El escritor, además, supo cómo dar mayor impacto al crescendo de cada historia, al insistir en el contraste entre el frío racionalismo materialista de sus personajes (muchas veces narradores en primera persona, como en los cuentos de Poe, mas en el tono desapasionado de un informe científico) y el progresivo convencimiento de que ese horror inexplicable en que se negaban a creer, existe: que hasta el más acendrado racionalismo no es sino una coartada creada por la mente humana para proteger la completa inocuidad del hombre sobre la Tierra. Relatos como El color caído del cielo, En las montañas de la locura o La sombra sobre Innsmouth han acabado formando parte del legado de la mejor literatura.

Lovecraft siempre se creyó un caballero, elegante y anticuado, digno de la aristocrática Nueva Inglaterra que tan consustancial fue a sus ficciones. En este sentido, el texano Robert E. Howard (1906-1936) casi puede calificarse como su perfecto contrario, tanto por la imagen que de él tenemos (un mocetón con cara de matón de pueblo, que gustó de modelar su cuerpo mediante duro ejercicio para superar sus complejos adolescentes: que probablemente fue un eterno adolescente) como de sus personajes más famosos, todos ellos guerreros brutales y nada sofisticados, nacidos para la lucha cruenta y para el disfrute de los goces más elementales de la vida. Escribió infinitamente más que Lovecraft, ensayando prácticamente todos los palos del pulp, de la aventura histórica —su género predilecto, pues le encantaba la materia y la fiel documentación que exigía este prototipo: «No hay empresa literaria que me entusiasme tanto como reescribir la historia so capa de ficción», le escribió a HPL— al western, pasando por el terror, el thriller, el cuento de boxeo y, claro, aquel que si no creó sí que al menos delimitó sus reglas, la Espada y Brujería. Su personaje más famoso, el cimerio Conan, es tal vez la culminación de su obra, no ya por la calidad sino por la cantidad de buenos relatos que a él le dedicó, pues igualmente excelentes son los que reservó para otras creaciones surgidas del mismo molde: el rey Kull de Valusia, el picto Bran Mak Morn, el aventurero conocido como El Borak, etcétera. La galería es casi interminable.

Howard cogió al héroe de Burroughs y le dio la vuelta. La fuerte constitución de aquel da paso a la brutal fuerza física de sus guerreros. La nobleza naif de los Tarzán y John Carter cede ante el más descarnado realismo: ¿qué diablos es eso de hacer el bien porque sí, sin tener la seguridad de que tal acto no va a conducirle a uno a la muerte? Podría parecer cinismo, pero no lo es. Los héroes de Howard son, sin duda, antihéroes pero, por supuesto, eso no excluye que, por debajo del instinto natural de supervivencia que guía su actuación, no deje de latir una honestidad básica y primitiva (primigenia, podríamos decir) que es su característica ética principal. Conan el cimerio no es, ciertamente, un paladín, pero eso no impide que él también corra en ayuda de cualquier mujer en peligro (eso sí, nunca lo hará por mera nobleza que no pide nada en cambio, sino atraído, también, por la promesa del agradecido disfrute de esa belleza rescatada). Conan, y los otros guerreros, no son héroes ingenuamente positivos: son guerreros ecuánimes, que nunca se rebajan a la vileza de quien abusa de su fuerza o del miedo que inspira su figura corpulenta y su espada. De ahí que yo siempre insista en que, para Howard, ellos son los verdaderos portadores de la civilización, en cuanto que lo que diferencia al hombre civilizado del salvaje es, ante todo, la posesión de una ética que lo separa de la mera satisfacción del instinto (y la maldad es un instinto).

Las dos grandes virtudes de REH fueron la fluidez narrativa (sus mejores cuentos poseen la virtud de que, una vez iniciados, no pueden soltarse, y los acontecimientos fluyen con una naturalidad y una seguridad admirables) y la coherencia psicológica (sus personajes pueden parecer unidimensionales, pero no lo es su forma de conducirse en la vida). Pero es que, además, ningún escritor del pulp (ni siquiera Lovecraft) ha sido tan versátil como él. Buena prueba de ello es que quien tan bien supiera retratar el deleite hedonista que precisa un guerrero después de superadas las arduas dificultades que casi acaban con su vida, a la vez consiguiera dibujar de modo memorable el carácter opuesto, bajo los rasgos de su ascético y puritano espadachín Solomon Kane, otro de sus personajes más conocidos. La prosa de Howard transpira su personalidad compulsiva e impulsiva: la voracidad con que sus personajes parecen consumir su existencia es una proyección de la prisa por sentir que padecía el escritor. Posiblemente, la frustración motivada por la fisura entre sus anhelos y la realidad sería lo que, probablemente, lo llevó a suicidarse una vez supo que su amada y enferma madre agonizaba y, por tanto, no precisaría más de sus cuidados.

El último «mosquetero», Clark Ashton Smith (1893-1961), al contrario que los otros dos, sí que fue un auténtico solitario, un individuo que apenas salió del remoto rincón rural donde nació, creció y murió. Aunque tanto Lovecraft como Howard también practicaron la poesía, en su caso fue una vocación tan importante o más que su inclinación a la ficción, como reconocieron sus colegas; de hecho, una de las características centrales de su obra es el tono lírico de su prosa. Si REH y HPL fueron lectores compulsivos y poseyeron una cultura más que notable, por mucho que los detractores del pulp enarquen las cejas ante tales afirmaciones reservadas a escritores tan «vulgares», en el caso de Clark Ashton Smith esa misma formación (autodidacta, como la de aquellos, pero en circunstancias de mayor aislamiento) diríase que impregna cada una de sus páginas, emparentándolo con aquellos escritores finos y delirantes, decadentes ya antes de que existiera el concepto de decadentismo, como Horace Walpole o William Beckford, autor este de la extravagancia milyunanochesca conocida como Vathek, a la que Smith añadió una continuación. No en vano, el especialista Jesús Palacios lo considera heredero del simbolismo de finales del XIX en que se educó cultural y estéticamente.

Smith no fue creador de personajes ni de mitologías, sino de ambientes: la comarca francesa de Averoigne, en un medievo rebosante de brujería; Hiperbórea, una civilización prehistórica presta a desaparecer; Zothique, el último continente de la Tierra en un futuro lejanísimo en el que el Sol brilla ya de modo débil… Smith sintió predilección por el ocaso, de tal modo que incluso su reino en el alba de los tiempos, Hiperbórea, es sorprendido asimismo en el último trance antes de desaparecer. Son escenarios que otros autores hubieran utilizado para la space opera, para la aventura historicista o para la Sword & Sorcery, normalmente poblados por héroes dinámicos o cínicos, pero él concedió el protagonismo, precisamente, a los personajes que aquellos hubieran utilizado como villanos: brujos depravados o modestos artesanos de la demonología, reyezuelos decadentes o mujeres ávidas de sexo y poder. Ya he hablado del poder de la atmósfera en los buenos cuentos fantásticos, pero en Clark Ashton Smith la impregnación atmosférica es el verdadero cuerpo del relato y no su envoltura. De ahí la extraña fascinación que desprenden: es posible que Lovecraft y Howard resulten más atractivos a la primera impresión, pero las ficciones de Smith se inoculan lentamente en nuestro interior y, cuando queremos darnos cuenta, nos resultan ya tan imprescindibles como una de esas drogas orientales cuyos efectos tantas veces describió.

Por supuesto, el amplio catálogo de Weird Tales no se limita a estos tres canónicos. Las editoriales señaladas en el artículo anterior están procediendo a un metódico rescate de buena parte de ellos. Es el caso, por ejemplo, del escritor que los estudiosos nos aseguran que fue el autor más popular de Weird Tales, Seabury Quinn, esto debido a la fortuna del personaje al que dedicó 92 relatos cortos más una novela por entregas: el doctor Jules de Grandin, un sagacísimo detective de lo oculto a medio camino entre Sherlock Holmes (sus aventuras son narradas por el arrobado biógrafo de rigor)… y Hércules Poirot, esto último por el más bien burdo pintoresquismo con que adorna sus frases de interjecciones en su nativo francés. He leído una mínima parte de esta saga como para ser tajante, pero los cuentos de Quinn me parecen muy formularios y carentes de la debida chispa: sin embargo, creo que deben ser citados.

Es justo el caso contrario de un autor, hoy olvidado, al que Lovecraft apreció bastante. Se trata de Henry S. Whitehead, un escritor que tuvo la particularidad de haber cursado estudios de teología y recibido destino como pastor en las Islas Vírgenes, en el Caribe, donde quedó fascinado por los ritos y supersticiones de los lugareños, especialmente los relacionados con el vudú, que recogió en un excelente conjunto de narraciones, que no hace mucho editó Valdemar en nuestro país con el título de una de aquellas, Jumbee, y en las que brilla con luz propia el partido que extrajo de esa ambientación caribeña que tan de primera mano conoció.

Ahora bien, el mejor descubrimiento que he hecho en estos últimos años ha sido el de Catherine Lucille Moore (acreditada más bien como C. L. Moore, lo cual hizo creer a muchos que no podía ser sino un hombre), a quien se deben un par de excelentes ciclos de relatos. El primero está protagonizado por un aventurero del espacio, Northwest Smith, carente por fortuna del típico sello burroughsiano; en él, Moore fundió de modo espléndido el ambiente propio de la space opera con rasgos de horror primordial dotados de un sentido del erotismo muy sugerente, como remarca el cuento fundacional de la serie, Shambleau, que en su día despertó el mayor de los entusiasmos entre los autores y los lectores de la revista, lo cual no es de extrañar, pues se trata de una de las cumbres del género. El segundo lo situó en un medievo pleno de magia negra, claro, contra la cual combate una indómita guerrera, Jirel de Joiry, que supone uno de esos personajes femeninos que desmienten la exclusividad masculina del pulp. Lamentablemente, a partir del momento en que la escritora contrajo matrimonio con otro autor del medio, el muy estimable Henry Kuttner, solapó su carrera por debajo de la de su marido, escribiendo juntos bajo seudónimo, lo que no le impidió a él proseguir su carrera bajo nombre propio. Un ejemplo de esta colaboración es una novela espléndida, firmada bajo el alias de Lawrence O’Donnell, Furia (1947), que parece anticipar a Isaac Asimov en su modo de abordar una saga espacial decantándose antes por la caracterización psicológica que por la acción.

El particular caso de C. L. Moore, con su evolución del terror a la ciencia-ficción, simboliza bien el camino asimismo emprendido por el pulp. A principios de 1940, un ya muy enfermo Farnsworth Wright era despedido de la dirección de Weird Tales, y aunque la revista sobreviviría dignamente otra década más, ya no fue lo mismo. De hecho, aunque siguieron publicándose magazines especializados en el terror y algunos autores siguieron dedicándole sus mejores esfuerzos, lo cierto es que el género que comenzó a imponerse en el medio fue la ciencia-ficción.

Si bien la space opera en la estela de Burroughs siguió practicándose (con tan buenas autoras como la joven Leigh Brackett, conocida por los cinéfilos por sus guiones para Howard Hawks y por El Imperio contraataca, el mejor libreto de la saga Star Wars), la ciencia-ficción viró hacia relatos que dejaban de ser una variante futurista de la aventura, avanzando hacia lo que acabaría llamándose ciencia-ficción especulativa o hard. En buena medida, fue gracias al nuevo rigor aportado por un escritor convertido en editor, John W. Campbell, que además sería el firmante de uno de los relatos que comenzaron a sacar al género de la era de la ingenuidad. Se trata del mítico ¿Quién hay ahí?, publicado en 1938 dentro de su mítica revista Astounding, que los aficionados reverencian por haber dado origen a dos clásicos cinematográficos del calibre de El enigma de otro mundo (1951), dirigido por Christian Nyby bajo el muy evidente auspicio de Howard Hawks, y de La cosa (1982), versión más fiel al original y todavía mejor. Todavía hoy resulta genial la insoportable tensión que Campbell va acumulando mientras cuenta la historia de esa entidad alienígena capaz de duplicar perfectamente a sus víctimas (tanto humanas como animales), provocando el terror en la base antártica donde se desarrolla la acción, pues en principio resulta imposible saber quiénes del grupo de científicos que la habita siguen siendo humanos y quiénes no.

En revistas como la ya mencionada Astounding, y en otras como Amazing Stories o Planet Stories, velaron sus primeras armas los escritores que, a partir de los años 50, constituirían la generación dorada de la ciencia-ficción. Por ejemplo, los venerables Isaac Asimov y Ray Bradbury publicaron en ellas los relatos que, con el tiempo y las debidas adiciones, darían origen a sus famosos libros Fundación y Crónicas marcianas. También lo hicieron muchos otros, como Philip K. Dick, Richard Matheson o el que para mí, pese a carecer del renombre de los anteriores (entre otras razones, por no haber trascendido en el cine) es uno de los más grandes de la literatura de género estadounidense del siglo XX, el gran Fritz Leiber, un auténtico todo-terreno puesto que se sintió cómodo tanto entre la ciencia-ficción hard como en el terror atmosférico (su magnífica novela Esposa hechicera, de 1943) o la Espada y Brujería, género al que aportó sus incomparables relatos sobre Fafhrd y el Ratonero Gris, que comenzaron su saga en las páginas de la revista Unknown, durante los años 40.

En los años 50, el lento declive por el que se deslizaban las revistas pulp se hizo ya irreversible. La misma Weird Tales, tras larga agonía, cerraba en septiembre de 1954. El formato fue desapareciendo, sustituido por uno nuevo, más pequeño y manejable, conocido como digest. Pero sobre todo, porque la narrativa popular encontró acomodo, por fin, en forma de volumen, gracias al surgimiento del libro de bolsillo, llamado paperback en Estados Unidos. Gracias a ellos, los Asimov, Bradbury y demás consiguieron hacerse un nombre en la literatura, revalorizando el antes modesto género que escribían. Pero es más, los nombres justo anteriores, los autores pulp de los tiempos heroicos (los Lovecraft, Howard y demás) pudieron asimismo volver a recuperar su viejo nombre, a ser redescubiertos por el público, a trascender el medio literario en algún caso, como el emblemático de Robert E. Howard. Quién le iba a decir a esos escritores, que tanto soñaron con verse detrás del escaparate de una librería, que incluso habría ediciones anotadas en su honor…

Enlaces a obras y autores citados en el artículo:

– H. P. Lovecraft

– Robert E. Howard

– Clark Ashton Smith

– John Carter (E. Rice Burroughs)

– Isaac Asimov

– Philip K. Dick