Los relatos de Cthulhu                               Vida y biografía

Howard Phillips Lovecraft murió en la madrugada del 15 de marzo de 1937, con tan solo cuarenta y siete años (había nacido en 1890, en la misma ciudad donde falleció: su amada Providence, Rhode Island). Su muerte provocó un intenso dolor en un nutrido círculo de amigos y admiradores, en su mayor parte escritores como él. Escritores de la más modesta naturaleza que había entonces en los Estados Unidos: autores de literatura fantástica que publicaban en las revistas pulp del estilo de la más famosa de todas ellas, Weird Tales. Literatura popular, como asumían ellos; literatura de baja estofa, como consideraban en la época (¿y ahora?) cualquier escritor «culto» y la inmensa mayoría de los lectores. Como Jesucristo, al morir dejaba tan solo un reducido grupo de discípulos y seguidores, que se empeñaron en difundir una obra que, en vida, fue publicada de modo azaroso (lo que contrajo su productividad), y de la que nadie se enteró fuera del círculo de lectores de los pulps. Hoy día, y no se crea que pretendo realizar comparación alguna, el nombre de Lovecraft es más conocido y leído que el de muchos coetáneos suyos distinguidos por la aureola del prestigio y los más importantes galardones literarios, de Dreiser a Faulkner, pasando por Fitzgerald. Se ha convertido en un icono de la literatura de terror, lo cual, como pasa con todos los iconos, también amenaza con sustituir al escritor real que sigue existiendo por debajo de la imagen que mitómanos e inconscientes en general quieren darnos ahora de él. Para mí, Lovecraft es una lectura fundamental de mi vida: un escritor sin duda con reconocibles tics que entiendo que pueden resultar molestos pero que encierra páginas de una fuerza sugestiva sin igual. Una fuerza literaria que, en su caso, y aquí doy la razón a los mitómanos, se beneficia de la formidable cohesión que envuelve el conjunto de relatos y alguna novela corta que componen su obra, cuyo núcleo central, al que voy a dedicar las siguientes líneas, se conoce como Mitos de Cthulhu.

Desde su infancia, Lovecraft (al que, para no reiterarme, también llamaré en adelante por alguno de sus apelativos: el Solitario de Providence, el Abuelo o, sencillamente, HPL) sintió una profunda fascinación por la literatura imaginativa. Aclaro que, para el autor, este calificativo no excluye el concepto de realismo, pues siempre tuvo claro que, en el contexto moderno, la credibilidad de cualquier argumento de terror dependía de conseguir la mayor verosimilitud posible, es decir, bajo una perspectiva de completo realismo. No en vano, y como dejó bien escrito en su fundamental ensayo El horror sobrenatural en la literatura, los dos grandes maestros coetáneos, los que habían levantando el género hasta alturas majestuosas, eran los británicos Arthur Machen y Algernon Blackwood, dos de las mayores influencias de su literatura, sobre todo el primero, en especial en su época dorada (la que se corresponde con los Mitos de Cthulhu).

Profundo conocedor del terror gótico, Lovecraft tuvo claro que este había caducado mucho tiempo antes. La perspectiva terrorífica que él escogió —el contacto de la humanidad con seres procedentes de otros mundos que en algún momento del vasto, muy vasto, pasado llegaron al nuestro y lo dominaron, dominio que perdieron pero que muy bien pueden recuperar, debido a la incauta imprudencia o a la oscura ambición de individuos con los adecuados conocimientos arcanos— es evidente que se correspondía con una de las variantes arquetípicas del género: la literatura de monstruos. Monstruos no surgidos de la literatura gótica, insisto, sino monstruos extrerrenos. Y aquí es donde Lovecraft tuvo bien claro lo que no debía hacerse: convertir esos seres inconcebiblemente lejanos en variantes más o menos reconocibles de los monstruos terrestres (incluido el mismo hombre, claro), como estaba acostumbrado a leer en la literatura fantástica, o sea, pulp de la época.

La fortuna de Lovecraft fue apostar por la completa extrañeza de esas criaturas, demasiado diferentes de la humanidad como para guiarse por sus mismos principios o valores: seres a los que no puede conceptuarse como malvados o benignos. El panteón de seres monstruosos de Lovecraft puede recibir este adjetivo por su apariencia (aunque, como enseguida explicaré, esto sea lo más cuestionable de su trazado), pero no por sus intenciones, aunque estas tengan consecuencias malvadas para esas víctimas humanas que se cruzan en su paso. El Solitario de Providence, ateo convencido, amante de la ciencia (algunas de sus obras, sobre todo las primerizas, estuvieron al servicio de la divulgación científica), materialista metafísico, tuvo bien claro que, de existir, sería poco menos que imposible cualquier tipo de comunicación —lingüística, moral, emocional— con esos seres (es curioso que un autor del género fantástico tan distinto como el polaco Stanislaw Lem partiera del mismo principio rector en muchas de sus mejores obras: la imposibilidad de la comunicación entre los seres que pueblan el universo).

Lovecraft pertenece al grupo de los narradores atmosféricos (a los ya reseñados debe añadirse Poe, la influencia más perdurable de su estilo), autores convencidos de que, precisamente porque en último extremo son imposibles, las tramas fantásticas deben formularse a través de la sugerencia y los presagios, rara vez del detalle (es más, a HPL le sienta francamente mal detallar las características de sus «espantosos» seres, para los cuales ideó apariencias físicas no ya pueriles sino, en más de una ocasión, directamente risibles, que mejor es no tratar de imaginar: cuerpos en forma de barril con cabezas estrelladas, enormes conos rugosos, cangrejos sonrosados con grandes alas dorsales de murciélago…). Al menos, debe consignarse que el escritor de Providence nunca se tomó con seria trascendencia su panteón, al que se refería jocosamente, utilizando el extravagante nombre de uno de sus más conocidos engendros, como «mis yog-sothotherías». De hecho, su más formidable creación extraterrena es la más tenue, la más opaca, la más indefinible: esa deletérea presencia que destruye la propiedad y la vida de los humildes granjeros en cuyo terreno ha caído el meteorito que lo transportaba, y cuya única característica visible es la que indica el soberbio título del relato: El color que cayó del cielo.

Como indica José Antonio Molina Foix en su introducción al volumen 2 de la Narrativa completa (editada por Valdemar en 2007), la forma narrativa que Lovecraft escogió combina la fría precisión científica con el febril exceso emocional (que es donde tiene sentido esa exuberante adjetividad que muchos le han reprochado siempre, el continuo uso de términos como espantoso, inconcebible, impío, malsano, blasfemo…). Como puede verse, muchas de esas palabras poseen un evidente matiz religioso. Como los mejores autores, HPL fue un escritor que basó buena parte de su sugestión en el contraste de ideas y matices muchas veces antagónicos: el ateo racionalista otorgó un notable protagonismo a los cultos, que sustituyen la devoción por los dioses «tradicionales» en beneficio de otros seres, objetivamente más reales para quienes los adoran, cuya naturaleza es tan distinta de la humana como, evidentemente, mucho más poderosa.

Para hacer plausible ese torrente de imposibilidades, Lovecraft recurrió en buena parte de sus relatos al informe de apariencia científica. Su propósito es crear una distancia en apariencia objetiva sobre los descubrimientos progresivamente increíbles que se efectúan en ellos, que al final se derrumba cuando el horror destruye la ilusión de esa asepsia racionalista. De ahí el tono inequívocamente profético, cuando no alucinado, con que acaba revistiéndose el narrador —en la mayoría de sus relatos, HPL tomó de su admirado Poe el relato en primera persona como forma de presentación de los hechos—, y que, por lo general, suele anticiparse con una primera frase de tono ominosamente admonitorio («Me veo forzado a hablar porque los hombres de ciencia se niegan a seguir mi consejo sin saber por qué…», «Lo más piadoso del mundo, creo, es la incapacidad de la mente humana para relacionar todos sus conocimientos», etc.). En más de una historia, como lógico remate, el relator muere o desaparece después de dejar su arrebatada crónica a modo de advertencia.

Aunque hoy día se encuentran enciclopedias, catálogos y toda clase de listados sobre el supuesto panteón lovecraftiano, debe puntualizarse que el Abuelo jamás se preocupó por ningún tipo de sistematización o propósito de formar un tapiz coherente en el que cada elemento surgido de cada relato tuviera su lugar bien definido —esto fue obra de sus seguidores, en especial su devoto August Derleth. El concepto lúdico que el Abuelo tenía de la literatura (recuérdese el desagrado que le provocaba el mero concepto de escritor profesional) se lo impidió tanto como la propia irregularidad de sus publicaciones (en muchas ocasiones, relatos anteriores donde había creado un concepto vieron la luz mucho después, de tal modo que solo sus amigos, a los que dejaba leer sus obras, eran conscientes de su auténtica progresión). El mismo nombre de Mitos de Cthulhu es ajeno a él: lo inventó Derleth, tomándolo del nombre de una de sus criaturas más famosas, la que da título al relato que, es evidente, supone el punto de inflexión hacia su etapa final de madurez.

En castellano, los lectores nos encontramos con otro problema, el de la confusión entre términos parecidos, tal vez por falta de acuerdo entre los traductores o por la falta de sistematización ya señalada del autor: tendríamos así a los Antiguos, los Ancianos, los Primordiales, los Primigenios… (Yo me guío por las traducciones realizadas para la ya mencionada edición Valdemar bajo la coordinación de Molina Foix ¹)

Cthulhu, sobre el que HPL trata en el mencionado relato homónimo, sería el más poderoso de estos seres, un humanoide con cabeza pulposa y alas membranosas, que yace enterrado en la ciudad que construyeron los suyos, R’lyeh, bajo el océano Pacífico. (Recuérdese el famoso salmo de sus adoradores que se traduce como: En su morada de R’lyeh, Cthulhu muerto aguarda soñando). Lovecraft no dudó en inventarse un lenguaje original, inhumano, para escribir esa frase: un conjunto de sonidos impronunciable para una garganta humana —la forma más admitida para Cthulhu es Ka-thul-hoo, trasladable al español como Katulu, pero yo creo que es un nombre que no debería pronunciarse nunca para mantener su formidable vileza: solo debería leerse—, mediante los cuales remarca su absoluta alteridad. Y así, adjudicó nombres igualmente abstrusos a la mayor parte de los seres que creó: Yog-Sothoth, Nyarlathotep, Shub-Niggurath…

Uno de los mayores aciertos de Lovecraft (inspirado, una vez más, por Poe) fue la creación de un contexto erudito y libresco que otorgara el prestigio (y el misterio) del tiempo a los saberes ocultos que encubren la relación entre sus criaturas y los hombres que intentan comunicarse con ellas. Su más famosa invención, hasta el punto de desbordar el modesto marco en que fue creado (cine mediante) e incluso haber provocado en algún momento la ambigua duda acerca de si estamos ante una obra real, es el Necronomicon, supuesto prontuario del saber blasfemo, que creó en su relato El sabueso (1921), y cuya paternidad atribuyó al árabe «loco» Abdul Alhazred, que a su vez había mencionado por primera vez en un cuento anterior de ese mismo año, La ciudad sin nombre. Si aquí todavía no se incluye su fabulosa obra, al menos sí se lo asocia al memorable dístico que constituye una de las frases más famosas del acervo lovecraftiano: Que no está muerto lo que yace eternamente / y con el paso de extraños eones hasta la muerte puede morir.

El recurso a este libro fue tan frecuente, y tanto se popularizó entre sus amigos, que el mismo escritor escribió en 1927, y más que nada para aquellos (no se publicó hasta una vez fallecido) una breve cronología bajo el título de Historia del Necronomicon. Según Lovecraft, poco versado en etimologías griegas, el título significa Imagen de la Ley de los Muertos, pero parece que más bien debería traducirse como Libro de los Nombres de los Muertos (¿cuál de los dos es más pavoroso?). Uno de los elementos más atmosféricos con los que HPL envolvió su creación es el hecho de que las pocas copias existentes del mismo se encuentren desperdigadas en diversas instituciones académicas, donde solo pueden consultarse bajo permiso especial.

Otro detalle especialmente reseñable de Lovecraft es que, si bien descartó cualquier elemento humorístico para sus ficciones, era un hombre con profundo sentido del humor, como demuestra su nutrida correspondencia, que en absoluto consideró que sus creaciones fueran tan absolutamente trascendentes que no se pudieran tomar a broma, o que nadie debiera poner sus manos sobre ellas. De ahí que aceptara la participación de sus amigos escritores y no dudara él mismo en introducir elementos (libros, personajes, referencias) de aquellos en sus relatos. Como bien se sabe, esto creó una cómplice red de vinculaciones entre un conjunto de escritores que hoy conocemos como el Círculo de Lovecraft, en el que destacaron Clark Ashton Smith (Klarkash-Ton, sumo sacerdote de la Atlántida, como lo rebautizó en sus cartas), Robert E. Howard (Dos-Pistolas Bob), Robert Bloch (el luego famoso autor de Psicosis fue uno de los más entusiastas participantes del juego) o August Derleth (el hombre al que debemos la difusión del Abuelo después de su muerte, gracias a la editorial que creó, bajo el nombre de Arkham House, para publicar sus libros).

Pues bien, un elemento muy sugestivo fue la sucesiva adición de libros malditos que hicieron entre todos, y que Lovecraft fue incorporando a su propia biblioteca de obras blasfemas: el Cultes des Goules, ideado por Bloch y atribuido por el Abuelo a un tal conde d’Erlette (trasunto del mismo Derleth), el Libro de Eibon, creado por Clark Ashton Smith en su ciclo de Hyperborea o el Unaussprechlichen Kulten («Cultos impronunciables», aunque al parecer, si no mal pronunciado sí fue escrito de modo incorrecto) del alemán Von Junzt, cuyo autor original es Howard. El mismo Lovecraft añadió otros cuantos de su cosecha, como los inmemoriales Manuscritos Pnakóticos.

Otro elemento esencial de los Mitos es su geografía. Lovecraft inventó unos cuantos lugares que hoy son justamente míticos, dentro de esa Nueva Inglaterra tan indisociable de su mundo. El principal de todos ellos es Arkham, ciudad imaginaria que sitúa en Massachussets, y que atraviesa un río llamado Miskatonic, el cual da nombre a una institución universitaria cuya colección de literatura arcana es célebre (en ella, por supuesto, se encuentra un ejemplar del Necronomicon, siempre acechado por eruditos de inconfensables intenciones). Caracterizada por sus antiguos tejados puntiagudos que recuerdan su pasado holandés, poblada por callejas estrechas donde el mal parece agazaparse debajo de cualquier piedra y de imprecisa ubicación portuaria, Arkham se supone que es la versión lovecraftiana de la ciudad de Salem, tristemente famosa por los procesos de brujería que la asolaron en el año 1692.

Uno de los nombres emblemáticos de la geografía lovecraftiana es Dunwich, escenario de un único relato de los Mitos, pero de los más famosos (El horror de Dunwich), en este caso una decadente localidad rural situada en el centro de Massachussets, cuya comarca surca asimismo el Miskatonic. La particularidad de Dunwich es que sus fundadores fueron familias huidas de Salem a causa de aquellos juicios, cuestión que, claro, se basta para envolver el lugar desde sus mismos inicios bajo un ominoso halo: ¿cómo extrañarse de que, en la época en que Lovecraft sitúa su cuento, sea una población marcada por el signo de la decadencia, la endogamia y la regresión, el lugar ideal, por ello, para la invocación —incluso el antinatural alumbramiento— de lo innombrable?

Una tercera creación lovecraftiana es Kingsport, ciudad costera también ubicada en Massachussets que es un trasunto de la real Marblehead, que el escritor definió como «un museo viviente de la época colonial», situada a pocos kilómetros al sur de Salem. Sin embargo, la más terrorífica de todas sus localidades imaginarias es Innsmouth, villorrio asimismo portuario todavía más decadente y regresivo que Dunwich, puesto que sus habitantes, a causa de un perturbador trato con una raza marina que se asienta en el cercano arrecife, vive sus días esperando su definitiva transformación en criaturas del agua (en el fascinante relato La sombra de Innsmouth).

Ahora bien, no puede dejar de citarse su propia ciudad natal, Providence, donde también situó varios de sus relatos, en especial El caso de Charles Dexter Ward (1927), donde derrama la profunda devoción que sentía por el lugar donde nació y del que poseía un conocimiento casi maniaco, tanto de sus rincones como de su historia, que resulta un elemento fundamental de su trama sobre intercambios de cuerpo entre un repulsivo brujo del siglo XVIII, y el incauto descendiente que se deja atraer por la fascinación de sus secretos.

Transcurran en el escenario en que transcurran, de lo rural a lo urbano, Lovecraft poseía un sentido de lo espacial especialmente afortunado en un escritor cuya narrativa reposa sobre la atmósfera. Es más, si con su panteón teratológico se propuso demostrar que era posible desprenderse de cualquier atadura con los esquemas habituales de lo monstruoso, también hizo lo propio con lo arquitectónico. Aquí, el acceso a la anormalidad radica no en la impregnación de un lugar por las presencias malvadas que lo habitaron (como en los clásicos relatos de casas encantadas), sino en la mera maldad de su arquitectura: por ejemplo, la construcción de una habitación mediante ángulos que revelan la inspiración en una «geometría no euclidiana» basta para provocar la sugerencia de estar en un espacio distinto, malsano, imposible, el lugar ideal para establecer una de esas puertas dimensionales por donde puedan infiltrarse en nuestra realidad esos seres espantosos del espacio exterior…

La lectura de Lovecraft, en especial de sus Mitos, es a la vez adictiva y repulsiva. El profundo pesimismo antropológico de que rebosan sus relatos (es decir, la firme convicción de la pequeñez del ser humano dentro del vasto cosmos —de ahí la etiqueta de horror cósmico que muchos dan a su literatura— y, por lo tanto, la futilidad de creerlo un ser trascendente) va penetrando paulatinamente en el ánimo del lector, creando una sutil pero cada vez más áspera sensación de incomodidad, a la vez física y moral. Esta forma de agitar las convicciones del lector, sin duda, es lo que caracteriza la buena literatura (trate de reflexiones sociales o de monstruos que se agazapan en la oscuridad) y es lo que garantiza la eterna perduración de un autor que, sin duda, fue el que menos creyó en sí mismo. Esa modestia, que por fortuna abunda entre los genios de verdad, es el encomiable sello mediante el cual el Solitario de Providence termina por garantizarse nuestra profunda devoción.

¹ Espléndida edición que ofrece la comodidad de darnos  el «canon» de relatos originales en dos volúmenes más o menos manejables, y está coronada por un minucioso conjunto de notas, datos e informaciones, ideal para quien desee profundizar en el autor, sus referencias, influencias, etcétera. Los traductores son tres: el veterano y admirable Francisco Torres Oliver (un nombre fundamental en la difusión de la mejor literatura de terror en España), el propio Molina Foix (a quien se deben más estupendas ediciones de la literatura de género, de Stevenson a M. G. Lewis) y otro de los habituales de Valdemar, José María Nebreda, que se encarga de menos relatos, y siempre en la primera etapa del autor.

Debo hacerle un par de reparos, sin embargo, al propio Molina Foix en su labor como traductor.  En primer lugar, por la absurda decisión de aportar, junto a las mediciones en pies de HPL (las propias de la cultura anglosajona), su traslado al sistema métrico decimal español, pero no en notas a pie de página, sino a continuación del primer dato y entre corchetes, provocando una molesta farragosidad. En segundo lugar, la arriesgada decisión de querer reproducir en «mal» español (y de ortografía muy peculiar) la jerga en que se expresan algunos de los incultos lugareños que aparecen en un par de relatos (El horror de Dunwich, pero sobre todo La sombra de Innsmouth), y que hacen ilegibles los largos parlamentos que protagonizan. Por lo demás, repito, se trata de una edición admirable, justamente recompensada por un éxito de ventas que todavía no ha cesado.