Hay títulos cuyo mero enunciado ya es una promesa de intensidad. La fuerte sonoridad, tanto en el inglés original, Red River, como en su traducción española, Río Rojo, de este film lo convierte en un ejemplo emblemático. Esas rugientes erres se bastan para evocar en la memoria una pradera cubierta de cuernos bajo una luz lunar que a duras penas atraviesa un espeso techo de nubes; una mano bruscamente erizada de astillas cuyo dueño se ve así impedido de usar su implacable revólver; una flecha hundida en el hombro de una bella mujer que no profiere un grito de dolor… Es posible que Río Rojo no se encuentre entre los mejores títulos del western, ni siquiera entre los mejores de su director (Río Bravo o El Dorado, en mi opinión, lo superan), pero qué más da ante una obra que contiene tanto que admirar. Y es que hablamos de uno de los westerns fundamentales del género, por muchas razones: por suponer el primer ejemplar del mismo firmado por Howard Hawks, uno de los dos o tres nombres que siempre será el primer en venírsenos a la cabeza cuando hablamos del cine del Oeste; por suponer la mejor expresión de una de sus tramas canónicas (el traslado de ganado a lo largo de un territorio pródigo en peligros); por contener el primer rol complejo de su protagonista, el inolvidable John Wayne, preludio de muchos otros a cargo tanto de Hawks como del gran compañero de generación que se sitúa a su lado, John Ford; por suponer el debut de un actor tan imborrable como Montgomery Clift; por haber ayudado a poblar tantos sueños de nuestra infancia… Pero sobre todo, porque este film nos lleva a muchos otros: porque este río es un verdadero manantial del western.

Río Rojo es el primero de los cuatro «ríos» hawksianos —que en realidad, son solo tres: Río de sangre (1952) es el rebautizo español de The Big Sky; los otros sí lo son con propiedad: Río Bravo (1959) y Río Lobo (1970)—, cuatro westerns a los que hay que añadir un quinto, El Dorado (1966). A este respecto, resulta curioso descubrir que tan notorio autor del género, si bien había dirigido en gran parte varios títulos del mismo de los que finalmente fue despedido sin que se acreditara su nombre (Viva Villa, de 1934; The Outlaw, de 1943), realizó su debut «oficial» en el western cuando llevaba ya tres décadas como profesional de la dirección y casi treinta películas en su haber.

Ahora bien, en el momento de su estreno Río Rojo ya era un film hawksiano en la plena extensión del término. Firmante de varios clásicos de la aventura, su paso al western no podía ser más natural, pues los vínculos entre ambos géneros son evidentes, por no hablar de los varios precedentes (y no solo los títulos señalados que al final no firmó) que ya constaban en su filmografía. En particular, el minucioso dibujo de las actividades de los cow-boys que protagonizan la historia constituye una manifestación eminente de ese canto a la profesionalidad que recorre sus películas, y que es la base de títulos como Sólo los ángeles tienen alas (1939) o Hatari (1962). Del mismo modo, el film contiene esa particular exposición de la personalidad viril que tanto le gustaba (sus protagonistas siempre se caracterizan por la férrea voluntad y la independencia de carácter), así como la relación, que funde el aprendizaje con la inevitable oposición generacional, entre el hombre maduro y el más joven que hace las veces de discípulo aventajado, aquí representados por los personajes de Wayne y Clift.

También aparece ese rol tan querido por Hawks del fiel amigo del protagonista, notoriamente más vulnerable, ya sea por edad o por debilidad de carácter (en los mejores westerns del autor, y en manos de actores como Dean Martin o Robert Mitchum, esa debilidad se traduciría en su caída en el alcoholismo). Aquí, el papel recae en el gran Walter Brennan, encarnando al leal Groot, entrañable individuo que ha asumido que su vida prácticamente consiste en ser un apéndice de la de Dunson pero que asimismo sabe revestirse como su conciencia moral. Incluso, y en un género tan masculino como el western, también se incluye uno de esos personajes femenino, tan del gusto de Hawks, que destaca por su fuerte carácter y por la forma de tratar de igual a igual a los hombres de la historia: lo encarna la bella actriz Joanne Dru.

Río Rojo se centra en la relación, devenida finalmente en confrontación, entre dos personajes imborrables: Tom Dunson, el westerner endurecido por la vida, y Matthew Garth, el joven a quien recogió quince años atrás, después de sobrevivir ambos a la masacre india que acabó con todos sus compañeros de caravana. Esa relación paternofilial viene simbolizada por el hecho de que el imperio ganadero que han construido en esos años nació del cruce entre un toro propiedad de Dunson y una vaca del muchacho, si bien ambos aceptaron, desde el inicio, que el primero era el jefe y que el segundo habría de ganarse su conversión en socio en pie de igualdad. Es más: sin la intensidad de ese prólogo que narra tal encuentro (cuyo testigo es Groot, el fiel amigo de Dunson), el conflicto posterior entre ambos no habría sido igual.

La razón del enfrentamiento que finalmente surgirá entre Dunson y el joven Matthew engarza con el hilo argumental de la película: la pervivencia de ese rancho que ambos fundaron depende, debido a la dureza de la posguerra civil y a la del mismo territorio texano donde lo han fundado, de que todas sus reses sean llevadas al enclave ferroviario más cercano para ser vendidas. La dureza de esta empresa, que exige atravesar un territorio de enorme extensión, mueve a Dunson a advertir que del mismo modo que no obliga a nadie a ir con él tampoco permitirá tampoco la vuelta atrás. Por lo tanto, la confrontación entre Dunson y Mathew es entre dos distintos conceptos de la vida en comunidad: para el primero, la imposición de su voluntad sobre los demás, al considerar que la dirección solo puede corresponder a uno, el más preparado, el más tenaz: él; para el segundo, el convencimiento de que los hombres deben ser conducidos por un trato humanitario y no por la brutal imposición.

Es por ello que la cerril determinación de Dunson por llegar al punto que se ha trazado, aun al coste de tensar hasta el límite la capacidad de sus hombres, y sin atender a la posible alternativa (cambiar el rumbo hacia la más cercana localidad de Abilene, de donde llegan noticias indirectas de que ha llegado el ferrocarril), provoca que, finalmente, el más joven se vuelva contra él. Expulsado de la caravana, aun así Matthew y sus cow-boys saben que es cuestión de tiempo que el muy experimentado Dunson encuentre hombres con los que dirigirse en su persecución y hacer realidad la promesa de matarlo con que se ha despedido.

Este magnífico planteamiento dramático, por supuesto, exigía el enfrentamiento en pie de igualdad de dos actores que supieran darse réplica emocional sin que uno se impusiera al otro. Y Hawks los encontró en dos intérpretes capaces de componer sus personajes por medio de la mirada y los movimientos, de un modo a la vez antitético y complementario. En el caso de Wayne, es admirable el modo en que su característica forma de moverse, como a trompicones, sirve para definir a un hombre no solo de mayor edad sino prematuramente envejecido por una forma de vida especialmente dura. En cuanto a Clift (debutante, es conveniente repetirlo), ya en este primer papel manifiesta esa gentileza natural que traslucía su mirada limpia y su sencillez gestual, y que con tanta facilidad se gana la simpatía de quienes lo rodean, lo que no implica falta de carácter, sino un reposo reflexivo del que carece Dunson, a cuyos ojos aflora con facilidad la rabia. No hay que olvidar que Wayne, de todos los grandes actores que fueron emblema de la nobleza en Hollywood (Gary Cooper, Gregory Peck, Henry Fonda, etcétera), debido al fulgor de esos ojos pequeños que constantemente parecen estar midiendo al rival, sabía sugerir una turbulencia interior insólita en los otros. El duelo entre Wayne y Clift es sencillamente memorable.

He citado antes a John Ford, y es que uno de los grandes atractivos del film es la arrasadora fascinación que despierta el elevado número de vasos comunicantes con el cine de este genial director. En primer lugar, la interpretación que aquí ejecuta Wayne resulta fundamental para comprender el incremento de la complejidad de los papeles que enseguida le encomendaría. Es famoso que al contemplar a ese actor con el que ya había trabajado bastantes veces, exclamó: «Ignoraba que ese hijo de puta sabía actuar». Acto seguido, le confiaría un papel directamente inspirado en el de Río Rojo, es decir, un hombre muy superior en años (incluso ya directamente al borde de la ancianidad: le quedan unos pocos días para su jubilación), el del coronel Nathan Brittles de La legión invencible (1949). El resto es historia: el hombre tranquilo, el centauro del desierto o el hombre que de verdad mató a Liberty Valance…

Pero hay más, y no puede ser casualidad. En el prólogo del film, el personaje de Wayne, llamado Tom Dunson, se separa de la caravana con la que ha hecho una parte de su camino hacia el oeste, despidiéndose de una muchacha, Fen (magnífica Coleen Gray), a la que ha conocido en el viaje y con la que ha trazado planes de futuro que, sin embargo, él pospone hasta su definitiva instalación, negándose a que lo acompañe, pese a su insistencia, alegando la inevitable dureza de esos primeros tiempos (esa inflexibilidad se basta para retratar al personaje). Horas después, una humareda en el horizonte revela que la caravana ha debido de ser objeto de un ataque indio: el gesto de Wayne al contemplar la posible destrucción de sus esperanzas no puede sino anticipar el inolvidable plano de mudo dolor del actor en Centauros del desierto (1956), cuando comprende que nunca volverá a ver con vida a su amada cuñada.

Es más, la obsesión feroz de Tom Dunson por realizar a cualquier coste la empresa que se ha trazado lo equipara, indudablemente, al Ethan Edwards de este film. Del mismo modo, la relación entre Dunson y Matthew recuerda en no poco a la que en este título discurre entre Ethan y el joven Martin Pawley, en ambos casos presidida por la obligada subordinación del segundo al primero (por supuesto, más en el film de Ford), por razones de edad, pero también por el inevitable acceso a la autonomía personal, que en ambos casos los llevarán a cuestionar las acciones de su acompañante más maduro.

Hay otros actores que parecen saltar de Río Rojo al universo fordiano empezando por el mismo Walter Brennan (si bien, en el único papel de este actor para Ford había encarnado un rol de insólito vileza en él, el del patriarca de los Clanton en Pasión de los fuertes). Hawks utilizó a otros que en el futuro sería más asociados a Ford: es el caso de Hank Worden (al que todos recordaremos siempre por su intervención en Centauros del desierto, en el papel del entrañable alucinado que solo pide una mecedora donde pasar el resto de sus días), de Harry Carey jr (hijo del actor homónimo, tan fundamental en los primeros tiempos de la carrera de Ford, a quien este apadrinó, si bien su papel más recordable lo hizo en este Río Rojo, encarnando al cow-boy tartamudo que, en una bella escena, se gana la simpatía tanto de sus jefes Dunson y Garth como del espectador al decirles que lo primero que va a comprar con el dinero que gane es unos zapatos rojos para su esposa… poco antes de morir aplastado por las reses) o de la joven Joanne Dru, a quien enseguida Ford convertirá en la protagonista femenina de dos de sus siguientes westerns (es más, en el segundo de estos, el poco conocido pero admirable Caravana de paz, de 1950, su personaje es una variante del que aquí encarna).

Ahora bien, Río Rojo no puede señalarse sino como un título desequilibrado, en parte por las discrepancias entre el director y Borden Chase, el autor del relato original y guionista inicial (que no tardaría en convertirse en un escritor fundamental en el género, gracias a sus sensacionales libretos para directores como John Sturges, Raoul Walsh o, sobre todo, Anthony Mann). El principal desacuerdo entre ambos se debió al diferente tratamiento que Hawks pretendió dar al conflicto entre Dunson y Matthew. Chase había previsto una tragedia griega, como es evidente que anuncia el progresivo desarrollo de su antagonismo, que parece conducir hacia un final sangriento, más doloroso al producirse entre dos hombres unidos por considerables lazos de cariño y respeto.

Sin embargo, esa tragedia no llega a suceder, y ese cruento duelo que todos anticipan se resuelve con inesperada distensión, porque a esas alturas de la historia es evidente que Hawks, encariñado con sus personajes, ha decidido que no suceda… sabiendo además que va a contar con la aquiescencia del espectador. La grandeza de Río Rojo es que esa decisión, aun provocando una muy brusca oscilación de tono (y la incongruente postergación de un personaje secundario, el achulado pistolero encarnado por un joven John Ireland, que inicialmente parecía destinado a un papel fundamental en ese enfrentamiento), no traiciona en absoluto la previa construcción dramática.

En buena medida, el memorable feeling personal entre Wayne y Clift (capaces de transmitir con un solo gesto el cariño natural que existe entre ellos) salva la credibilidad de esta torsión. Pero asimismo está la vibrante construcción dramática que Hawks ha otorgado a la relación entre ambos. Vuelvo a ese maravilloso prólogo: la aparición de Matthew, a la mañana siguiente de que Dunson sepa que ha perdido a Fen, viene a simbolizar la llegada de ese hijo que ya nunca podrá tener con ella. No por nada, en la reconciliación final de ambos hombres es fundamental ese personaje femenino, el de Tess Millay (Joanne Dru), que aparece en el tercio final de la película, y no de modo gratuito, pues lo hace justo en el momento en que la tensión masculina parece haber llegado a un callejón sin salida. Tess abre una nueva vía de comunicación entre ambos pues, en el amor inmediato que surge entre ella y Matthew, Dunson no puede sino ver la segunda oportunidad que él no pudo tener con Fen (es más, las dos actrices morenas tienen un aire físico similar), solo que por medio de su hijo espiritual, lo cual supone una bonita forma de simbolizar la necesidad de la reconciliación. Por lo demás, desarma la facilidad con que el director resuelve la escena de la pelea, sabiendo pasar admirablemente de la tensión incontenible a la relajación distendida.

Por tanto, y por encima de sus defectos (de los cuales no es el menor la excesiva dilatación del metraje, que provoca cierto cansancio en la parte central), Río Rojo merece sin discusión el importante puesto que pose en la historia del género, que lo convierte en un hito prácticamente intocable. Y que cuenta con múltiples virtudes que añadir a las ya señaladas: la música y canciones de Dimitri Tiomkin (compositor para mí sobrevalorado, pero del que Hawks consiguió extraer lo mejor de sus capacidades); la fotografía mineral de Russell Harlan, con su debilidad por hacer aparecer cielos borrascosamente nublados; la soberbia elipsis mediante la cual se desvanecen los catorce años que median entre la llegada de los tres forasteros a la tierra donde se asentarán y el momento presente ;los momentos de humor que provocan Walter Brennan y sus dientes postizos; el sensacional paso de la caravana por el río Rojo; el famoso discurso fúnebre que Dunson, Biblia en mano, pronuncia cada vez que entierra a alguien («Venimos al mundo sin nada y sin nada nos iremos de él…») o, vuelvo otra vez al prólogo para cerrar este artículo, la extraordinaria escena inicial entre Wayne y Coleen Gray, rebosante incluso de sabroso erotismo (una de las razones que ella le da para intentar convencerlo de que se la lleve consigo es que, en esa tierra, la mitad del tiempo es de noche…), cuya fuerza dramática hace que la ausencia de la mujer siga pesando en el ánimo del espectador, y se entiende que en el mismo Dunson, de ahí la importancia que tiene en su ánimo la aparición de esa doble especular que es Tess Millay.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Río Rojo / Red River. Año: 1948

Dirección: Howard Hawks. Guion: Borden Chase y Charles Schnee, según el relato del primero. Fotografía: Russell Harlan. Música: Dimitri Tiomkin. Reparto: John Wayne (Tom Dunson), Montgomery Clift (Matthew Garth), Joanne Dru (Tess Millay), Walter Brennan (Groot), John Ireland (Cherry Valance), Coleen Gray (Fen). Dur.: 133 min.

Otros films de John Wayne:

La legión invencible y la Trilogía de la Caballería

El hombre tranquilo

Centauros del desierto

El hombre que mató a Liberty Valance