Nicholas Ray, hombre perpetuamente inquieto, que estudió arquitectura con Frank Lloyd Wright hasta pelearse con él, que descubrió el teatro independiente, en el que conoció a Elia Kazan y John Houseman, que recorrió el sur de los Estados Unidos grabando música folk para la Biblioteca del Congreso, que fue pionero en la realización de dramáticos en los tiempos heroicos de la televisión, se ganaría su puesto en la gloria ejecutando en Hollywood una filmografía tan breve en el tiempo (15 años, entre 1948 y 1963) e irregular en sus resultados como intensa y, sobre todo, percutante en el alma de varias generaciones de cinéfilos. Ray no necesitó firmar ninguna obra maestra absoluta para convertirse en uno de los directores más amados que ha habido nunca: porque casi todas sus películas revelan un grado de implicación absoluta por parte de un hombre que, es evidente, entendió que el cine era una pasión y no un mero oficio. En concreto, Ray fue uno de los grandes románticos del séptimo arte, uno de los realizadores que mejor supo retratar el amor en la pantalla. Y como no hay romanticismo sin poesía, su cine desborda de un muy particular sentido del lirismo, al tiempo bello y doliente (porque para Ray el amor también implicaba necesidad del dolor). Muchas parejas inolvidables de amantes recorren su cine, comenzando por la más famosa de todas, la compuesta por ese tipo que nunca daba la mano a un pistolero zurdo, Johnny Guitar, y la indomable Vienna. Pero siento especial debilidad por los protagonistas de dos de los primeros films que pude ver del autor: su ópera prima, Los amantes de la noche (1948), y en especial uno de los títulos menos conocidos pero más conseguidos de su filmografía, On Dangerous Ground (1951), visto en televisión como La casa en las sombras y comercializado en formato doméstico como La casa en la sombra.

Siempre se ha hablado de Ray como el precedente de los directores-autores que inventarían los hombres de la nouvelle vague (justo quienes, como críticos, se encargarían de elevarlo a los altares). Y la primera coincidencia es que, al igual que éstos, el debut de Ray no fue el habitual film de aprendizaje de tantos grandes directores —la mayor parte de los grandes del Hollywood clásico (excluyendo a Orson Welles) tuvieron que rodar muchos prescindibles antes de firmar sus primeros títulos perdurables—, sino una película que, por encima de sus irregularidades (esto último, y desde siempre, otra de sus marcas reconocibles), ya encierra por completo la mayor parte de las características esenciales de su cine, el sello de su inolvidable personalidad, empezando por la consideración del amor como único bálsamo de una vida sin horizontes, y continuando con el uso de la violencia como rasgo inevitable del ser humano, del que éste rara vez consigue escapar.

Ingredientes que prácticamente se repiten en el otro título del que me voy a ocupar, también un thriller que transcurre en buena medida en escenarios rurales —retratados por el mismo director de fotografía, George E. Diskant, genial en ambos casos—, ofreciendo un mundo lleno de gente brutal y violenta, cuya única redención será el amor. De Los amantes de la noche a On Dangerous Ground hay tres años, y en medio ya hay al menos otro título maravilloso, En un lugar solitario (1950), pero si Ray no hubiera rodado nada más, bastarían estos dos (tres) títulos para asegurarle un lugar de honor en la memoria.

Los amantes de la noche (1948)

Sería John Houseman —fundador del Mercury Theatre junto a Orson Welles y productor de sus primeras películas, además de obras del calibre de Carta de una desconocida y Los contrabandistas de Moonfleet— quien facilitaría el debut de Ray como director en el seno de la RKO, inolvidable productora responsable de varios de los mejores thrillers de su época. Para ello, puso en sus manos una novela a la que el tiempo ha convertido en un clásico del género negro literario: Ladrones como nosotros, publicada en 1937 (Robert Altman volvería a llevarla a la pantalla, ya su con su título original, en 1973). En ella, el director no sólo encontró un material con el que empatizar desde la primera página sino que encontró uno de los hilos temáticos más reconocibles de su cine: la peripecia de una joven pareja de enamorados, sometida a una fatalista incertidumbre determinada por los actos de él y por el peso del destino. Llamad a cualquier puerta (1949), Rebelde sin causa (1955), incluso La verdadera historia de Jesse James (1957), transitarían, de diversa manera, el mismo camino, si bien ninguna de ellas consiguió superar, y ni siquiera igualar, el grado de acierto de esta primera película.

En concreto, Los amantes de la noche aborda el tema, no nuevo en el cine (ahí está, por ejemplo, Sólo se vive una vez, 1937, de Fritz Lang), de la pareja de amantes que huye de todo y de todos en una carrera contra el destino cuyo final sólo puede concluir de modo trágico. Una historia inspirada en las innumerables bandas de atracadores rurales que asolaron el Medio Oeste de los Estados Unidos en los años 20/30, provocando la definitiva cristalización del FBI, y convirtiendo a sus principales protagonistas en efímeras leyendas a ojos de la impresionable población de esos mismos escenarios que asolaban: el dúo Bonnie y Clyde es buen ejemplo de ello y, en cierto modo, un eco de dicha pareja se encuentra, a su pesar, en la que protagoniza la película de Ray.

Siempre me ha causado emoción que el primer plano de la carrera de Ray, antes de los créditos y sin continuidad con el arranque inmediato del film, muestre a los jóvenes protagonistas felices y abrazados, toda una declaración de principios al tiempo que un ilusorio espejismo para lo que luego vendrá. Bowie tiene 23 años y ha pasado los últimos siete en la cárcel, de donde acaba de fugarse; Keechie tiene 18 y su único horizonte es la sórdida vida que lleva con su anciano y alcoholizado padre en la estación de servicio que regentan en pleno campo, y que también sirve de refugio ocasional a los delincuentes.

Desde su primera e inolvidable escena en común, Ray deja bien claro que, para él (como luego serán todas las parejas protagonistas de su cine), y a lo largo de hora y media, esos dos jóvenes van a ser el centro absoluto del universo. Si su primer encuentro rezuma hosquedad, es significativo que tan pronto se ven rodeados de adultos (a los que contemplan siempre con desconfianza y aprensión) se cruza entre ellos una corriente de protección mutua. Enseguida, el director encontrará un símbolo de su amor «único», un par de relojes que marcan una hora particular y distinta a la de los demás, la suya propia. Un símbolo tal vez demasiado fácil, pero no importa, pues cada vez que los dos personajes se funden en el mismo plano, se abrazan, discuten, hablan o sencillamente uno se recuesta sobre el hombro del otro para poder dormir, ninguna otra cosa importa en Los amantes de la noche. En su viejo estudio para el nº 146 de la revista Dirigido, Quim Casas y Enrique Alberich supieron dar con una de las claves del film: que Ray rueda cada escena romántica entre Keechie y Bowie como si fuera la última.

Y justo es señalar que los dos actores están espléndidos, aunque hay que reconocer que si Farley Granger da muy bien el tipo frágil que precisaba su personaje, un joven inmaduro marcado por la compañía de unos adultos muy duros que lo tomaron como «aprendiz» en los años de la cárcel, Cathy O’Donnell está absolutamente inolvidable en su personaje de muchachita fuerte pero también muy necesitada de cariño.

Por otro lado, es muy notable la seguridad con que este debutante ejecuta su trabajo de realización, empezando por un recurso narrativo que, según indican las fuentes, se hizo por primera vez en cine: los planos aéreos realizados desde un helicóptero, y que da lugar a imágenes brillantísimas en la presentación del film, que muestra la huida de tres fugitivos (Bowie y los dos torvos gángsters que lo tienen como su chico para todo) hacia la gasolinera del padre de Keechie. Pues si Ray se luce en todas y cada una de las secuencias que comparten Keechie y Bowie, ello no quita que la película tenga tiempo para exhibir una galería de personajes secundarios también espléndida, compuesta por un coro verdaderamente sórdido que permite actuaciones memorables de Jay C. Flippen (quien habitualmente tenía a su cargo papeles de anciano entrañable y aquí supo exhibir una dureza temible) o Howard da Silva (siniestramente caracterizado de tuerto: Ray incluso no se resiste a darle un primer plano de una película de terror, concentrado en la órbita blanquecina de su ojo malo).

A Los amantes de la noche le perjudica cierta tendencia al subrayado en el diseño de personajes o en el plano simbólico, así como la irregularidad en el tono y la tensión. Asimismo, el guion no está cuidado del todo, desdibujando la trayectoria final de sus dos protagonistas hacia la nada, quizá porque Ray insiste demasiado en el fatalismo del que no podrá escapar su relación. Con todo, y como casi siempre en su director, esos defectos, en la memoria, acaban difuminándose poco después de finalizar el visionado del film, y resplandecen las numerosas, y admirables, virtudes de la historia.

On Dangerous Ground (1951)

Si alguna vez Ray estuvo cerca de conseguir una obra maestra, lo fue con On Dangerous Ground, para mí el título más bello, maravilloso e impres-cindible de toda su filmografía, un thriller orquestado por medio de una serie de variaciones duales, cuya parte inicial transcurre en la ciudad y de noche y que a mitad de película pasa a espacios rurales diurnos y además nevados, siguiendo el itinerario del protagonista, un itinerario asimismo doble, físico y espiritual. Lo que cuenta La casa en las sombras no puede ser más sencillo: un policía de ciudad, Jim Wilson, tras 11 años de servicio, ha acabado por verse contagiado por la violencia que observa noche tras noche, convirtiéndose en poco menos que una máquina de golpear criminales; sus superiores lo quitan de en medio un par de días enviándolo a ayudar en la resolución de un caso criminal en el norte del estado, y allí es donde tendrá lugar su catarsis, confrontado a su doble moral (el padre de la niña a la que acaban de matar, que se une a la persecución del criminal con la única intención de vengarse sin piedad) y a su ángel redentor (la hermana de ese criminal, una muchacha ciega que vivía con él en medio del campo).

Sencillo, incluso tan sencillo que podría parecer parvulario, pues el juego de contrastes por medio del cual se desarrolla la dramaturgia del film casi es de manual. Un hombre violento que se encuentra ante alguien cuya propia y brutal violencia le provoca una profunda repulsión. Un solitario que descubre el amor. Una ciega que puede ver mucho mejor que ese policía que mira a todas partes sin comprender las raíces de lo que ve. La asfixia existencial de la gran ciudad (y de noche) versus la pureza de la naturaleza casi virgen (y de una blancura inmaculada en esas imágenes nevadas a plena luz del día).

Sin embargo, la grandeza emocional de La casa en las sombras estriba en la forma en que Ray consigue hacer absolutamente necesaria esa sencillez dramática, convirtiendo su historia en un bellísimo poema, casi un cuento de hadas, en el que los tópicos pasan a ser arquetipos, símbolos universales, como en las mejores historias que ha dado el genio humano. Un cuento de hadas en el que es imprescindible una partitura lacerante, que parece empeñada en remarcar la angustia que envuelve a su protagonista: un trabajo absolutamente inolvidable del gran Bernard Herrmann, ese compositor que entendió su trabajo no como una forma de acompañar las imágenes sino de explicar su esencia mediante sonidos. Un músico no melódico (en el sentido que lo es, por ejemplo, el gran Victor Young) sino atmosférico (lo cual no quiere decir que su música no pueda ser bella).

Nicholas Ray no puede empezar mejor la descripción de una soledad. De noche, unos policías inician su servicio. El primero que recoge la película muestra cómo su esposa le ayuda a atarse la funda de la pistola en el costado. El segundo deja de ver la televisión con sus niños y se despide de su esposa, que también le entrega el arma que guarda en el cajón (no hay mecanicismo: aunque en ambas escenas una mujer ayuda a armarse al marido, las circunstancias que rodean el acto son diferentes). El tercero está comiendo una magra cena con la pistola ya enfundada al costado: es un hombre que vive solo, sin mujer ni hijos.

Los rasgos angulosos, la elevada estatura y la mirada huraña del gran Robert Ryan — uno de los actores más fascinantes que dio el Hollywood dorado— se bastan, de entrada, para componer un carácter. Desde su primera aparición, Ryan consigue una interpretación extraordinaria: un hombre que cree bastarse a sí mismo pero que está perdido, vacío, poseído por una asfixiante angustia existencial que sólo encuentra en él una respuesta: la violencia. Hay pocos instantes más terribles en la exposición de la violencia cinematográfica que ese plano en que se dirige al hampón de poca monta del que quiere sacar una información con la rabia aumentando segundo a segundo, y sin embargo la mirada dolorida, como pidiendo explicaciones de por qué siempre le obligan a sacar lo peor de él.

Ese policía amargado vuelve luego solo a casa, sin más consuelo que la admiración de un chaval de su barrio que recuerda que, antes de ser policía, fue una estrella del deporte —arriba, en la casa, él contempla sus antiguos triunfos con una mueca de desdén: ese hombre ya no puede ser él—, y al llegar a casa se lava las manos con compulsión, como si la suciedad de la noche y de los criminales fuera algo que se cuela bajo la piel y que no hay jabón que pueda borrar. Jim Wilson, por tanto, es un solitario, es un hombre violento, es un policía que odia ser policía. Cuando le dice a su superior que a nadie le gustan los policías, esté del lado de la ley del que esté, en el fondo está hablando también por sí mismo.

Durante esta primera parte urbana, Nicholas Ray ya utiliza el recurso del plano subjetivo desde detrás de la ventana del coche, mostrando el itinerario que recorre el protagonista. Cuando Wilson marcha al norte, Ray narra el trayecto del mismo modo: las calles de la ciudad se convierten en una carretera de segundo orden, que a cada nuevo cambio de plano se va poblando cada vez más de nieve, creando un efecto de inusitada belleza que prepara para toda la parte que tendrá lugar a continuación.

Nada más llegar Wilson a la pequeña población donde ya transcurrirá el resto del film, comienza la cacería: prácticamente no tiene más tiempo que el de conocer al hombre a cuya hija han asesinado, Brent (Ward Bond, cuya expresión de rabia salvaje es igualmente impresionante, indicando de una vez por todas que fue algo más que un rostro familiar del cine de John Ford). Pues, con ese espíritu tan propio de la serie B a la que, en rigor, pertenece la película, los acontecimientos marchan al galope. Ahora bien, lo que libra a la historia de la inverosimilitud a que podía haber conducido tanta precipitación es, como señalaba líneas arriba, ese tono onírico que baña el film, en especial tan pronto se sumergen en los dominios de la nieve.

La posse que inicia la cacería del hombre va quedando muy atrás, y sólo Wilson y Brent siguen manteniendo la persecución. Las piernas que se hunden casi hasta la rodilla en la nieve ralentizan la cabalgata, creando un efecto de irrealidad harto sugestivo. Las huellas del hombre al que siguen —en realidad, un muchacho desequilibrado— componen un mapa en la nieve que, del mismo modo, parece sugerir una apertura a otra dimensión. Al final de ese mapa, los dos hombres llegan al refugio (en el doble sentido, literal y simbólico) de la casa que da título a la versión española: la casa de la ciega Mary Malden.

Ida Lupino fue una actriz de extraordinaria personalidad. Atractiva pero no bella en el sentido glamouroso que Hollywood exigía para ser una estrella femenina, dueña de unos ojos que sabían mirar (y no sólo en esta película) y de una voz rasgada de prodigiosa sensualidad, también fue una mujer de cine con grandes inquietudes, que la llevó al hecho insólito de ser una de las pocas mujeres directoras que dio el cine de su época: entre 1949 y 1952 rodó cinco películas, todas ellas de serie B, y después encontró trabajo con regularidad en televisión hasta 1968. La combinación entre Ryan y Lupino resulta inolvidable: la fiereza contenida del uno versus la frágil determinación de la otra, la aspereza frente a la pureza. Una combinación expresada a través de diálogos para el recuerdo (On Dangerous Ground es una película que contiene muchas frases memorables), de los cuales uno queda grabado en la mente del policía: «Antes o después, los solitarios intentan entender la soledad».

A Wilson le impresiona la necesidad de belleza que hay en esa mujer, y que su hermano, el pobre desequilibrado, es quien entiende mejor, pues le ha llenado la casa de objetos bonitos al tacto, como ese tronco tallado que se yergue en el mismo salón de la casa, o la planta que cuelga de su umbral para que ella pueda identificarlo enseguida. Ella agradece que él sepa cómo tratar a un ciego, pues no intenta hacerse servicial a cualquier costa. ¿Qué ha aprendido como policía?, le pregunta ella. A no fiarse de nadie, replica él. «Un ciego, en cambio, debe fiarse de todo el mundo», es su respuesta. Esa conversación nocturna, frente al fuego cuyas llamas se reflejan de modo mágico en la estancia, en los rostros de esos dos seres que, cada uno a su manera, necesitan de modo desesperado al otro, podría pasar perfectamente como lo mejor que Nicholas Ray filmó en toda su vida, y al mismo tiempo es uno de los momentos más bellos del Hollywood clásico.

[Quien no conozca el final de esta maravillosa película debe dejar de leer aquí]

Todo en La casa en las sombras parece revestirse de un mágico significado: cada gesto, cada palabra, cada escenario. La peña rocosa donde Wilson y Brent siguen, implacables, al muchacho, parece extraída de una película de Anthony Mann, o de Budd Boetticher, no en vano esa parte rural de la película tiene el aroma de un western. Cuando Brent descubre que aquél a quien perseguía con saña no es sino un muchacho de aspecto desvalido, su rabia se apaga en una bruma de compasión: qué inolvidable el cuidado, casi tierno, con que ese hombretón levanta al chico, inerte, de entre la nieve donde ha caído.

Sabemos que On Dangerous Ground —como casi todos los thrillers producidos en el seno de la RKO durante los años al tiempo mágicos e inciertos en que estuvo bajo la égida de Howard Hughes— sufrió diversos contratiempos hasta llegar a las salas de cine. Que su productor, una vez más John Houseman, no pudo concluir la película; que los rectores del estudio redujeron en al menos diez minutos el metraje e impusieron un final no previsto, rompiendo la estructura triangular prevista en el guión —Wilson volvía a la ciudad, condenado a la soledad, donde todavía la acción seguía)—, para provocar el reencuentro entre los dos personajes. Sin embargo, no me parece un mal final, sino el único posible. En el plano de los símbolos, de los cuentos de hadas, de las atmósferas oníricas donde todo tiene un sentido arquetípico, Jim Wilson y Mary Meldon no pueden sino estar destinados el uno al otro. Quien no se sienta embargado por la emoción en el momento en que, por fin, ambos se arrojan en los brazos del otro, es que no tiene corazón, o al menos no lo tiene para esos poemas románticos que Nicholas Ray gustó tantas veces de abordar.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: Los amantes de la noche / They Live by Night . Año: 1948.

Dirección: Nicholas Ray. Guión: Charles Schnee; novela Ladrones como nosotros, de Edward Anderson, adaptada por Nicholas Ray. Fotografía: George E. Diskant. Música: Leigh Harline. Reparto: Cathy O’Donnell (Keechie), Farley Granger (Bowie), Howard Da Silva (Chickamaw), Jay C. Flippen (T-Dub). Dur.: 95 min.

Título: La casa en las sombras / On Dangerous Ground. Año: 1951.

Dirección: Nicholas Ray. Guión: A. I. Bezzerides, a partir de la adaptación de Nicholas Ray y él mismo, sobre la novela Mad with Much Heart, de Gerald Butler. Fotografía: George E. Diskant. Música: Bernard Herrmann. Reparto: Robert Ryan (Jim Wilson), Ida Lupino (Mary Malden), Ward Bond (Brent). Dur.: 82 min.