En el escenario de un elegante balneario situado quién sabe dónde, un hombre asedia a una mujer día y noche con el mismo relato: ambos vivieron una historia de amor el año anterior (tal vez en aquel mismo hotel, tal vez en otro; el escenario del romance puede llamarse Marienbad o puede llamarse Fredriksbad), que quedó en suspenso, a petición de ella, para reunirse al cabo de ese tiempo y partir finalmente juntos; la mujer, sin embargo, lo niega, no recuerda nada, pero deja que él añada detalles e intimidades a ese affaire que, dice, vivieron juntos, mientras le demanda que cumpla su promesa de escaparse con él; escaparse, puesto que en el balneario hay un tercer hombre, que bien puede ser el marido, y que en cualquier modo tiene algún poder sobre ella; ese tercer hombre pasa las tardes embarcado en juegos de mesa con el resto de huéspedes, juegos sencillos en los que sin embargo gana una u otra vez… Esta breve recensión se corresponde con lo único que puede afirmarse que es —y ya hay que poner cursivas— esta película llamada El año pasado en Marienbad y que desde el año de su estreno, hace ya más de cincuenta, en 1961, sigue concitando polémicas e interpretaciones, siendo para unos el símbolo del cine más vacuo y pedante, artístico en la acepción más peyorativa de esta palabra, y para otros una obra genial y fascinante, signifique lo que signifique (y ahí está la gracia, encima). A los primeros, diez minutos de ella les parecen diez años; a los segundos, la hora y media que dura nos deja con ganas de seguir paseando por esos jardines geométricos, por esos pasillos barrocos, por ese laberinto del tiempo y de la memoria que es Marienbad.

La prehistoria del film nos sitúa en el encuentro (o en la colisión) entre dos hombres. Uno, el director Alain Resnais, después de una fecunda carrera como documentalista —el más famoso, todavía, de sus trabajos en este terreno, Noche y niebla (1957), giraba en torno a los campos de concentración nazis—, había debutado en el campo de la ficción con uno de los largometrajes fundacionales de la nouvelle vague: se trata de Hiroshima mon amour (1959), sobre un texto de Marguerite Duras, en el cual ya había propuesto la construcción de un universo privado, interior, si aceptamos los términos al uso entre los entusiastas de Resnais, trabado por peculiares relaciones entre las palabras que pronuncian varios personajes (allí dos) en perpetuo diálogo y las imágenes que «ilustran» esas palabras, y que en ocasiones las complementan, en otras parecen negarlas y en otras se encuentran en ese ambiguo territorio en el que las semejanzas y las diferencias se complementan de modo misterioso entre sí.

Dos, el escritor Alain Robbe-Grillet, uno de los nombres fundamentales del entonces tan de moda Nouveau Roman francés, aquella corriente que, parece ser, quiso destruir el concepto de literatura «tradicional» mediante la disolución de los conceptos usuales de trama, personajes, psicología o estructura narrativa. Descubiertos unos vínculos comunes entre ambos, Resnais, que estaba deseando embarcarse en una segunda película, pidió al otro Alain un guión, y éste le entregó —según sus palabras— no solo un argumento y unos diálogos sino una minuciosa descripción del tratamiento visual. Y aun así, reconoce el mismo Robbe-Grillet, lo que hizo Resnais (respetando al máximo esas indicaciones), casi al estilo de un Pierre Menard, fue crear un Marienbad igual y distinto. No en vano el escritor diría después que hay tantos Marienbad como espectadores, simbolizando la incansable lista de interpretaciones que admiten su historia y la película.

He visto la películas varias veces, he leído muchas críticas y aproximaciones a la misma, incluso algún documental que intenta explicarla (la reciente edición en dvd de la película, por Cameo, contiene uno que ofrece incluso varias interpretaciones, y todas convincentes). Y entiendo que el triunfo de la película estriba, por supuesto, en su cualidad polisémica, en la capacidad que tiene para parecer muchas cosas a la vez. Pero ante todo, en la fascinación que despiertan sus imágenes, sus personajes, sus actores, las palabras que pronuncian, la discordancia entre éstas y las imágenes que ilustran (lo mismo pasa con la música: tocan unos violinistas y, sin embargo, la música de órgano que domina el film no cesa), los escenarios.

Por múltiples que sean esas posibles interpretaciones, sin embargo en lo que, creo, todas vienen a coincidir es en que la película nace del encuentro entre tres elementos: la figura del laberinto, el orden geométrico (y su perturbación) y el tratamiento de los personajes como fantasmas.

El laberinto es la imagen central que, inevitablemente, se le viene a la cabeza a cualquiera que contemple la película. Laberinto en su sentido espacial, por cuanto Alain Resnais, desde la misma apertura, se empeña en destrozar cualquier mínimo sentido de la situación, de la orientación o de la ubicación espacial en el espectador. Por ejemplo, en cierto momento, la cámara va moviéndose a lo largo del salón donde los huéspedes pasan las horas muertas: el protagonista juega en una mesa, la imagen se va desplazando en busca de la mujer, que se encuentra en la puerta y, al continuar el movimiento, de pronto muestra cómo el primero se va aproximando a ella por el pasillo a sus espaldas. No ha habido corte de plano.

Pero laberinto también temporal: la protagonista tan pronto viste de blanco como de negro, se encuentra en un jardín o en otro —los exteriores se rodaron en dos lugares distintos: los castillos de Schleissheim y Nieuwenburg, en Baviera— y escucha las mismas palabras que a veces parecen referirse al pasado (a ese año pasado) y a veces al presente. Los dos laberintos, lógicamente, pueden fundirse en cualquier instante: la escultura que él utiliza ante ella como argumento de la primera conversación que los unió —y cuya interpretación, divergente según quien la contemple, funciona como estupendo símbolo de toda la película— unas veces se encuentra ante el fondo de un jardín francés y otras al borde de un estanque de rumorosas cascadas (como puede compararse en las dos imágenes que enmarcan el párrafo). Lógicamente, también hay abundante recurso a ese objeto, el espejo, que, al multiplicarlo todo, y ya lo dijo Borges, también multiplica los laberintos o a aquellos otros que convierten la historia en un eterno juego de espejos: los planos y dibujos del hotel y de sus jardines que cuelgan de las paredes y que los huéspedes contemplan absortos, como si esa contemplación fuera la que creara el ensueño de los jardines geométricos.

Fantasmas, porque, es evidente, los personajes que se mueven a lo largo de la película parecen autómatas, espectros, habitantes de un hechizo en el que parecen anclados. Una interpretación (recogida en el mencionado dvd de Cameo) es que, en realidad, son las estatuas del jardín de Marienbad —tal vez por eso en él abundan los pedestales vacíos—, que han asumido encarnación humana por un tiempo inconcreto pero que no pueden evitar delatar su origen marmóreo en sus gestos y en sus movimientos (en su falta de ambos, mejor dicho: en más de un momento aparecen como «congelados» mientras alguno de los personajes centrales se mueve entre ellos). Ese hechizo, que han olvidado, los obliga a ejecutar siempre los mismos actos (conversar sobre vacuidades, jugar, bailar, o sencillamente, estar), como en un bucle. No en vano una de las lecturas que más me gusta sobre el significado del film señala la influencia que tuvo sobre Robbe-Grillet la inolvidable novela de Adolfo Bioy Casares La invención de Morel (publicada en 1940), en la que un individuo, que ha buscado refugio en una isla que cree desierta y donde se alza un hotel abandonado, la descubre de pronto poblada de seres que parecen ignorarlo olímpicamente, entre los cuales se encuentra una mujer de la que se enamora perdidamente. Al final, descubrirá que esos seres no existen: o mejor dicho, que son imágenes convocadas por un particular proyector de cine —la invención aludida por el título— cuyas imágenes son tridimensionales. Y llevado por su amor, acabará filmándose e integrándose en ese film de tal modo que, para otro espectador, parezca que siempre ha estado en él como el amor de esa mujer. En esa fascinante retroalimentación de que se compone la historia del arte, la novela sería llevada al cine en dos ocasiones no muy lejanas del estreno de Marienbad, y es evidente la influencia que esta película tiene sobre las dos versiones, de tal modo que para quien no conozca el original literario, la influencia parecerá que obra en el sentido inverso al auténtico.

La cualidad fantasmagórica es la más poderosa de todas las que impregnan El año pasado en Marienbad. No en vano, para mí, lo que propone su historia es una estancia en el País de los Muertos. Una estancia que puede adoptar la forma de la vieja historia de Orfeo y Eurídice, en la cual el primero aquí debe primero convencer a la segunda de la relación que, el año pasado (o sea, en el mundo de los vivos), unía a ambos. De ahí, por tanto, la indiscutible diferencia que parece existir entre el hombre y el resto de personajes que componen los huéspedes del hotel: el único ser que manifiesta emociones que no sean superficiales, que siente, que sufre, que se angustia. El único ser vivo, por lo tanto. Alguien que intenta transmitir la vida a otra persona, a la mujer a la que ama y que, poco a poco, parece ir despertando del hechizo mortuorio. Esa lucha encuentra una notable resistencia, que simboliza muy bien esa discordancia, tantas veces repetida, entre las palabras con las que él trata de revivir en ella sus recuerdos comunes, y las imágenes que nos lo muestran, con las que hay cierta correspondencia, pero no toda: él le dice que ella estaba ante una puerta abierta, pero la puerta está cerrada; él le indica que ella se arrojó con dolor sobre la cama, pero está retorciéndose contra la pared. Lo cual incrementa el patetismo con que él, en determinados momentos, intenta sincronizar esos detalles en la memoria de ella, mediante un uso del punto de vista que no puede ser más inquietante.

Por otro lado, el temor que la mujer manifiesta en la segunda mitad de la película —es decir, cuando empieza a verse conmovida de verdad por las palabras del protagonista: hasta entonces le parecían un mero juego galante—hacia ese segundo hombre, el jugador, sería el miedo a provocar la ira del señor del reino de los muertos. No en vano el rostro afilado del actor Sacha Pitoeff parece el más apropiado para encarnar a la Muerte.

Bajo esta interpretación romántica, El año pasado en Marienbad se integraría en la estirpe de otros inolvidables títulos que abordan, de modo obsesivo y evanescente, la historia de la fascinación de un hombre por una mujer inalcanzable. O sea, la estirpe de Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, la ignorada y maravillosa La mujer del lago (1965, Luigi Bazzoni y Franco Rossellini) o la tampoco muy conocida El hombre del cráneo rasurado, también de 1965 y dirigida por un evidente discípulo de Resnais como fue el belga André Delvaux. Todas ellas fantasmagorías sobre unos hombres en busca de un eterno femenino que muy bien puede que solo exista en su desquiciada imaginación.

Y geometría. El año pasado en Marienbad, sin duda, es un film geométrico, y no solo porque su icono visual más famoso sea el de ese jardín francés de arbustos cónicos y secciones de césped perfectamente recortadas. Lo es porque parece un film dominado por los números, las líneas rectas y también las líneas espirales, las repeticiones, las variaciones sobre esas repeticiones: un film que es matemática pura. Pero que alcanza su grandeza por la tensión, evidente, que estalla en su interior entre esa matemática pura y el intento de violentar sus normas mecánicas (por ende inmutables) por medio de la emoción. Emoción encarnada por el personaje masculino que intenta convencer a la mujer de que ésta lo amó hace un año y debe seguir amándolo para escaparse de él. Un hombre que atraviesa ese laberinto de pasillos barrocos, estancias recargadas y jardines geométricos intentando acabar con el bucle en que parecen vivir cuantos habitan sus paredes, animado por la pretensión de despertar a una de sus huéspedes, de hacerla escapar de esa cinta de Moebius llamada Marienbad (o Fredriksbad).

Buena parte del atractivo del film, curiosamente (pues nos hallamos ante personajes supuestamente sin psicología), radica en las inolvidables presencias de los tres actores. La estampa elegante, ya casi otoñal, del italiano Giorgio Albertazzi otorga una notable prestancia a ese personaje que insiste una y otra vez en la verdad de su historia: al que acabamos creyendo por pura tenacidad. También elegante es el francés Sacha Pitoeff, si bien su elegancia, por ese rictus cadavérico de su rostro, se inviste de un evidente toque siniestro: cuántas veces nos complacemos en perdernos en la contemplación de ese juego al que siempre gana. El elegante sonambulismo de Delphine Seyrig es pieza fundamental de la película. Su interpretación evoluciona desde la inicial pose de esfinge (muchas veces con el gesto de llevarse una mano al hombro opuesto, lo cual, es cierto, contribuye a dar validez a la interpretación estatuesca) a la progresiva conmoción emocional que, al final, estalla primero en ese momento en que, en una escena inundada por una luz blanquísima, sobreexpuesta, abre los brazos para el amado al que por fin parece aceptar (en realidad, a la cámara: al espectador), y después en el instante del grito que, de nuevo, funde el tiempo y el espacio, atrayendo la atención del jugador, o sea, del que tal vez es su esposo, del que puede que sea la Muerte.

[Aunque estamos ante una película en la que el concepto tradicional de final no es precisamente relevante, el lector que no haya visto todavía esta película debe dejar de leer aquí]

¿Triunfa el protagonista en su empeño? Es cierto que en la última escena de la película, la mujer y él se encuentran, como habían convenido, para marchar juntos. Pero en ese momento, sus gestos (o la falta de ellos) hacen creer que, más bien, es él quien ha acabado por convertirse en un autómata tal como era ella al principio, por mucho que se pierdan caminando hacia el fondo del encuadre, en apariencia dirigiéndose hacia la puerta. Quien los ve partir es el tercer personaje de la historia, cuyo papel acaba intuyéndose, misteriosamente, como el más importante del particular triángulo dibujado hasta ese momento, como el posible demiurgo que rige los destinos de ese país de la muerte llamado Marienbad: si los dos protagonistas acaban marchándose es porque éste lo ha permitido. Y el último plano de la película es un encuadre exterior del hotel, envuelto en una impenetrable oscuridad, solo rota por algunas ventanas iluminadas (que parecen ojos en la negrura de esa noche eterna), mientras otra vez, justo como en el arranque del film, resuena esa voz, esa letanía, ese conjuro, describiendo una vez más el lugar donde todo ha pasado (o tiene que pasar). Y concluye diciendo: «A lo largo de rectos senderos entre las inmutables estatuas, estabas ya entonces perdiéndote para siempre en la noche tranquila, sola conmigo». Quien sepa interpretar el sugestivo misterio de esas palabras finales, que no lo cuente: no queremos romper el hechizo.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: El año pasado en Marienbad / L’année dernière à Marienbad. Año: 1961.

Dirección: Alain Resnais. Guión: Alain Robbe-Grillet. Fotografía: Sacha Vierny. Música: Francis Seyrig. Reparto: Giorgio Albertazzi (El hombre), Delphine Seyrig (La mujer), Sacha Pitoeff (El jugador). Dur.: 90 min.