En las historias del cine español figura con especial relieve una película que, sin embargo, a nivel popular, carece de renombre. Se trata de El cebo (1958), una coproducción con Suiza cuyo prestigio crítico es alto, y que en su día dirigiera el mismo director de Marcelino Pan y Vino, o sea, el húngaro afincado en España Ladislao Vajda. La trama de El cebo, para quien no la conozca, resultará insólita para una película de aquella época, justo anterior al famoso desarrollismo de la etapa franquista: un policía a la caza de un asesino de niñas pequeñas, esto es, de lo que hoy llamaríamos (y en inglés, que queda mejor) un serial killer, lo cual hará contra viento y marea, y en especial contra la opinión de sus superiores, que ya creían haber cerrado el caso con la detención (y muerte posterior, por suicidio) de un sospechoso para ellos «ideal». Lo insólito, claro, radica en que ese tipo de tramas eran completamente imposibles de encontrar en un régimen donde «esas cosas no pasaban», y de hecho hay algo de trampa, pues la acción, los personajes y, las cosas como son, la identidad general de la película se corresponden con el otro país coproductor, Suiza, y más en concreto con la tradición y formas del cine germano (el original se sitúa en la parte alemana de la confederación y está interpretado en alemán). En cualquier caso, ahondar en las circunstancias de El cebo es una cuestión de lo más interesante porque enseguida se descubre que el autor de la historia original fue el relevante novelista y autor dramático Friedrich Dürrenmatt, quien rápidamente la convirtió en un relato no muy extenso (pero con importantes modificaciones sobre la película), La promesa, que a su vez acabó siendo llevado otra vez al cine, con mayor literalidad: en Hollywood, constituyendo curiosamente una de las ocasiones en que el actor Sean Penn se ha puesto detrás de las cámaras, El juramento (2001). Como siento un especial interés por las relaciones entre cine y literatura a través de las adaptaciones que se hacen de un medio al otro, voy a comentar este caso, de especial interés por cuanto no es exactamente un relato literario previo lo que se lleva al cine, sino que el autor de la historia original realiza una «corrección» literaria a una obra cinematográfica con la que, parece evidente, no debió de quedar muy satisfecho.

Vayamos a la trama, que no es sino una versión siniestra del cuento de Caperucita y el lobo. El cebo comienza con el hallazgo del cadáver de una niña, en pleno bosque, por parte de un buhonero que, espantado, corre al pueblo más próximo para dar parte. La niña ha sido asesinada de un navajazo y los indicios circunstanciales, los prejuicios propios de los habitantes (y sus agentes de la ley) de una pequeña comunidad y la prisa por encontrar un culpable que sacie la sed de justicia de la «buena gente» lleva a la policía a acusar directamente al buhonero Jacquier (el mítico actor galo Michel Simon). Precisamente su profesión errante acumula un indicio más: rebuscando en los archivos, los policías descubren que cinco y dos años atrás, respectivamente, se cometieron dos crímenes idénticos, en la persona de dos niñas de corta edad y de parecido físico, en dos cantones distintos. (Memorable el momento en que Jacquier, tan aterrado como exasperado, le grita a la policía si entonces debe esperar a que el verdadero criminal vuelva a cometer otro crimen para probar su inocencia.) El espectador, claro, es el único que puede refrendar que el buhonero dice la verdad, pero éste acaba claudicando ante la tremenda presión y esa misma noche, tras rendirse y confesar, se ahorca en su celda.

El caso parece cerrado, pero el comisario Matthäi, el policía que inició la investigación —en su último día de trabajo, pues ha aceptado un puesto en Jordania y parte en unas horas— no ha quedado conforme con la resolución. Su intuición le dice que Jacquier no era el culpable, las pruebas le parecen demasiado circunstanciales y, además, él le ha jurado a la madre de la pequeña encontrar al asesino. Sólo cuenta con un indicio: la mejor amiga de la muerta señala que ésta se había encontrado varias veces, en ese mismo bosque, con un «gigante» que le había dado «erizos», encuentro que incluso había representado en un dibujo colgado en la misma aula. Ya a bordo del avión que lo debe conducir a Jordania, Matthäi descubre lo que la niña quería decir con los erizos: se refería a trufas (cuyo aspecto erizado es bien conocido), y de hecho la autopsia reveló que había ingerido chocolate poco antes de morir (otra «prueba» contra el buhonero, que llevaba una tableta en su abrigo).

Matthäi regresa, pero descubre que sus superiores consideran cerrado el caso y que ni siquiera parecen dispuestos a admitirlo de nuevo en el cuerpo. Sin embargo, el antiguo comisario decide, desde ese momento, consagrar todo su tiempo a la investigación de los crímenes, y para ello, ya fuera de la institución policial, alquila una estación de gasolina en la carretera que une los distintos puntos donde se cometieron sus crímenes y contrata, como encargada, a una madre soltera que tiene una niña justo de las mismas características que las asesinadas: he ahí el cebo.

Aunque, evidentemente, eran otros tiempos, el rasgo fundamental de El cebo es la extrema austeridad de la forma en que aborda su trama. Es decir, carece de cualquier tipo de sensacionalismo morboso. En primer lugar, donde podía esperarse un uso de las luces y las sombras en sentido expresionista, la película opta por desarrollar toda su trama, incluidas las escenas en que por fin aparece el verdadero asesino acechando a otra niña, a plena luz del día. (Ese es el título alemán de la película: Sucedió en pleno día.) Eso sí, es una luz fría y dura, carente de la menor calidez, una luz que no protege a los inocentes sino que, sencillamente, es testigo indiferente de las malas acciones de los hombres.

Durante su primera mitad, la película es excelente. Ahora bien, señalo enseguida, lo es durante su parte más «fácil», es decir, mientras se centra en la parte investigadora, narrada con tensión y solidez. Sin embargo, el interés de su historia, lo que de verdad tenía que haberla dotado de la pertinencia dramática que tantos le otorgan se encuentra en su segunda mitad, cuando se pasa a la descripción de una obsesión, la del ex policía Matthäi por resolver su caso, y se ofrece un tan curioso como inquietante paralelismo entre las figuras del buscador y del buscado, del héroe y del asesino.

Lo digo ya: El cebo me parece una película sobredimensionada. Ignoro el prestigio que pueda poseer fuera del ámbito español, pero en nuestro país creo que se debe a razones «nacionalistas». Es decir, hincha el pecho tener una película tan distinta en un cine que, con mayor o menor calidad —mucha más de la que aquellos que piensan que bajo una dictadura todo el arte debe ser malo— cuenta con pocos ejemplares de cine adultamente turbio, intranquilizador, que nos homologue con otros países. Y ya lo digo, si El cebo parece tan poco española es porque… no lo es en casi nada. Suiza aportó el 70% de la producción, los actores son alemanes (con una única excepción, María Rosa Salgado, la madre de la niña-cebo, que tampoco aparece tanto), la tradición en que se incrusta es alemana (recuérdese que el gran clásico de ese argumento es, todavía, M, el vampiro de Düsseldorff [1931, Fritz Lang]). España, es cierto, aportó las decisivas figuras del realizador y del director de fotografía, aunque también hay que señalar que se trataba de dos profesionales que, si bien llevaban muchos años desarrollando su carrera en nuestro país, eran centroeuropeos (el húngaro Ladislao Vajda y el alemán Enrique Güerner/Heinrich Gartner, emigrado desde la Alemania nazi por su condición de judío tras veinte años de experiencia en el cine de su país).

En su segunda mitad, El cebo da la sensación en todo momento de que le falta algo: que acaba convirtiéndose en un mero mecanismo que se sigue con atención hasta el final pero sin que el espectador se sienta lo implicado que debiera, de tal modo que el supuesto horror que se narra nos deja tan fríos como la misma sustancia de la realización. El fracaso del film se debe a la mala traducción en términos de narrativa visual de ese tono obsesivo que, se supone, cuenta la trama. Creo que Ladislao Vajda se equivoca al mantener el tono sobrio, incluso neutro, de la primera mitad del film, por cuanto el giro de la trama exigía una mayor implicación emocional y, por tanto, mucha menos austeridad moral: las imágenes debían resultar, ahora sí, turbias (cuidado: y sin necesidad de recurrir a tópicos como los bien sorteados hasta ese momento: es cuestión de tono). No en vano la historia implica que un hombre de intenciones nobles decide poner en peligro, y sin advertir a su madre, a una niña pequeña, cuyos actos y andanzas por tanto son difíciles de controlar en todo momento. El planteamiento apunta a una ambigüedad que las imágenes no poseen.

En buena medida, la película se ve lastrada por la equivocada elección del actor principal, Heinz Rühmann, madura estrella del cine alemán, muy popular por ejemplo en los años 30, especializado en su día en papeles de comedia. El gesto de Rühmann resulta demasiado agradable como para sugerir ninguna caída en la obsesión. No es un hombre antipático ni siquiera cuando lo juzgamos equivocado. Y sin embargo, todo cuanto se nos dice de Matthäi en la trama —siempre demasiado poco, es cierto— lo caracteriza como un hombre aislado, solitario, sin apenas apego por sus semejantes. Un prototipo de policía que no tardaría en reinar en las pantallas del cine: un buen profesional, pero cansado y seguramente asqueado de su oficio, tal vez por haber visto en él demasiadas miserias, por haber llegado a la íntima convicción de que hay poco que pueda salvarse en el interior del alma humana. Un hombre cuya inminente marcha incluso parece aliviar a sus colegas (y él parece saberlo: cuando vienen a buscarlo durante el banquete que dan en su honor para despedirle, no duda en marcharse diciendo en voz alta que nadie notará su ausencia). Es más, cuando se dirige a su superior para contarle los motivos por los que quiere reabrir el caso, éste lo trata con una aspereza que va más allá de la mera reticencia a aceptar que se han equivocado con el buhonero: incluso le deja bien claro que ya no pertenece al cuerpo, forzándolo a actuar por libre. Lo cierto es que Jack Nicholson, su sustituto para la segunda versión de la historia, resultará muchísimo más adecuado: éste sí es un hombre que cae mal a la primera.

Desde luego, con Rühmann fracasa ese juego de espejos que se intenta plantear con Schrott, el infeliz psicópata que borda, éste sí, el gran Gert Frobe, el futuro Goldfinger. Juego de espejos cuyo principal símbolo es la niña, Ana María, que acaba siendo el vínculo que los unirá —uno para salvarla y el otro para matarla, pero ambos ofreciéndole un cariño que, en el fondo, es idénticamente letal pues en un caso la pone en peligro y en el otro acabará estallando en un acceso de loca rabia homicida. Y que se resuelve de un modo muy delicado: la niña aparece justo cuando Schrott (a quien llega considera un mago fascinante: el hombre la fascinaba con un guiñol en la mano) ha sido abatido a tiros, y Matthäi, para evitar el shock de la pequeña, coge él mismo el muñequito y sustituye a aquél en el rol de mago. Recurso que tal vez hubiera sido admirable, de no ser por el fracaso señalado de ese reflejo entre los dos hombres.

(Una curiosidad un tanto malsana: en la versión española, un mismo actor, además el director del doblaje, el gran Félix Acaso, dobla no sólo a Matthäi sino también, en una decisión de lo más extraña, ¡a Schrott! ¿Narcisismo, vanidad de quien se sabía un gran actor? ¿O, lo cual es más sugerente, tal vez es que Acaso vio claramente cuál era el juego dramático sobre el que se sustentaba la película?)

Pues bien, ignoro las circunstancias completas que están implicadas en el caso, pero lo cierto es que el autor de la historia, Friedrich Dürrenmatt —aunque el guión lo firman también el mismo director, Vajda, y Hans Jakoby— enseguida se puso manos a la obra para escribir el relato, La promesa, en buena parte, es evidente, para dejar bien claro sus divergencias con respecto al desarrollo final. Es evidente que el autor no estuvo nada de acuerdo con la conclusión de la película (la resolución feliz del caso), y el motor que mueve su relato es, precisamente, criticar el uso fácil de las convenciones policiales, destinadas siempre a demostrar que tanto el uso de la razón como la nobleza de los defensores de la sociedad siempre acaban con bien.

La promesa (la edición que yo tengo es de Navona, con magnífica traducción de Xandru Fernández) adopta la estructura de la historia contada. Un político, que antes fue comandante de la policía, narra el caso que nos ocupa a un escritor de novelas policiacas, como una expresión de su rechazo ante la forma en que, en la ficción policial, se resuelven los enigmas, incluso los que aparentan gran realismo, mediante la aparición de elementos que en la realidad son tan infrecuentes como el azar. (De hecho, el relato lleva como subtítulo Réquiem por la novela policiaca.) El ex comandante, de hecho, fue el superior de Matthäi y lo primero que hace es llevar al escritor a la gasolinera donde, muchos años después, el mismo ex policía sigue encallado, solo que ahora convertido en un despojo humano, alcoholizado y evadido de la realidad.

El relato subsiguiente sigue, en buena medida, la historia de El cebo. Pero hay una significativa modificación. La más ingeniosa deducción que Matthäi realiza en la película —y que es la que lo lleva a saltar literalmente del avión al que ya estaba subido— es adivinar que los erizos del dibujo son las trufas. Aquí, ese descubrimiento lo realiza justo al final, cuando su pequeña-cebo ya ha sido abordada por el asesino. Por tanto, Dürrenmatt desplaza la motivación del policía: de la convicción razonada al puro instinto y a la incomodidad con su actuación durante la instrucción del caso. En el libro, Matthäi se reprocha su indiferencia ante el destino del buhonero, pese a que tenía todas las dudas sobre su culpabilidad: le pesaron demasiado los deseos por abandonar ya su trabajo sin complicarse mucho, y así traicionó la fe puesta en él por el vendedor, que de hecho, como lo conocía, era a él a quien había hecho la denuncia del hallazgo del cadáver.

Por otra parte, el cambio de título también es significativo: Dürrenmatt subraya la promesa que el policía hace a la madre de la pequeña asesinada (una promesa por la salvación de su alma, se insiste). En el libro, por tanto, Matthäi actúa, ante todo, por el profundo disgusto que siente ante el escaso celo puesto en esas horas en que estuvo al frente del caso. Y eso señala que todo cuanto tiene Matthäi en el mundo es ese respeto, personal y profesional, que se debe a sí mismo. Pues en el relato, la descripción que se hace de él ya no deja lugar a dudas: es un hombre aislado y solitario por opción personal, que no tiene vínculos personales con nadie, que incluso ha vivido toda su vida en la impersonal habitación de un hotel. Éste sí es el relato de un hombre que, sin él sospecharlo, lleva mucho tiempo caminando junto a un abismo. Y que caerá en él tan pronto encuentra un objeto propio para la obsesión. (Eso sí, y es el único reproche que le hago al libro: me parece demasiado fácil que se manifieste, enseguida, cayendo en el tabaco y, sobre todo, en el alcohol, cuando hasta justo antes era un hombre de extrema sobriedad.)

La trama repite toda la estructura del relato cinematográfico, si bien, claro, ahora sí cambia el sentido de más de una escena, siendo especialmente inolvidable la conversación del policía con el psiquiatra, de una dureza considerablemente incómoda, puesto que realiza una implacable disección de las motivaciones y las convenciones morales y psicológicas no sólo de los dos hombres que hablan sino de la sociedad en general. Eso sí, el final es completamente distinto [—spoiler para quienes prefieran realizar la comparación por sí mismos—]. El psicópata, en efecto, se fijará en la niña y Matthäi lo descubrirá, pero puesta la trampa (con ayuda de la policía, admirada al ver que él tenía razón) el asesino nunca llegará a aparecer. Y Matthäi, ya abandonado a la degradación, irá languideciendo, entregado al alcohol, en esa gasolinera para el resto de sus días…

Dürrenmatt construye, él sí, un relato de una aspereza emocional y psicológica verdaderamente turbadora, que se concreta no sólo en la propia obsesión del protagonista, sino en la propia incomodidad del narrador al evocar los hechos, de ese hombre que fue superior suyo, y que siempre tuvo la sensación de haber abandonado a quien era su mejor hombre. Remordimiento que proyecta en la amargura con que critica las ficciones policiales —lo que a su vez refleja el disgusto que a Dürrenmatt le provocó que los responsables del film prefirieran la ortodoxia del cuento policial a su mucha más dura conclusión—, y cuyo corolario, pero no motivo principal de ese disgusto, lo tuvo el tardío descubrimiento de que Matthäi tenía razón. El comisario fue llamado para atender la revelación final de una anciana y muy acomodada mujer, la señora Schrott, que en su lecho de muerte confiesa los crímenes de su marido. Es irónico que, por mucho que el narrador del film deplore el conveniente uso del azar que utilizan los novelistas policiacas, al final sea ese mismo elemento el que impidió el triunfo y exoneración moral de Matthäi: Schrott tuvo un accidente de coche mortal cuando se dirigía a matar a la niña y, por tanto, a caer en la emboscada policial.

Más de 40 años después de estos referentes, el inquieto Sean Penn llevó el relato a la pantalla (digo bien: Penn y sus guionistas siguen La promesa y no El cebo). El juramento (2001) es una adaptación muy estimable, que si narrativa y estéticamente resulta inferior a El cebo —como director, Penn no puede compararse con Vajda—, psicológicamente resulta mucho más convincente. Eso sí, ninguno de los dos films tiene nada que hacer frente al memorable relato.

El juramento, no obstante su fidelidad general a Dürrenmatt, también plantea significativas variantes al original, que van mucho más allá de la obligada traslación de la historia a los Estados Unidos coetáneos. Después de todo, esto es lo más fácil: Penn utiliza el sugerente marco del thriller rural que transcurre en la América Profunda, con el atractivo adicional del siempre desolador, y fascinante, medio natural marcado por la crudeza invernal. No, las modificaciones son dos. Primera, el motivo por el que el detective Jerry Black está en su último día de servicio es sencillamente porque… se jubila, lo cual explica que después se vea obligado a investigar en solitario y al margen del Cuerpo. Y segunda, el guión plantea una relación sentimental entre Black y la madre de la niña que hará de cebo. Relación que, cuidado, resulta convincente y no el tópico de esperar en un film de Hollywood, pero que, en cambio, vuelve forzada la casualidad de que la pequeña se amolde como un guante al perfil de las víctimas del asesino, o de que Black se decida a arriesgar su vida, cuando las imágenes lo muestran como un padrazo.

En cualquier caso, El juramento ofrece una admirable densidad dramática a lo largo de casi todo su metraje, de la mano además de una interpretación encomiablemente sobria del casi siempre temible Jack Nicholson (para mí, es la mejor de su carrera). A Sean Penn, cierto, se le nota inseguro como director, apoyándose demasiado en el montaje en vez de dejar respirar a los personajes y sus escenas, ofreciendo tanto torpes subrayados como buenas sugerencias. Pero, por desgracia, donde se estropea todo es en el precipitado final —aunque es fiel al relato, eso sí—, que remarca el fracaso del protagonista (ignorante de que es el azar, o el destino, quienes han detenido al asesino en vez de esperar que cayera en sus manos) y lo deja en la lamentable situación que se ve directamente en el arranque de la película. Es decir, El juramento pierde su credibilidad psicológica en el momento menos bienvenido. Pero no por ello merece menos respeto, sobre todo por lo bien trazada que está su atmósfera de desesperanza y el buen partido que Sean Penn extrae, para componerla, del hecho de que estaciones y paisajes personifiquen, con sencillo simbolismo, estados de ánimo (el opresivo invierno que domina el sórdido inicio de la investigación, la llegada de la primavera cuando el ex–policía inicia su relación).

El cebo, La promesa, El juramento: tres formas diferentes de una misma y sugerente historia. Tres obras que confirman el atractivo del concepto de adaptación, cuando se enfoca con creatividad y no con mera inercia.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: El cebo / Es Geschah am hellichten tag. Año: 1958.

Dirección: Ladislao Vajda. Guión: Friedrich Dürrenmatt, Ladislao Vajda y Hans Jakoby, según una historia del primero. Fotografía: Enrique Güerner. Música: Bruno Canfora. Reparto: Heinz Rühmann (Matthäi), María Rosa Salgado (Señora Heller), Gert Frobe (Schrott), Michel Simon (Jacquier, el buhonero). Dur.: 90 min.

Título: El juramento / The Pledge. Año: 2001.

Dirección: Sean Penn. Guión: Jerzy Kromolowski y Mary-Olson Kromolowski; relato de Friedrich Dürrenmatt. Fotografía: Chris Menges. Música: Klaus Badelt y Hans Zimmer. Reparto: Jack Nicholson (Jerry Black), Robin Wright Penn (Lori), Aaron Eckhart (Krolak), Benicio del Toro (Wadenah). Dur.: 124 min.